近年來(lái)，國(guó)內(nèi)動(dòng)畫(huà)電影領(lǐng)域掀起了經(jīng)典神話(huà)傳說(shuō)的再創(chuàng)作熱潮，但除《西游記之大圣歸來(lái)》《白蛇：緣起》《哪吒之魔童降世》等少量影片獲得了票房和口碑的雙贏外，《姜子牙》《新神榜：哪吒重生》《白蛇2：青蛇劫起》《新神榜：楊戩》等電影雖在票房上勢(shì)如破竹，但其口碑評(píng)價(jià)卻不盡人意。盡管如此，觀眾依然高呼期待“中國(guó)神話(huà)宇宙”的構(gòu)建。

從實(shí)際情況來(lái)看，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)的神話(huà)宇宙開(kāi)發(fā)基本局限在“系列化商業(yè)電影框架下以作者創(chuàng)作為中心的互文創(chuàng)作”，缺乏角色在多個(gè)文本間流動(dòng)的統(tǒng)一宇宙觀，在某種程度上缺乏可延展性，這是我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影在建構(gòu)“宇宙”時(shí)所面臨的重要問(wèn)題。系列化的動(dòng)畫(huà)電影并不等于動(dòng)畫(huà)電影宇宙，宇宙化敘事更強(qiáng)調(diào)空間敘事思維，以建構(gòu)“故事世界”為主導(dǎo)，彼此關(guān)聯(lián)、互為補(bǔ)充。從這點(diǎn)來(lái)看，“漫威電影宇宙”、《熊出沒(méi)》系列的“熊宇宙”已經(jīng)初步完成故事世界的構(gòu)筑。“當(dāng)人們喜歡一則故事和它的故事世界時(shí)，他們會(huì)需要更多能給故事世界添彩的文本和更多能讓他們對(duì)這個(gè)品牌表忠心的物件。”故事世界的成功構(gòu)筑有助于電影的長(zhǎng)久延續(xù)和“宇宙”的形成，進(jìn)而激發(fā)更大的社會(huì)和經(jīng)濟(jì)效益。

何以“故事世界”

“故事世界”理論是當(dāng)代認(rèn)知敘事學(xué)的核心。戴維·赫爾曼將文本視為“創(chuàng)造世界的藍(lán)圖”，提出故事世界是“存在于闡釋者的心中由文本喚起的世界，是被敘述的情況和事件的心理模型”。也就是說(shuō)，如果我們把“故事世界”想象成在閱讀、觀看、游戲敘事文本時(shí)建立的心理表征，那么它就不是故事中對(duì)象的靜態(tài)容器，而是不斷演變的局勢(shì)的動(dòng)態(tài)模型。因此對(duì)于創(chuàng)造世界的能力，更準(zhǔn)確的表述是激發(fā)一個(gè)世界的心理表征的能力。

在赫爾曼的基礎(chǔ)上，瑪麗-勞拉·瑞安指出，與常見(jiàn)的世界概念不同，故事世界是與“宇宙”同義的一切存在物的世界。故事世界被進(jìn)一步解釋為“隨著故事里講述的事件不斷向前推進(jìn)的一個(gè)想象的整體”。如E.M.福斯特提出的一個(gè)案例，“國(guó)王死了，然后王后悲痛而亡”，這沒(méi)有喚起任何的想象空間，觀眾并不會(huì)試圖構(gòu)建一個(gè)世界。換句話(huà)說(shuō)，定論式的信息接收不會(huì)讓觀眾在情感上理解王后的悲傷，更不會(huì)誘使人們將其轉(zhuǎn)換為視覺(jué)化圖像，因?yàn)樗狈Α笆澜缧浴薄Ｓ捎诠适律婕皶r(shí)間、空間和因果關(guān)系，每個(gè)故事都必然包含它發(fā)生的世界，所以這只是一個(gè)邏輯意義上的沒(méi)有被言明的可能世界，而不是經(jīng)驗(yàn)意義上的故事世界。與之相對(duì)的是海明威的微小說(shuō)，“出售：嬰兒鞋，從未穿過(guò)”，這段敘述會(huì)激發(fā)觀眾對(duì)敘述空白的想象，來(lái)解釋這個(gè)令人困惑的故事。

兩段同樣簡(jiǎn)短的敘述，其內(nèi)容的展示性不同，因此觀眾的想象程度（或者說(shuō)參與程度）是不同的。雖然這種判斷相對(duì)個(gè)人，但是敘事文本是否投射出了包含人物和事件的世界、是否具有“世界性”，恰恰是由主觀的心理表征能力決定，這也是影片“沉浸感”產(chǎn)生的前提。

文本的可敘述性由世界性決定，而世界性由建立心理表征能力決定。因此，理想的故事世界意味著邀請(qǐng)觀眾參與“報(bào)道的事件”，而這依賴(lài)于完整自洽的世界邏輯與高度可信的世界架構(gòu)，從而給予觀眾帶入感、真實(shí)感、沉浸感。

從“故事”到“故事世界”

世界由文本創(chuàng)造，但是被想象為獨(dú)立于文本而存在，故事世界的概念證明了跨虛擬性（transfictionality）是合理的。對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，此時(shí)敘事文本代表了世界，但不是創(chuàng)造了它。世界逃離了原作者的控制，角色獲得了自己的生活。同時(shí)，基于艾科的“可能世界”理論，通過(guò)“改編”擴(kuò)展故事世界也就變得可行了。

經(jīng)典神話(huà)文本可以說(shuō)是以情節(jié)為中心，故事多分散性講述，劇情高度閉合且包含太多結(jié)尾。當(dāng)下改編的封神題材動(dòng)畫(huà)電影利用“如果……會(huì)怎么樣？”給予人物不同的命運(yùn)，實(shí)際上形成了以角色為中心的敘事。這也導(dǎo)致所有戲劇沖突都圍繞著主人公的成長(zhǎng)歷程與心理變化展開(kāi)，缺少空間維度的構(gòu)建。

一個(gè)好的角色，對(duì)于系列化的動(dòng)畫(huà)電影來(lái)說(shuō)足矣，因?yàn)樗梢灾味鄠€(gè)故事，但他難以支撐一個(gè)宏大的世界。創(chuàng)制中國(guó)“神話(huà)宇宙”要以“世界”為中心，因?yàn)橐粋€(gè)世界可以支撐多個(gè)故事、多個(gè)角色，此時(shí)“世界構(gòu)筑”遠(yuǎn)比“個(gè)人困擾”重要。

個(gè)人進(jìn)入世界的首要條件是給予觀眾“世界感”，其生成機(jī)制是發(fā)生一個(gè)對(duì)于故事世界里所有人都意義重大且正在迫近的事件，比如《復(fù)仇者聯(lián)盟4：終局之戰(zhàn)》中，滅霸利用無(wú)限手套消滅了宇宙間半數(shù)生命，每位英雄都受此影響，包括在上部影片中未露面的鷹眼等人，因此復(fù)仇者聯(lián)盟自然而然地集結(jié)了。

同時(shí)，“世界”需要不變的特征作為不同文本的共同參考系，每部影片以此呈現(xiàn)為一場(chǎng)正在進(jìn)行的“戰(zhàn)爭(zhēng)”中的一場(chǎng)勝利，由此“故事世界”逐漸被構(gòu)建完整。《熊出沒(méi)》出品人尚琳琳表示，其“世界觀基礎(chǔ)架構(gòu)一直沒(méi)有改變”，基礎(chǔ)角色設(shè)定也是統(tǒng)一的，《熊出沒(méi)》一直處于這個(gè)框架內(nèi)創(chuàng)作，在此基礎(chǔ)上逐漸完整熊宇宙。

但“封神宇宙”相關(guān)影片似乎一直缺少支撐“世界”的不變規(guī)制，無(wú)論是《哪吒之魔童降世》中靈珠與魔丸、龍族與天庭的對(duì)立，還是《新神榜：哪吒重生》中哪吒與龍族的世仇對(duì)立，這些對(duì)立設(shè)計(jì)似乎構(gòu)成了某種“世界觀”，并圍繞此設(shè)定展開(kāi)戲劇沖突，但這種設(shè)定實(shí)際上是脫離環(huán)境的，甚至在任何超現(xiàn)實(shí)空間中都能實(shí)現(xiàn)，這就表明它不指向任何世界規(guī)制，這也阻礙了角色在不同文本里的流動(dòng)。只有當(dāng)這個(gè)設(shè)定作為這個(gè)世界的運(yùn)行機(jī)制存在，基于此被引入敘事時(shí)，它才能真正成為“故事世界”的存在，進(jìn)而成為空間的一部分，如“漫威宇宙”中維度層級(jí)導(dǎo)致英雄戰(zhàn)斗力差異的設(shè)定。

正如亨利·詹金斯所說(shuō)，敘事日漸成為一種構(gòu)造世界的藝術(shù)。隨著“漫威宇宙”的成功與神話(huà)題材動(dòng)畫(huà)電影的改編熱潮，業(yè)界對(duì)“宇宙”的使用出現(xiàn)泛濫傾向。如前所述，當(dāng)前“神話(huà)宇宙”展現(xiàn)出的是統(tǒng)一的宇宙觀和空間思維的缺失，敘事局限在角色成長(zhǎng)歷程的單一線性邏輯上，某種程度上是缺乏可延展性的。巨細(xì)無(wú)遺的宏大故事世界是“神話(huà)宇宙”永葆生命力的基礎(chǔ)，未來(lái)隨著神話(huà)題材動(dòng)畫(huà)電影陸續(xù)上映，故事生產(chǎn)者必然需要圍繞故事世界的完備性與開(kāi)放性進(jìn)行更深入的思考與布局。

（作者系中國(guó)傳媒大學(xué)數(shù)字藝術(shù)專(zhuān)業(yè)碩士研究生）