小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪。懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。

照花前后鏡，花面交相映。新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣。

溫庭筠這首《菩薩蠻》的起句究竟該如何解釋，小山到底是屏山、山枕還是眉山，相持不下。仔細(xì)查考，此句乃比喻，是說女子的額黃如同夕陽返照層層群山，金光明滅。

額黃，是漢唐女子在額上涂飾黃粉的一種面妝。用返照比額黃在溫庭筠詩詞中出現(xiàn)不止一次，他的《偶游》一詩，本體喻體具在，清晰明白：

曲巷斜臨一水間，小門終日不開關(guān)。紅珠斗帳櫻桃熟，金尾屏風(fēng)孔雀閑。云髻幾迷芳草蝶，額黃無限夕陽山。與君便是鴛鴦侶，休向人間覓往還。（汲古閣本《《溫庭筠詩集》卷四）

“額黃“一句，是說女子額上涂黃的妝飾就像夕陽下的群山。這里主要不是從形狀上取意，而是從顏色上著筆，額黃與返照的光線都是溫暖的淺金色。溫庭筠顯然很癡迷這個(gè)喻象，一用再用。當(dāng)然，也可能由于這些詩詞無一例外都是寫身份曖昧的青樓歌舞妓，所取之景又基本局限于室內(nèi)，當(dāng)作者在一個(gè)狹小空間無數(shù)次端詳這些女主角，她們的妝容當(dāng)然也就是凝視的重點(diǎn)。

有時(shí)溫庭筠也直接用“額山”或“山額”來指額頭：

景陽妝罷瓊窗暖，欲照澄明香步懶。橋上衣多抱彩云，金鱗不動(dòng)春塘滿。黃印額山輕為塵，翠鱗（《樂府詩集》作鮮，可從）紅稚俱含嚬。桃花百媚如欲語，曾為無雙今兩身。（《照影曲》，《溫庭筠詩集》卷一）

“黃印額山”就是額頭涂黃，也即額黃妝。美人們妝飾完畢，慵懶地步上橋頭，從水中照影。橋上美人衣裳紛雜，好像彩云融在一起，也好比水里各色金魚挨挨擠擠。她們額頭上涂飾的黃粉輕塵般落下，人人明麗鮮妍，卻顰眉帶愁。她們像桃花般嬌媚含情、艷麗無雙，現(xiàn)在水中倒影也和本人一樣美麗。此詩只是刻畫情景，并無深意，卻是一幅很好的風(fēng)俗畫，我們也從中看到“額山”的用法，以及涂飾額黃的妝粉不斷飄零的樣子。

溫詞常常是在描繪女子清晨殘留的宿妝時(shí)提到額黃，另一首《菩薩蠻》也有“蕊黃無限當(dāng)山額，宿妝隱笑紗窗隔”的句子。“蕊黃”即額黃，因其色似花蕊。涉及宿妝額黃的還有《遐方怨》：

花半坼，雨初晴。未卷珠簾，夢殘惆悵聞曉鶯，宿妝眉淺粉山橫，約鬟鸞鏡里，繡羅輕。（劉學(xué)鍇《溫庭筠全集校注》下冊卷十）

“夢殘”兩句描繪清晨從睡夢中醒來時(shí)宿妝猶在的樣子，“粉山”正是指黃粉涂飾的額頭。

盡管溫詞中也有不少“山枕”“屏山”“連山眉”等表述，但他用“（重）疊”作山的修飾語時(shí)，往往是指自然界的山：“稻香山色疊，平野接荒陂”（《京兆公池上作》），“山疊楚天云壓塞，浪遙吳苑水連空”（《盤石寺留別成公》），“楚山重疊當(dāng)歸路，溪月分明到直廬”（《送襄州李中丞赴從事》），“晴碧煙滋重疊山，羅屏半掩桃花月”（《郭處士擊甌歌》）等。重疊山色反復(fù)在他筆下出現(xiàn)，而“重疊山”與“小山重疊”，只是語序有別。如果他也同時(shí)提到“額（黃）”“粉”等字眼，那么，其中的“山”往往是比喻用法，指的是女子頭上的額黃妝。

現(xiàn)在我們回頭看“小山重疊金明滅”一句就很清楚了。

劉學(xué)鍇《溫庭筠全集校注》在這一句的注釋下匯集了今人主要說法，認(rèn)為“小山”指眉山隱隱，“金明滅”指眉上之涂飾，宿妝猶殘。此說近之，但還有錯(cuò)誤和含混處。“小山重疊”并非指眉，因?yàn)閮擅紵o論如何顰蹙也不會(huì)重疊，也不是山枕、屏山，因?yàn)檫@兩物都離妝容稍遠(yuǎn)，顯得較突兀，本句與下句“鬢云欲度香腮雪”，都是就宿妝、面容來說。所謂山，是想象出來的喻體，就是自然之山，它的本體是額頭。“明滅”，或明或暗，夕陽返照，金色光線閃爍不定，額黃也是金色的。用作涂額的黃粉多取自花粉，尤其是梅粉，觀“瓊瑤初綻嶺頭葩，蕊粉新妝姹女家”（五代徐夤《梅花》）可知。溫庭筠《懊惱曲》寫“藕絲作線難勝針，蕊粉染黃那得深”，可見這種花粉的黃色不太深，而前引“黃印額山輕為塵”（《照影曲》），以及“豹尾竿前趙飛燕，柳風(fēng)吹盡額間黃”（《漢皇迎春詞》）等句，說明這種黃粉很容易脫落，平時(shí)需要經(jīng)常補(bǔ)妝：”撲蕊添黃子，呵花滿翠鬟”（溫庭筠《南歌子》）。不難想象，美人殘存的額黃在清晨明滅斑駁的樣子。

總之，“金明滅”一句描繪女子宿妝猶在，額黃零落，殘存的金粉，如同夕陽返照重重疊疊的遠(yuǎn)山，明明滅滅。由于句式、字?jǐn)?shù)的限制，省去了比喻的本體——?dú)埓娴念~黃，也未明示小山、金光為喻體，對“重疊山頭的金色夕陽”這一喻體的表述是不完整的。這樣說一半、留一半，造成語意朦朧，也導(dǎo)致解釋紛歧。

對于溫庭筠，這暖金色的、燦爛又斑駁的深閨宿妝，與遙遠(yuǎn)的山光仿佛有著某種看似不倫卻又深刻不虛的關(guān)聯(lián)，它們都是殘存的金光，也將轉(zhuǎn)瞬即逝。這是作者清晨羅帳內(nèi)對眼前女子宿妝的癡迷凝視，本有微微的頹廢感，但因指向自然，情色意味被沖淡，格調(diào)毫不卑下。借聞一多《宮體詩的自贖》對初唐宮體的評價(jià)，這顛狂中有顫栗，墮落中有靈性。

全詞既可以理解成女子因?yàn)榍槿瞬辉诙t遲不愿起床梳洗，也可理解成她從初醒、慵起、梳妝到更衣，情人自始至終都在場，并一直凝視著她。這兩種情境生發(fā)出的后續(xù)闡釋也完全不同，前者固然可以解釋為相思傷悲中不忘嚴(yán)妝的“愛好”，后者卻是“意綿綿靜日玉生香”的恬美圓融。前者當(dāng)中也有作者的凝視，但近乎全知視角的虛擬的靜觀；后者的靜好，則實(shí)實(shí)在在出自情人當(dāng)下真實(shí)的目光。

以返照比額黃的瞬間，溫庭筠再現(xiàn)了宋玉所開創(chuàng)的傳統(tǒng)。美人清晨殘存的額黃如山頭返照，與瑤姬的朝云暮雨性質(zhì)并無不同，比興象喻在神女與山水自然間自由變幻。不過，相對于辭賦的任情鋪排，詞的篇體短小，不利于展衍暢敘，主題的限制也使得溫庭筠未能創(chuàng)造出《高唐賦》《神女賦》那樣的鴻篇，只留下了這些吉光片羽般的詞句。“小山重疊金明滅”是其中最聚訟不休也影響最大的一句，《菩薩蠻》一調(diào)甚至因此又名“重疊金”。這個(gè)別名調(diào)動(dòng)了我們一切最富麗的視覺經(jīng)驗(yàn)，它既指向宿妝額黃這一本體，也指向山頭返照這一喻體，兼二者而有之，但又仿佛獲得了某種獨(dú)立性，不依倚于任何一方而存在。在中國的古典傳統(tǒng)中，它固然沒有獲得高唐云雨那樣的原型地位——因?yàn)樯裨挕⑥o賦的時(shí)代過去了，但高唐云雨也不曾獲得“小山重疊金明滅”那種凝縮、密麗、頹唐而輝煌的效果。

溫庭筠新發(fā)現(xiàn)的這種比興關(guān)聯(lián)讓他自己迷戀不已，他一再書寫，力求以最精彩的語言表現(xiàn)這一獨(dú)得之秘。于是我們看到，以返照比額黃的修辭反復(fù)出現(xiàn)在他筆下，但終以“小山重疊”一句最顯華彩。它明明經(jīng)過精工煅淬琢磨，依舊渾金璞玉，無改其天成。它把黃昏引入清晨；在閨房，又指向山水；不無香艷，卻終謝淫靡。用中國傳統(tǒng)的文學(xué)批評術(shù)語來說，它當(dāng)然是比，又最充沛地利用了興，同時(shí)也是賦。一句之內(nèi)，比而興而賦，難以找到比溫庭筠更成功的例子，這一句也的確可以摘錄出來作為溫詞的標(biāo)目。

人們未必當(dāng)即就能解釋清這一句的全部深意，卻本能地領(lǐng)會(huì)了它非同尋常的興發(fā)感動(dòng)之力，深沉而廣闊。詩人纖薄銳敏的感受力，被錘煅得如同金箔，向廣漠空間無窮延展；精彩獨(dú)具的分量又讓它沉密如鉛鎢，穿透時(shí)間之隙，并結(jié)為后人作品中新舊相摻的網(wǎng)墜。

元人吳景奎《晚霽》詩把溫氏筆下的比喻接了過去，變化出新，不遜原作：

雨晴秋氣轉(zhuǎn)蒼涼，萬籟依稀奏羽商。煙抹林腰橫束素，日回山額半涂黃。鸕鶿曬翅眠池草，翡翠銜魚立野航。霜蟹正肥新酒熟，破橙宜趁菊花香。（顧嗣立《元詩選二集庚集》）

“煙抹”一聯(lián)精巧妥帖，上句說樹林中間一抹煙霧，就像美人纖柔的腰肢，古人本來也常用一束絹帛來比喻女子的纖腰；下句說當(dāng)夕陽返照山頭，好比女子涂飾的半邊額黃，因?yàn)榕拥念~黃妝常常涂飾半個(gè)額頭。吳詩用女子的額黃來比夕陽返照山頭，把溫句的本體、喻體顛倒了過來，但二者取譬的相似點(diǎn)則一仍其舊，一是位置，山額即山頭，額黃也在美人頭部；一是顏色，額黃與夕陽皆金色，前者的零落與后者的逐漸黯淡、明滅也復(fù)相似。本體喻體具在，加之上句與此結(jié)構(gòu)相同，比喻方向也一致，這樣一幫襯，讀者就能看得很明白。本、喻體一經(jīng)調(diào)換，修辭也煥然一新，本、喻體又足夠清晰，所以比溫庭筠朦朧的原句更易于為人模仿。

直到清代還有詩人像吳景奎一樣反其道以行，用妝容去比況山頭夕照。戴延介《探春慢》：“只憑前嶺斜陽，額黃傳出無限。”李慈銘《滿江紅九首》其八：“更額黃、無限夕陽山，西南映。”很明顯，都從吳景奎詩而來，遠(yuǎn)祖又都是溫庭筠的名句。他們都嘗試把本、喻體倒過來，避免陳熟，就像從前“不是六郎似蓮花、是蓮花似六郎”的把戲，但都缺乏溫詞、吳詩的表現(xiàn)力。

溫庭筠原句以返照比額黃，沖淡了頹廢，吳景奎將其顛而倒之，以額黃比返照，脂粉氣反而為山水增加了人間的親切活潑。他們都要在女性形貌與自然景象之間建立關(guān)聯(lián)，就像當(dāng)年宋玉一樣。宋玉賦作的那種神話原型之力，后人難以再擁有，溫詞、吳詩都只是較單純的修辭，但已足夠超卓。單一的行文或線性的賦寫，因?yàn)橐肓烁S富的、且與本體差異甚大的對象和體驗(yàn)，變得新異可觀。當(dāng)然，溫之新異要清晰浮現(xiàn)于我們眼前，既有賴于他自己詩作中充足的內(nèi)證，也借助了后人的反向擬寫，經(jīng)過他們別出心裁的正話反說，從前朦朧多歧的才最終變得題無剩義。