中國現代文學作品中有不少經典之作是關于北京的敘述，其中既表現出城市與文學的共生關系，也為我們透視北京人文地理和歷史風貌提供了難以替代的情感和審美的角度。本次講座試圖聚焦于中國現代文學大家書寫北京的若干作品，討論北京在現代文學中的呈現方式。

一、從駱駝談起：作為情感對象的北京

提到現代文學文本中的北京，相信大家都能想起自己心儀的若干代表性文本，如果覺得大腦中缺乏關于北京論述的占有量，可以在趙園的《北京：城與人》中速成，這是研究北京的后來者繞不過去的一本專著，開頭就涉及了中國現代作家和西方學者關于北京魅力的很多經典論述，很多美妙的論述今天沒有時間過多征引。不過為了讓大家獲得對老北京的一些感性的印象，我還是引用一段趙園老師沒有引述過的文本，是作家張恨水寫于抗戰(zhàn)時期重慶的長篇小說《八十一夢》，我很驚艷地發(fā)現小說中有張恨水對自己曾經生活過的北平的一段觀感：

和在北平相識的老友談天，不談起北平則已，談起北平來，就覺得那里無一不好。當年在那里生活著，本是住在天堂里，但糊里糊涂地過著一下子，就是一二十年，并不感到有異人間。于今淪陷了，真?zhèn)€落出墻去的桃子是好的，一回味起來，恨不得立刻收復了這座古都。我這樣悠然神往之下，仿佛木啞的聲音，嗆啷嗆啷，由墻外經過，那正是駱駝項脖上掛的鈴子撞擊聲。在那每半分鐘響一次的情形上，可以知道那必是有駱駝在胡同里走著，我儼然身居北平了。（《八十一夢·北平之冬》）

張恨水對北平的這種悠然神往的感覺，差不多代表了很多離開了北京的現代知識分子對北京的普遍感受，居住在北京的時候可能還對北京發(fā)點牢騷，比如周作人1924年就在散文《北京的茶食》中抱怨“在北京彷徨了十年，終未曾吃到好點心”。但是一旦離開北京，就基本上只有回憶中的悠然神往了，而張恨水的這段表述更加夸張，所謂北平“無一不好”，“本是住在天堂里”，但是身處其中卻不知覺，而一旦失去北平，才真正意識到北平的“有異人間”，所謂“落出墻去的桃子是好的”。

而張恨水這段描寫中，還有一個很能代表北平的意象，即響徹北平的駝鈴聲。“在那每半分鐘響一次的情形上，可以知道那必是有駱駝在胡同里走著，我儼然身居北平了。”從這個細節(jié)可知，當年駱駝穿行在北平大街小巷的普遍性，也印證了老舍創(chuàng)作《駱駝祥子》的必然性。而《駱駝祥子》的故事也只能放在北京，如果上海的南京路上響起了駝鈴，肯定是令上海人感到丟臉的事情，與大上海太不搭調。但是對于在現代北京居住過的作家，關于北京的記憶中必然含有駱駝。比如在廢名的小說《橋》中，回到江南水鄉(xiāng)的主人公小林也向女孩子們夸耀說：“北方駱駝成群，跟我們這里牛一樣多。青青河畔草，駱駝大踏步走，小林仰望不已。”小林對駱駝已經是瞻仰的感覺了，顯得甚是懷念的樣子。而成群的駱駝進北京，也的確是老北京一景。我在網上隨便就找到很多老照片，前景是一隊隊的駱駝，背景則是正陽門或者玉泉山。1751年，也就是乾隆十六年御定了燕京八景：太液秋風、瓊島春陰、金臺夕照、薊門煙樹、西山晴雪、玉泉趵突、盧溝曉月、居庸疊翠，我覺得還可以加上一景：“駱駝?chuàng)u鈴”。

我讀中學時看過的印象最深的一部電影，是導演吳貽弓1982年根據林海音的小說《城南舊事》改編的同名電影，是在中國電影史上可以排在前幾名的。電影一開頭就是女主人公小英子在自己家門口盯著吃草的駱駝，模仿駱駝的嘴一扭一扭吃草的樣子，然后有這樣一段對話：

英子：爸爸，駱駝為什么要掛一個鈴鐺？

爸爸：趕狼唄。

英子：不，駱駝走遠道兒，怕一個“人兒”，掛個鈴鐺，叮叮當當的，又好聽又熱鬧。

爸爸（想了想，笑了）：唔，也許你的想法更美些。

英子的想法“更美些”，從中也多少可以見出林海音后來成為作家的藝術潛質。而電影的結尾，是揖別了父親的墓地之后，英子在人力車上最后的回眸，這個特寫鏡頭，也定格了現代北京的一個令人傷感的瞬間。這一瞬間，既是英子告別北京，告別自己的童年，同時也告別了一種古舊的美感，一種老北京作為中國現代作家最難忘與不舍的一座城市中固有的美感。

這種美感被現代作家們渲染得多了，則可能會塑型為一種現代作家關于老北京的審美情感結構。我們今天所講的文學中的北京是一個很多作家傾注了大量情感的對象，當然其中也充斥了大量的濫情。但像張恨水以及林海音對北京所表達的懷念之情，還是會令不少讀者動容。借用英國理論家雷蒙·威廉斯的著名范疇，這里面就可能生成了一種情感結構。而在威廉斯那里，更重要的是情感結構中內涵價值結構，“（這種價值結構）依賴于許多真切而持久的情感：對那些我們生長于其間的人們的認同感；對我們最初生活于斯和最先學會用眼去看的那個地方、那片景色的眷戀之情”。所以真正牢固的價值結構必須以“許多真切而持久的情感”為根基，必須有心靈的洪荒之力作為支撐。我們看看林海音在《城南舊事》后記中的表述：

夏天過去，秋天過去，冬天又來了，駱駝隊又來了，但是童年卻一去不還。冬陽底下學駱駝咀嚼的傻事，我也不會再做了。

可是，我是多么想念童年住在北京城南的那些景色和人物啊！我對自己說，把它們寫下來吧，讓實際的童年過去，心靈的童年永存下來。

就這樣，我寫了一本《城南舊事》。

我默默地想，慢慢地寫。看見冬陽下的駱駝隊走過來，聽見緩慢悅耳的鈴聲，童年重臨于我的心頭。（林海音《冬陽·童年·駱駝隊》）

“讓實際的童年過去，心靈的童年永存下來”，這句話說得真好。所謂“心靈的童年”正是為童年歲月賦予情感甚至價值內涵，正像劉慈欣的小說《三體》中那句名言：“給歲月以文明，而不是給文明以歲月。”

現代文學文本中關于老北京的論述，很多被賦予的正是這種可以上升到情感、價值甚至文明層面來觀照的內涵。

二、現代作家關于北京的論述模式

但是，一旦對于北京的論述生成為蘊含情感結構和價值結構的觀照，也可能會固化對北京的敘述，生成為一些簡化的定式和模式，使反思性的以及差異性的描述視野難以生成。

話題還是沿著我們前面引用的張恨水《八十一夢》中的文字展開。這段文字具有進一步分析的必要性。為什么在張恨水的記憶中首先出現的是駱駝意象？大家知道人的記憶是有選擇性，甚至是有建構性的。林海音關于童年最深刻的記憶，至少最先狀寫的記憶，恐怕也是駱駝。駱駝的意象可以說蘊含了對北京的某種鄉(xiāng)土性的體認。這種鄉(xiāng)土性體認已經成為現代文學中關于北京的經典敘事之一。

不僅是北京，中國的許多內陸城市都堪稱是鄉(xiāng)土文化的延伸，當20世紀30年代的上海已經成為所謂“東方的巴黎”，成為“冒險家的樂園”的同時，北京仍被知識分子看作傳統農業(yè)文明的典范，是心靈的故鄉(xiāng)，是溫馨的鄉(xiāng)土。尤其在土生土長的作家老舍的眼里，北京是魂牽夢繞的永遠的鄉(xiāng)土，是“家”與“母親”的象征。20世紀30年代的老舍，在游歷了歐洲幾大“歷史的都城”之后，寫了一篇有名的散文《想北平》：

倫敦，巴黎，羅馬與堪司坦丁堡，曾被稱為歐洲的四大“歷史的都城”。我知道一些倫敦的情形；巴黎與羅馬只是到過而已；堪司坦丁堡根本沒有去過。就倫敦、巴黎、羅馬來說，巴黎更近似北平，不過，假使讓我“家住巴黎”，我一定會和沒有家一樣的感到寂苦。巴黎，據我看，還太熱鬧。自然，那里也有空曠靜寂的地方，可是又未免太曠，不像北平那樣既復雜而又有個邊際，使我能摸著——那長著紅酸棗的老城墻！面向著積水潭，背后是城墻，坐在石上看水中的小蝌蚪或葦葉上的嫩蜻蜓，我可以快樂的坐一天，心中完全安適，無所求也無可怕，像小兒安睡在搖籃里。是的，北平也有熱鬧的地方，但是它和太極拳相似，動中有靜。巴黎有許多地方使人疲乏，所以咖啡與酒是必要的，以便刺激；在北平，有溫和的香片茶就夠了。

論說巴黎的布置已比倫敦羅馬勻調得多了，可是比上北平還差點事兒。北平在人為之中顯出自然，幾乎是什么地方既不擠得慌，又不太僻靜：最小的胡同里的房子也有院子與樹；最空曠的地方也離買賣街與住宅區(qū)不遠。這種分配法可以算——在我的經驗中——天下第一了。北平的好處不在處處設備得完全，而在它處處有空兒，可以使人自由的喘氣；不在有好些美麗的建筑，而在建筑的四周都有空閑的地方，使它們成為美景。每一個城樓，每一個牌樓，都可以從老遠就看見。況且在街上還可以看見北山與西山呢！

是的，北平是個都城，而能有好多自己產生的花，菜，水果，這就使人更接近了自然。從它里面說，它沒有像倫敦的那些成天冒煙的工廠；從外面說，它緊連著園林，菜圃與農村。采菊東籬下，在這里，確是可以悠然見南山的；大概把“南”字變個“西”或“北”，也沒有多少了不得的吧。像我這樣的一個貧寒的人，或者只有在北平能享受一點清福了。

好，不再說了吧；要落淚了，真想念北平呀！

老舍道出的正是北京的鄉(xiāng)土特征：一是靜寂安閑，有“小兒睡在搖籃里”般的家的感受，沒有大都市的高速的節(jié)奏，而可以一整天坐在石上背靠城墻看風景，生活相對輕松。老北京人的口頭禪以前我可以經常聽到：“你累不累呀？”對“累不累”的追問不是關心你的身體是否勞累，追求“不累”是老北京人的一種生活哲學，就像作家葉兆言一篇文章中所說的南京人的經典口頭禪是“多大點事啊”一樣。

老舍在《想北平》中道出的北京的第二點鄉(xiāng)土特征是接近自然、田園與農村，有“采菊東籬下”的隱居情境，其中包含著田園牧歌般的文化價值底蘊。這些都昭示了在20世紀工業(yè)文明和都市文明日漸進逼的過程中，北京的鄉(xiāng)土背景依然可以構成文人們的心靈支撐與價值依托。因此有研究者說北京是“擴大了的鄉(xiāng)土的城”，用李歐梵的說法則是“最高貴的鄉(xiāng)土城”。而郁達夫則把北京描述為“具城市之外形，而又富有鄉(xiāng)村的景象之田園都市”（《住所的話》）。

費孝通認為，中國的文化傳統是一種鄉(xiāng)土文化模式。所以今天重溫費孝通20世紀40年代寫的著作《鄉(xiāng)土中國》，其中的一些論斷仍然沒有過時。在這部社會學專著第一節(jié)《鄉(xiāng)土本色》中，費孝通開宗明義地說：“從基層上看去，中國社會是鄉(xiāng)土性的。”這不僅僅指中國是一個具有廣袤的鄉(xiāng)土面積的國度，也不僅僅指中國的農業(yè)人口占據國民總人口的絕大多數，同時也意指鄉(xiāng)土生活形態(tài)的廣延性和覆蓋性。就是說，鄉(xiāng)土性對中國的社會生活以及中國人生存方式的影響是基本的乃至全局性的，鄉(xiāng)土形態(tài)不僅僅局限于農村地區(qū)，甚至也波及了都市。李歐梵曾經對比過英國城市化過程即資本主義原始積累時期的文學和中國現代文學的區(qū)別，認為一個明顯的現象是，英國這一時期的小說描寫的基本上是從鄉(xiāng)村走向都市，城市最終構成了英國作家心理世界的支撐。而在這一過程中，田園式的價值系統破裂，圈地運動和羊吃人的過程都表明資本主義對鄉(xiāng)土田園牧歌時代的摧毀。我讀英國18、19世紀的小說，比如艾米莉·勃朗特的《呼嘯山莊》、夏洛蒂·勃朗特的《簡·愛》，還有狄更斯的《荒涼山莊》，覺得英國山莊都那么陰森可怖，只剩下閣樓上的瘋女人。由此城市成為英國文化的支點，文學也成為城市心態(tài)式的文學。當然如果你讀雷蒙·威廉斯的《鄉(xiāng)村與城市》，讀到他所描述的英國文學中關于鄉(xiāng)村與都市關系的更完備的圖景，就會覺得李歐梵這種概括多少有簡單化傾向，但大體上是成立的。而中國城市化的過程不太一樣，大部分中國作家在觀念領域都同情鄉(xiāng)土，認為都市，尤其是大都市的代表上海是罪惡之源，形象壞到無以復加的地步。20世紀30年代上海以茅盾為首的左翼作家，盡管身居都市，但采取的態(tài)度卻是從城市遙望鄉(xiāng)村。很多人仍是從鄉(xiāng)土的視野來觀照城市。茅盾1933年出版的《子夜》，是處理全景化上海的典范。但小說的開頭很有意味，寫的是主人公吳蓀甫的老爹——吳老太爺為了躲避鄉(xiāng)下土匪和共產黨領導的星星之火可以燎原的農民暴動，從鄉(xiāng)下來到上海。而《子夜》中的上海是通過吳老太爺的視角最初呈現的。給我印象最深的一個場景是吳老太爺剛到上海看到洋車上坐著一個時髦女郎，風吹過來，旗袍被掀起，露出大腿，馬上就要暈過去了，連忙念叨《太上感應篇》和“萬惡淫為首”，這一過度驚嚇使他馬上就死了。這個開頭特別像《紅樓夢》一開始寫劉姥姥進大觀園，曹雪芹是借劉姥姥的眼光呈現大觀園的繁盛。而吳老太爺代表的鄉(xiāng)土眼光，本質上也是作者觀照城市的眼光。這種眼光在張藝謀的電影《搖啊搖，搖到外婆橋》中一直延續(xù)。《搖啊搖，搖到外婆橋》一直借助的是一個剛剛從鄉(xiāng)下到上海來的小學徒的視角。電影中我們觀眾看到的所有場景都是他在場的，都是他所看到的和聽到的，換句話說，觀眾其實是借助于一個12歲的小學徒的眼睛觀看了差不多整部電影。所以電影結尾，這個小學徒被倒吊在樹上，銀幕上的影像也是顛倒過來的。

理解了中國文化的這種鄉(xiāng)土性，理解了費孝通先生所謂的“從基層上看去，中國社會是鄉(xiāng)土性的”這句經典論斷，你也就多少理解了為什么在20世紀的現代歷史進程中，文學文本中關于北京也會形成有些固化了的鄉(xiāng)土體認。

這是第一種論述模式。

從張恨水的《八十一夢》中可以概括出的另一種模式，可能更具有代表性，就是這段文字對北京的懷舊式的書寫。而“懷舊病”堪稱知識分子的通病，現代作家中，大概只有魯迅對這個病有免疫力。魯迅對北京本就沒有什么好印象，把北京形容為沙漠。而懷舊式書寫則經過了審美情感的過濾，大都籠罩了溫情的面紗，妨礙的是復雜化的北京都市圖像和認知模式的生成。而張恨水“本是住在天堂里”的修辭更有把北京理想化和烏托邦化的意向，這種理想化也成為現代文學所建構的關于北京的歷史敘事的另一個定式。尤其是因為各種各樣原因離開北京的新知識分子，如20世紀30年代旅居青島的老舍，還有不聽魯迅勸告為了王映霞而卜居杭州的郁達夫，以及抗戰(zhàn)時期的林語堂、老舍和張恨水，更不用說傾情回憶童年北京的林海音。其中郁達夫關于北京的敘述最有代表性：

在北京住上兩三年的人，每一遇到要走的時候，總只感到北京的空氣太沉悶，灰沙太暗淡，生活太無變化；一鞭出走，出前門便覺胸舒，過蘆溝方知天曉，仿佛一出都門，就上了新生活開始的坦道似的；但是一年半載，在北京以外的各地——除了在自己幼年的故鄉(xiāng)以外——去一住，誰也會得重想起北京，再希望回去，隱隱地對北京害起劇烈的懷鄉(xiāng)病來。這一種經驗，原是住過北京的人，個個都有，而在我自己，卻感覺得格外的濃，格外的切。（《北平的四季》）

“對北京害起劇烈的懷鄉(xiāng)病”的這些現代作家都有把北京理想化和審美化的跡象，也就具有了使北京敘述固化的意味。趙園在《北京：城與人》中這樣描繪北京在文學史中的表現：“中國現代文學史提供的城市形象中，北京形象無疑具有較高的審美價值：最完整的，被修飾得最為光潔的‘城市’。現代作家也以大量筆墨寫上海，那形象是蕪雜的，破碎且難以拼合。而郁達夫、周作人、林語堂等現代作家對于北京文化的體驗，卻統一到令人吃驚。……從現代到當代，文學關于上海，始終在發(fā)現中。文學關于北京，卻因認識的同一和范本的產生而易于保持美感，形成彼此間的美感統一……”套用雷蒙·威廉斯的話說，就是關于北京已經形成簡化了的闡釋形式。所以威廉斯在《鄉(xiāng)村與城市》中首先反思的問題是：我們總是“傾向于簡化歷史上各種不同的闡釋形式，籠統地稱作象征或是原型，甚至把那些最明顯的社會形式抽象化，賦予它們一個基本上是心理學的或形而上的地位”。

但是按照董玥在《國家視角與本土文化——民國文學中的北京》一文中的論述，所謂的現代“新知識分子”在20世紀二三十年代，尤其是在30年代中期日本入侵的威脅時期以前的民國史，也不乏對北京批評的聲音。這種批評聲音不應該被文學史研究者有選擇性地遺忘。我們會看到在五四一代啟蒙者那里，對北京的批評其實是相當嚴厲的，足以讓北京人臉面無存。比如陳獨秀的《北京十大特色》描述了一個旅歐歸來的朋友對北京的印象。照這位朋友看來，北京與歐洲城市相比，缺乏秩序，缺乏總體城市規(guī)劃，尤其缺乏一種“公共精神”：

有一位朋友新從歐洲回來，他說在北京見了各國所沒有的十大特色：（一）不是戒嚴時代，滿街巡警背著槍威嚇市民。（二）一條很好的新華街的馬路，修到城根便止住了。（三）汽車在很狹的街上人叢里橫沖直撞，巡警不加攔阻。（四）高級軍官不騎馬，卻坐著汽車飛跑，好像是開往前敵。（五）十二三歲的小孩子，六十幾歲的老頭子，都上街拉車，警察不曾干涉。（六）刮起風來灰塵滿天，卻只用人力灑水，不用水車。（七）城里城外總算都是馬路，獨有往來的要道前門橋，還留著一段高低不平的石頭路。（八）分明說是公園，卻要買門票才能進去。（九）總統府門前不許通行，奉軍司令部門前也不許通行。（十）安定門外糞堆之臭，天下第一!

這位旅歐歸來者是一位很感性化的朋友，概括力極差，不過關于北京特色的描述卻很具體、生動、形象。更重要的是陳獨秀批評北京的策略，對中國社會的批評通常要假海歸之口才更有力，古今皆然。這類關于北京的批評，你去翻姜德明編的兩本關于北京的散文集《如夢令》《北京乎》，還有《夢回北京——現代作家筆下的北京》，會發(fā)現在現代散文中屢見不鮮。北京至少在五四時期還沒有成為“被修飾的最為光潔的‘城市’”。

那么，關于北京的敘事是如何模式化的？或許是在20世紀30年代京派與海派的論爭之后漸漸固化的，北京是在與上海的參照中被塑造成兩極化中的一極，并且這種兩極化越來越走向極端。這就是由沈從文在1933年發(fā)表《文學者的態(tài)度》一文引發(fā)的京海論爭，很多名人都參與了這次論戰(zhàn)，也出現了一些經典的判斷，如魯迅，寫了著名的《京派與海派》。這篇文章這樣描述兩座城的性質和城中人的屬性：

北京是明清的帝都，上海乃各國之租界，帝都多官，租界多商，所以文人之在京者近官，沒海者近商，近官者在使官得名，近商者在使商獲利，而自己亦賴以糊口。要而言之：不過“京派”是官的幫閑，“海派”則是商的幫忙而已。

我想格外給大家介紹的是近些年挖掘出來的林庚1936年在國立北平師范大學授課的講義（書名是《新文學略說》，已經由商務印書館出版）中的京海論述，可以說非常精彩。林庚首先目光獨特地看到了20世紀30年代資本力量的滲透，以及大上海經濟自由度與政治自由度帶給作家與集團的多樣性和多變性的特征，“一些新興的作家與集團乃隨著上海的流動性千變萬化”，進而催生了激進的“革命的文學”以及職業(yè)化作家：“上海是一個商埠，金錢的活動自較容易，因此作家開始可脫離了教育生活而專以寫作為生，這是北京時代所無的。”

那么30年代北京的歷史地位有什么變化呢？也必須把上海作為參照系：“北伐成功以后，北平依然因為文化的歷史及學校的眾多而成為知識界的重心。”“北平遂純粹變?yōu)橐粋€學術的地帶，而不復是一個創(chuàng)作的城了。”這一判斷可能對京派的文學成績估計不足，也許是林庚覺得自己隸屬京派，應該保持低調。不過從一個學院派學者的研究立場上看，說“北平純粹變?yōu)閷W術地帶”的判斷也大體上符合京派的實績。而林庚的歷史感更表現在他對“北平文藝界的衰歇”之原因的分析：一是經濟因素——國立九校的欠薪，教授窮得叮當響；二是教授的大量南下——當時文壇形容這個現象是“孔雀東南飛”，千里不徘徊，直奔上海南京而去；三是政治干預與言論的不自由：“新文學運動自發(fā)運以來，盡有反對者，卻未遭過任何的干涉，這一次不但受到通緝逮捕的待遇，且有了釜底抽薪的危險，一切作家刊物乃均風流云散。在北京最大的一個新文學書店北新書局也隨《語絲》的禁賣搬到上海來。”“于是北京只剩下一座空城。”北平文藝界的衰歇由此與海派文化的成型之間建立了歷史與敘述的邏輯性關聯。

林庚還用“經院派”和“新聞派”的兩分法解讀京海，相比魯迅的形容，我覺得林庚的理解也同樣別致：

經院派所以不免空氣沉悶，新聞派所以不免流于趨時。而上海的流動性與其千變萬化的四馬路，北平的穩(wěn)健性與其古色古香的琉璃廠，乃成為此兩地文壇性質的分野，在上海則大眾語、羅馬字、民間文學、國防文學已一幕一幕的演過去；在北平則還是莎士比亞、李白、杜甫。輕浮與沒落似乎很可以彼此成了批評的對仗。

也就是說，北京批評上海“輕浮”，上海則批評北京“沒落”。

林庚的講稿關于新文學的敘事就結束在京海的對峙格局。這種對峙既是文學的格局，也是地域的格局，更是文化政治的格局，把握住了20世紀30年代中國社會歷史的核心圖景。總的說來，雖然當時更以詩人知名的林庚在授課時當了一回嚴正的史家，盡量采取超越兩派不偏不倚的敘述策略，但客觀上突出的是上海的重要性。這種認識，可以說具有一種歷史判斷的超前性。

三、小說中的差異性敘事圖景

但中國現代文學史敘事也從此被京海對峙的敘事圖景給簡單化了。因為有彼此的存在，北京和上海只能各自充當都市文化形態(tài)的另外一極。所以二元化的都市敘事有歷史的必然性也有合理性，但也限制了文學家以及研究者對都市更具體和深入的體認。而現代文學文本中其實有著對這種簡單二元論圖景的無視，也有超越甚至顛覆，尤其是小說文本。我在北大中文系開設了兩輪的研究生討論課“現代都市小說研究”，就全部選擇的是小說文本。我下面的講座內容有很多發(fā)揮的就是同學們討論中的觀點。

我為這門討論課選擇了五篇關于上海的小說（穆時英《上海的狐步舞》、施蟄存《梅雨之夕》、茅盾《子夜》、張愛玲《桂花蒸阿小悲秋》、丁玲《夢珂》），以及五篇關于北京的小說，力圖保持不偏不倚的京海平衡性。關于北京的小說有魯迅《鴨的喜劇》、宇文的小說《北京的空氣》以及丁西林根據《北京的空氣》改編的同名喜劇、林徽因的《九十九度中》、老舍的《駱駝祥子》、林海音的《城南舊事》，這些關于北京的文學敘事都顯示出北京認知的內在的差異性圖景。通過同學們的討論，可以看到超越了文學史敘事固化模式的更豐富的北京，或者說更有差異性的北京。比如魯迅的北京就絕對與眾不同，他筆下的北京很少被審美化，發(fā)表于1922年的《鴨的喜劇》中借助愛羅先珂?zhèn)鬟_的就是沙漠體驗。小說開頭魯迅直接切入正題：

俄國的盲詩人愛羅先珂君帶了他那六弦琴到北京之后不久，便向我訴苦說：“寂寞呀，寂寞呀，在沙漠上似的寂寞呀！”

愛羅先珂是烏克蘭的流浪盲詩人，先后到英國、日本、泰國、緬甸、印度，1922年到北京時借住在魯迅和周作人合住的八道灣。從他的角度審視北京，其實獲得的是觀察北京的世界眼光，有了一種“都市比較美學”的視角，尤其是愛羅先珂聽慣了緬甸的蛙鳴，到北京后一下子聽不到了，便把北京稱為寂寞的沙漠。

下面是博士生孫堯天（他現在是華東師范大學中文系的副教授）在討論課上的解讀：

“沙漠”作為愛羅先珂對北京的聽覺體認，不僅從物理空間、也是從精神空間兩個層次顯示出北京的虛無特性。更重要的是，在愛羅先珂走后，“沙漠”的意象非但沒有弱化，反而被“我”，也可以說是魯迅接受下來。“沙漠”由外來者敘事最終匯入“我”的本土經驗。

換句話說，愛羅先珂對北京的“沙漠”體驗也滲透為魯迅的經驗里，我們在魯迅的雜感中也發(fā)現了類似的互文性表述：

有人初到北京的，不久便說：我似乎住在沙漠里了。

是的，沙漠在這里。

沒有花，沒有詩，沒有光，沒有熱。沒有藝術，而且沒有趣味，而且至于沒有好奇心。

沉重的沙……

……

沙漠在這里，恐怖的……

……

比沙漠更可怕的人世在這里。

嗚呼！這便是我對于沙漠的反抗之歌，是對于相識以及不相識的同感的朋友的勸誘，也就是為流轉在寂寞中間的歌人們的廣告。（《熱風·為“俄國歌劇團”》）

開頭所謂初到北京之人，指的也正是愛羅先珂。但如果拿這篇雜文與小說《鴨的喜劇》相比，你會感到，關于都市體驗，其實小說呈現得更豐富和復雜，同時也更有趣。在小說中有“我”與愛羅先珂的辯難，有“我”對于愛羅先珂的戲謔，有喜劇和幽默。愛羅先珂為了排遣寂寞，買了一些蝌蚪，養(yǎng)在周作人在八道灣的院子里挖的荷花池中，希望長大成蛙后，能成為“池沼的音樂家”，重溫在緬甸才能聽到的蛙鳴。但愛羅先珂既買了蝌蚪就不該再買幾只小鴨子，結果可想而知，蝌蚪無一幸免地成了鴨子的口糧，是所謂“鴨的喜劇”，當然從蝌蚪的立場上說，其實是一出悲劇。雖然《鴨的喜劇》是魯迅小說中似乎不很重要的小品，但是從都市文學角度體察魯迅的都市意識，是可以挖掘出新的內涵的。而在我的討論課上，大多數小說都在都市視角之下獲得了新的觀照。我下面著重討論兩部小說，一是老舍的《駱駝祥子》，二是林徽因的《九十九度中》。

四、祥子的北京：“由車夫的內心觀察地獄”

從都市視角著眼，《駱駝祥子》對小說主人公的選擇是首先值得關注的問題。老舍沒有選擇比如《離婚》《正紅旗下》中他更熟悉的地道的老北京人作為主人公，而是選擇了一個從鄉(xiāng)下進城的農民工。我認為背后隱含了老舍觀照北京的兩種視角，一是祥子作為底層貧民的視角，二是祥子來自鄉(xiāng)間的鄉(xiāng)土身份，也成為老舍觀照北京的一種拉開距離的方式，再加上老舍在青島寫作《駱駝祥子》的空間距離，這諸種距離決定老舍在《駱駝祥子》中呈現的北京不同于《想北平》式的抒情與情感書寫，而是客觀上有了一種批判性的社會學和政治經濟學視野。

以祥子為視角的好處是能拉開老舍對北京的情感距離，但是其中也隱含了新的寫作問題，即《駱駝祥子》的敘事者是貼著人物尤其是主人公祥子來敘事，敘事者與人物的距離太近，其好處是善于揣摩和體貼人物，有理解的同情，但是另一方面，老舍選擇的自己的認知高度，也就更多地變成了祥子的高度，我們讀者讀到的主要是祥子的心理意識，而作者老舍往往缺乏更超越的判斷，小說最鮮明的語言和敘事技巧是劉禾在專著《跨語際實踐》中所揭示的以“自由間接引語”的語式呈現的人物內心獨白。比如下面這段寫祥子被當兵的抓走又逃了出來，還順手牽羊（或者說順手牽駝）地偷回三匹駱駝：

看見了人馬的忙亂，聽見了復雜刺耳的聲音，聞見了干臭的味道，踏上了細軟污濁的灰土，祥子想爬下去吻一吻那個灰臭的地，可愛的地，生長洋錢的地！沒有父母兄弟，沒有本家親戚，他的唯一的朋友是這座古城。這座城給了他一切，就是在這里餓著也比鄉(xiāng)下可愛，這里有的看，有的聽，到處是光色，到處是聲音；自己只要賣力氣，這里還有數不清的錢，吃不盡穿不完的萬樣好東西。在這里，要飯也能要到葷湯臘水的，鄉(xiāng)下只有棒子面。才到高亮橋西邊，他坐在河岸上，落了幾點熱淚！

這一段文字在小說中具有代表性，讀者聽到的顯然不是作者的聲音，更是祥子的內心呈現。

老舍也同樣借助了祥子的眼光狀寫北平：

這些，在祥子的眼中耳中都非常的有趣與可愛。只有這樣的小河仿佛才能算是河；這樣的樹，麥子，荷葉，橋梁，才能算是樹，麥子，荷葉，與橋梁。因為它們都屬于北平。

以一個進城的鄉(xiāng)下人的眼光打量北平，把握北平，其實也像茅盾的《子夜》一開始借助吳老太爺的視角寫上海一樣，借助的是鄉(xiāng)土的眼光，也構成了老舍把握北平的方式，這也在一定程度上限制了老舍的思想高度，決定了他很難從歷史社會學的視野揭示現代都市的秘密，最終只好把祥子的命運歸結到都市中的個人主義的悲劇。

老舍想傳達的個人主義首先表現在，祥子在婚姻共同體中沒有找到歸屬。小說比較吸人眼球的是祥子和虎妞的糾葛。對虎妞來說，祥子是一個年下男，比虎妞小十幾歲，這樣的年齡差距已經無法用美好的姐弟戀來形容了。而老舍也空前絕后地塑造了一個讓女性主義者一直詬病的虎妞形象：

想起虎妞，設若當個朋友看，她確是不錯；當個娘們看，她丑，老，厲害，不要臉！就是想起搶去他的車，而且?guī)缀跻怂拿哪切┐蟊矝]有象想起她這么可恨可厭！她把他由鄉(xiāng)間帶來的那點清涼勁兒毀盡了，他現在成了個偷娘們的人！

接下來祥子或者說老舍還把虎妞稱為“臭妖怪”，這就有點過分了。有研究者據此稱老舍有厭女癥。但是《駱駝祥子》中還有祥子喜歡的女人小福子，所以他不是所有女人都厭。遺憾的是，同為底層人的小福子最后只能選擇當妓女，而小福子的自殺，則使祥子對生活的希望完全破滅，最終在都市中徹底墮落。老舍稱連續(xù)不斷的打擊使祥子的愿望“像個鬼影，永遠抓不牢，而空受那些辛苦與委屈”，“他吃，他喝，他嫖，他賭，他懶，他狡猾”，小說結束時，祥子已經淪為一具行尸走肉，一個“墮落的，自私的，不幸的，社會病胎里的產兒，個人主義的末路鬼”。

評論者一般認為，在祥子墮落的命運中，隱含著老舍對于病態(tài)城市文明與人性的思考。在老舍看來，祥子的悲劇在于現代城市文明對人性的傷害，對心靈的腐蝕，老舍自稱小說試圖“由車夫的內心狀態(tài)觀察地獄是什么樣子”。北京作為首善之區(qū)與文化之都的反面，卻是一個現代文明的地獄，構成了祥子悲劇命運的深層原因，正像小說中寫的那樣：“人把自己從野獸中提拔出，可是到現在人還把自己的同類驅到野獸里去。祥子還在那文化之城，可是變成了走獸。一點也不是他自己的過錯。”

可以說，從人文地理學的意義上說，老舍的北京是鄉(xiāng)土性的，散文的，溫情的；而從現代性和政治經濟學的角度上說，北京則又是都市化的，小說的，商業(yè)的，是嚴酷的地獄圖景。這體現了老舍都市認知的文類差異性。比如他散文中的北京，往往是溫馨美學的反映，我們繼續(xù)讀讀《想北平》：

我真愛北平。這個愛幾乎是要說而說不出的。我愛我的母親。怎樣愛？我說不出。在我想做一件討她老人家喜歡的時候，我獨自微微地笑著；在我想到她的健康而不放心的時候，我欲落淚。言語是不夠表現我的心情的，只有獨自微笑或落淚才足以把內心揭露在外面一些來。我之愛北平也近乎這個。夸獎這個古城的某一點是容易的，可是那就把北平看得太小了。我所愛的北平不是枝枝節(jié)節(jié)的一些什么，而是整個兒與我的心靈相粘合的一段歷史，一大塊地方，多少風景名勝，從雨后什剎海的蜻蜓一直到我夢里的玉泉山的塔影，都積湊到一塊，每一小的事件中有個我，我的每一思念中有個北平，這只有說不出而已。

老舍沒有選擇“記北平”“憶北平”來做題目，而是“想北平”，題目中的一個“想”字最能體現老舍對北平的感情，而且他對北平的感情只能用對母親的愛來類比。而小說這種文類則更多地聚焦著老舍的文明批判意識，與散文《想北平》構成了非常大的區(qū)隔。在作為小說的《駱駝祥子》中，老舍試圖展示的都市圖景，是一種文明的地獄。這是因為老舍在小說中引入了都市現代性以及商品消費和資本入侵的視角，老舍關于北京就貢獻了他人無法提供的都市以及現代性認知。這種認知的核心是，現代城市是沒有遠景的，其文學資源可能與他熟悉的英國作家比如狄更斯對都市的批判精神有深刻的關聯。小說敘事圖景正是關于人物和都市雙重的墮落，這種墮落中也隱含了一種關于都市的倫理認知，同時也體現出老舍清醒的現實主義姿態(tài)。他知道在祥子的時代，一個進城的農民工是沒有前途的。

所以老舍很殘忍地讓祥子變成了都市中的走獸，這一結尾連美國人都看不下去了。1945年紐約出版了《駱駝祥子》的英譯本，但小說的整體結構被改得面目全非，尤其是結尾的改動讓1946年去美國交流的老舍鼻子都氣冒煙了。因為譯者不滿意祥子的墮落和小福子的死去，給改成一個好萊塢式的大團圓的結局。最后祥子和小福子終于在一起了，而且祥子還變成了一個肌肉男，救出了小福子。我是從史景遷的《天安門：知識分子與中國革命》一書中了解到《駱駝祥子》英文本的改動情況的。史景遷介紹說：“在老舍的原著中，黃包車夫祥子精神崩潰，身體飽受淋病折磨，變得彎腰駝背（真像駱駝了），與他相好的小福子上吊自殺，祥子自己淪為替警察做眼線度日。而翻譯者絕口不提祥子的性病，還讓他的女友死而復生。甚至把祥子改造成一位有影響力的官員。在原著的結尾，祥子蹣跚在街頭，尋找人家扔掉的煙頭，而在英譯本的結尾，祥子身強力壯，抱起他的女友在田野里奔跑，去迎接一個新的黎明：‘夏日的黃昏微微帶些涼意，跑著跑著，懷里女友的重量慢慢地變輕了（我覺得這顯然與常識相悖，一般情況肯定是越跑越重，即使是博爾特也不能越跑越輕。只有一種情形是成立的，就是祥子懷抱著一個女鬼），并緊緊地依偎著他的身體。她依然活著。他也活著，他們自由了。’”

但老舍把祥子的悲劇原因最終揭示為個人主義，則缺乏的是社會歷史分析框架以及馬克思主義政治經濟學視野。我們前面提過，老舍對祥子農民工身份的設定，其實帶來了一個鄉(xiāng)土參照系。鄉(xiāng)土視野對于理解中國的都市是一個結構性的因素，而不僅僅是背景性的存在。對現代中國都市而言，不理解鄉(xiāng)土視野，是無法對都市進行總體觀照的，也就不能像威廉斯那樣從鄉(xiāng)村與城市的整體性格局進行綜合把握。即使研究上海，鄉(xiāng)土視域也同樣是重要的，所以在穆時英、施蟄存甚至張愛玲的小說如《桂花蒸阿小悲秋》中，鄉(xiāng)土維度都是考察都市重要的視域。理解《駱駝祥子》和民國北京，也自然潛在地包含這個視野。老舍直覺地意識到應該選擇一個進城務工人員作為自己小說的主人公，但是選擇農民工作為祥子的身份背景的歷史性和結構性意義，老舍可能卻不太明晰。他把祥子描述為個人主義的末路鬼，也因此缺乏真正的歷史穿透力。

而關于祥子的悲劇，博士生路楊（目前任教于北京大學中文系）正是從城鄉(xiāng)流動性的角度提供了一個新的解釋：

大都市的畸形發(fā)展只能建立在對農村的掠奪性經濟之上，以廣大農村的衰敗為基礎和代價。與19世紀英國發(fā)生在上層階級（城市資產階級與鄉(xiāng)村貴族）的城鄉(xiāng)流動不同，中國式的社會流動還大規(guī)模地發(fā)生在社會底層人口之中。一方面農村的破產與禍患使大量農民涌入城市謀求生路，然而都市消費的物質欲望、資本主義的生產方式與小生產者倫理之間的錯位，卻加速將其變?yōu)槌鞘胸毭竦慕M成部分。……《駱駝祥子》或丁玲的《阿毛姑娘》的悲劇，否定了城市作為鄉(xiāng)村遠景的可能。……流亡難民和失地農民的工人化帶來的是中國式的“農工”經驗，而對于這種中國式的社會流動性的觀察在中國現代文學的寫作中是先天缺席的，還是被后天遮蔽了？對這些“農工”經驗的書寫，無法被劃歸為鄉(xiāng)村文學還是都市文學，它更像是一片廣闊的灰色地帶，而中國現代城鄉(xiāng)之間的邊界與危機或許正潛藏其中。

路楊給我們帶來的啟示是：把老舍的《駱駝祥子》放在中國現代鄉(xiāng)土和都市對峙和并存的格局中考察，可以看出更深刻的社會問題，由此也具有了穿越百年歷史時光的當下性。

五、心理蒙太奇：呈現都市的敘事形式

從都市認知的角度看，可能被低估的小說是《九十九度中》。林徽因在這篇小說中提供的都市認知是無與倫比的，她對北京的認知也顛覆了我們前面講的兩種敘事模式，一是鄉(xiāng)土性的認知模式，二是憶戀式懷舊式的審美化模式。

《九十九度中》對北平的都市認知中體現的是非常現代的視野，不夸張地說，北京的都市現代性唯有林徽因非凡地呈現了一次。

這篇小說沒有核心故事，寫的是酷暑中北平的若干空間的若干事件和場景，是拼圖式的小說，但是統攝這個拼圖的是華氏九十九度高溫（相當于攝氏37.2°），這也是其標題“九十九度中”的含義。我們先看看批評家李健吾的贊美：

在我們過去短篇小說的制作中，盡有氣質更偉大的，材料更事實的，然而卻只有這樣一篇，最富有現代性；唯其這里包含著一個個別的特殊的看法，把人生看作一根合抱不來的木料，《九十九度中》正是一個人生的橫切面。在這樣一個溽熱的北平，作者把一天的形形色色披露在我們眼前，沒有組織，卻有組織；沒有條理，卻有條理；沒有故事，卻有故事，而且那樣多的故事；沒有技巧，卻處處透露匠心。這是個人云亦云的通常的人生，一本原來的面目，在它全幅的活動之中，呈出一個復雜的有機體。（李健吾：《九十九度中——林徽因女士作》）

所謂“合抱不來的木料”，不是因為木料太粗，而是因為各式各樣的木料拼貼成了根本不能去抱的拼圖，是鋪展開來的巨幅馬賽克。我認為李健吾的這種試圖“合抱”的想法本來就是錯的，不是什么都可以合抱的。所以林徽因真正處理的是北平拼圖式的空間性存在。按照被稱為“城市化社會學之父”的美國學者路易·沃思在《作為一種生活方式的都市主義》中的說法：“城市的不同地具有不同的專門功能——從一個地區(qū)到另一個地區(qū)，呈現在我們面前的城市恰似一幅浮華世態(tài)的鑲嵌畫。”《九十九度中》就是這樣“一幅浮華世態(tài)的鑲嵌畫”。

但林徽因如何拼貼這個馬賽克鑲嵌圖呢？落實到小說的技術層面，就是林徽因對蒙太奇技巧的大量運用。小說采取的是類似上帝的蒙太奇視角，把社會各個階層人物出場的空間和活動的場景剪輯在一起。《九十九度中》也由此構成的是電影語言影響文學語言的范例，小說中許多細節(jié)可以看成是電影分鏡頭腳本，比如下面這一段寫飯莊的師傅送餐到擺壽宴的張宅的場景：

很多好看的碟子和鮮果點心（先用特寫鏡頭描繪碟子和鮮果點心），全都在大廚房院里（切換成廚房院子的全景），從黃色層簍中檢點出來（重新切換成檢點鮮果點心的特寫）。立著監(jiān)視的有飯莊的“二掌柜”和張宅的“大師傅”（切換成雙人中景）；兩人都因為胖的緣故，手里都有把大蒲扇（非常和諧的雙人中景）。大師傅舉著扇撲一下進來湊熱鬧的大黃狗（切換成大師傅撲大黃狗的近景）。

“這東西最討嫌不過！”這句話大師傅一半拿來罵狗，一半也是來權作和掌柜的寒暄（大師傅罵狗的特寫）。

“可不是？他×的，這東西最可惡。”二掌柜好脾氣地用粗話也罵起狗（反打送餐的二掌柜）。

狗無聊地轉過頭到垃圾堆邊聞嗅隔夜的肉骨（再反打無辜的大黃狗，然后跟拍黃狗到垃圾堆，再推成黃狗聞肉骨頭的特寫）。

但是《九十九度中》中更加出彩的是蒙太奇語言，尤其是心理蒙太奇：

汽水瓶子擠滿了廂房的廊上，五少奶看見了只嚷不行，全要冰起來。

全要冰起來！真是的，今天的食品全擺起來夠像個菜市，四個冰箱也騰不出一點空隙。這新買來的冰又放在哪里好？李貴手里捧著兩個綠瓦盆，私下里咕嚕著為這筵席所發(fā)生的難題。

前一個細節(jié)中的“全要冰起來”是五少奶嚷出來的，接下來的細節(jié)則通過“全要冰起來”這五個字構成了蒙太奇組接，過渡為李貴的心理獨白。

趙媽走到外院傳話，聽到陳升很不高興地在問三個挑夫要多少酒錢。

“瞅著給罷。”一個說。

“怪熱天多賞點吧。”又一個抿了抿干燥的口唇，想到方才胡同口的酸梅湯攤子，嘴里覺著渴。

就是這嘴里渴得難受，楊三把盧二爺拉到東安市場西門口，心想方才在那個“喜什么堂”門首，明明看到王康坐在洋車腳蹬上睡午覺。

前一個情節(jié)發(fā)生在張宅，是如何與后一個發(fā)生在東安市場的情節(jié)進行平行蒙太奇組接的呢？是通過“嘴里覺得渴”的感受。

對于阿淑這訂婚的疑懼，常使她父親像小孩子似的自己安慰自己：阿淑這門親事真是運氣呀，說時總希望阿淑聽見這話。不知怎樣，阿淑聽到這話總很可憐父親，想裝出高興樣子來安慰他。母親更可憐；自從阿淑訂婚以來總似乎對她抱歉，常常啞著嗓子說：“看我做母親的這份心上面。”

看做母親的那份心上面！那天她初次見到那陌生的，異姓的人，那個庸俗的典型觸碎她那一點脆弱的愛美的希望，她怔住了，能去尋死，為婚姻失望而自殺么？

前一個細節(jié)中的“看我做母親的這份心上面”是母親的人物語言，接下來的細節(jié)通過這句話構成了蒙太奇組接，則過渡為阿淑的心理語言。

這種蒙太奇技巧并不新鮮，比如穆時英在《上海的狐步舞》中就曾經用過：

“先生，可憐兒的，你給幾個錢，我叫媳婦陪你一晚上，救救咱們兩條命！”

作家愕住了，那女人抬起腦袋來，兩條影子拖在瘦腮幫兒上，嘴角浮出笑勁兒來。

嘴角浮出笑勁兒來，冒充法國紳士的比利時珠寶掮客湊在劉顏蓉珠的耳朵旁，悄悄地說：“你嘴上的笑是會使天下的女子妒忌的——喝一杯吧。”

穆時英也是通過“嘴角浮出笑勁兒來”構建出平行蒙太奇，把兩個不同空間的場景并置在一起。再看一個《上海的狐步舞》中的例子：

床巾，溶了的雪。

“組織個國際俱樂部吧！”猛的得了這么個好主意，一面淌著細汗。

淌著汗，在靜寂的街上，拉著醉水手往酒排間跑。街上，巡捕也沒有了，那么靜，象個死了的城市。

前一個“汗”是在華懋飯店七層一個客房里床上客人的汗水，后一個“汗”則是街上洋車夫的汗水。這兩個例子都是小說中經典的平行蒙太奇。但是與林徽因的蒙太奇比較，你會看出林徽因更善于營造心理蒙太奇。《九十九度中》與《上海的狐步舞》的差異就在于，林徽因在蒙太奇技法中滲入了心理語言，也使得林徽因對都市的呈現滲入人的意識層面。這也是本雅明的傳統，他的《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》為表達都市找到的就是一種心理語言。如果說本雅明的整部拱廊街計劃中對都市空間性的研究可能是更主導的意圖，那么在已經完成的關于波德萊爾的研究部分，他找到了描述都市意識的方式，而都市意識是最難傳達的。比如在地鐵上、公共汽車上，你很難猜測到身邊每位乘客心里在想什么。而本雅明通過文學家的創(chuàng)作經驗獲得了這種都市意識，這就是文學獨異功能的具體體現。

在《九十九度中》還有獨特的“語詞蒙太奇”：

阿淑覺到她自己真可以立刻碰得粉碎；這位胖太太像一座石臼，六姨則像一根鐵杵橫在前面，阿淑兩手發(fā)抖拉緊了一塊絲巾，聽老媽在她頭上不住地搬弄那幾朵絨花。

隨著花露水香味進屋子來的，是錫嬌和麗麗，六姨的兩個女兒，她們的裝扮已經招了許多羨慕的眼光。

前一個細節(jié)寫新娘阿淑頭上的絨花，后一個細節(jié)就從這個“花”字衍生出來，“花露水香味”就是通過上文的“花”催生的語詞蒙太奇。我認為兩個“花”之間構成的是蒙太奇并置關系，這不是因為我對“花”過度敏感（雖然我的確患有花粉過敏癥），而是林徽因的確在“花”的運用中刻意追求一種語詞修辭效果。而且這是獨屬于文學的技巧，因為第二個細節(jié)中的“花露水香味”無影無形，在電影中是難以表現的。這就是林徽因在小說中運用的可能是我杜撰的一個技巧——語詞蒙太奇。在這個例子中，語詞的衍生最終成為推動敘事的方式。

蒙太奇的方式也成為文學呈現都市的固有方式。其中的空間蒙太奇是把握作為空間存在的城市的最好方式。但是文學的獨異性在于情感和心理結構的構建，于是在林徽因這里就有了心理蒙太奇，也是電影語言的心理化和文學化，是深入都市意識層面的新穎的文學方式，當然與林徽因受到的意識流小說的影響有關。譬如伍爾夫的《達羅威夫人》在小說開頭對倫敦的意識流描寫就堪稱典范。

而都市蒙太奇的視角只能是上帝的視角，或者是天使的視角，就像德國導演文德斯的電影《柏林蒼穹下》所表現的那樣。在這個意義上，小說家如果想獲得上帝一般的觀察角度，蒙太奇是極佳的選擇。

林徽因的心理蒙太奇技巧還可以啟發(fā)我們思考下面的問題：城市給文學帶來了什么？文學想象呈現了都市以及記錄了都市，但都市反過來給文學帶來了什么，就是研究都市與文學關系的難點，因為都市對文學的影響很難實證。不過，小說中的蒙太奇技法與其說是與電影有關，不如說與都市的空間性并置的現實直接相關。在并置性的都市空間，即使沒有電影的影響，作家們也很容易發(fā)明類似蒙太奇的技法。這可以說是都市對文學技巧的具體影響。而我們對都市文學的理解可能存在一個誤區(qū)，以為所謂的都市文學就是呈現都市景觀、形構都市地理和描繪都市摩登文化。其實威廉斯通過對狄更斯小說中都市形態(tài)的研究告訴我們，文學敘事本身就可以成為都市的呈現方式。《鄉(xiāng)村與城市》中有一段話：“狄更斯對倫敦的最終呈現并不能用地形學或地區(qū)實例來解讀，它隱含在他的小說形式之中：在小說的敘事方法、人物塑造手段和天才的典型描寫中。”林徽因的小說實驗也多多少少證明了這一點。

我還想強調的是，《九十九度中》構建了一種新的都市現實感。林徽因對都市的理解非常超前，試圖超越一般的鄉(xiāng)土都市觀，把都市的復雜性呈現給20世紀30年代的中國讀者甚至作家，超越的是京派和海派固有的都市模式，一是新知識分子把北京看成最高貴的鄉(xiāng)土城，二是左翼作家把都市看成是罪惡的淵藪，而試圖把都市刻畫為一個共時性的空間的實存。林徽因的都市因此很是別樣，她利用一篇小說創(chuàng)造了一種北京的整體觀甚至都市的整體觀，從而也真正把握了這個時代的都市總體性。她把都市的現實看成是多維的存在，不光是多元，它可能也是多維的。在一定意義上說，都市的現實與鄉(xiāng)村的存在形態(tài)最大的差異是，鄉(xiāng)土是一個容易成為共同體的樣態(tài)，一個村莊中很少存在彼此不認識的村民，也幾乎不存在隱私。而都市中則是有的維度和另外一些維度之間永遠碰不了面，或者說對有些人來說都市現實是隱形的，現實越來越成為隱形的存在，不同階層、不同境遇、不同歷史階段的人所面對的現實可能都不一樣。當今中國的現實更是如此，所以我覺得今天的文學藝術最大的困境可能就是欠缺穿透力，那種能夠在不同的現實維度中自由穿行的能力，一種總括力，或者說揭示某種總體現實的能力。

因此林徽因值得關注的品質，或者說藝術能力，是把都市表象背后的現實邏輯和心理邏輯都揭示了出來。她不光呈示表象，表象雖然也是現實，但是在更多的時候大家都能看到表象，但你不知道表象背后有什么樣的內在邏輯，比如資本邏輯、金融邏輯、經濟邏輯，還有心理邏輯等諸種邏輯。這些邏輯不是所有人都能看到的，一個普通人可能看到表象就足夠了，但是一個超前的藝術家卻需要看透表象，看到內里，只有這樣，一個中國作家才能呈現我們中國人今天所面臨的諸種現實境遇的真正復雜性。

林徽因利用蒙太奇的技巧把握了現代都市的多維的整體性，尤其是心理蒙太奇背后表征的一種心理語言，使林徽因覺得自己捕捉住了難以把捉的都市意識，從而使即使在狄更斯那里都感到困惑的都市變得可以把握和呈現。這就是文學的方式，或者說文學把握和呈現都市的方式。在這個意義上，林徽因獲得了某種文學把握都市的整體性方式。九十九度的這一溫度設定就是小說設計的一個象征性的統攝。美國文學理論家漢弗萊認為，所有的意識流小說家都會面對怎樣給他的小說賦予統一性的問題，小說家們創(chuàng)造了各種方法和模式，比如伍爾夫的《到燈塔去》，“到燈塔去”的意向性和執(zhí)著的意念構成了小說的總體意識。《到燈塔去》之所以有濃厚的象征意味，既表現在“燈塔”的意象本身，也表現在小說人物“到燈塔去”的執(zhí)著意向之中，“到燈塔去”帶給小說的就是一種象征性結構。而《九十九度中》的統一性則是籠罩北京城的高溫本身，小說中所有碎片化的場景都被“九十九度”所象征性地統攝。在下面這個細節(jié)中，林徽因對小說的這種象征性具有指示性的提示：

“到市場，快點。”老盧吩咐他車夫奔馳的終點，于是主人和車夫戴著兩頂價格極不相同的草帽，便同在一個太陽底下，向東安市場奔去。

兩頂價格極不相同的草帽象征著都市林林總總的差異性，但大家同在同一個太陽底下，分享著一個高溫的“同”，或者說一起沐浴在同一個九十九度中，誰也逃脫不掉。

此外，《九十九度中》也別出心裁地呈現了一個能夠整合都市整體性的具象空間，這就是小說中處理的報館空間和作為媒介的報紙，是都市中既有實存性又具有象征性的空間形態(tài)。

報館到這時候積漸熱鬧，排字工人流著汗在機器房里忙著。編輯坐到公事桌上面批閱新聞。本市新聞由各區(qū)里送到；編輯略略將張宅名伶送戲一節(jié)細細看了看，想到方才同太太在市場吃冰淇凌后，遇到街上的打架，又看看那段廝打的新聞，于是很自然地寫著“西四牌樓三條胡同盧宅車夫楊三……”新聞里將楊三王康的爭斗形容得非常動聽，一直到了“扭區(qū)成訟”。

再看一些零碎，他不禁注意到挑夫霍亂數小時斃命一節(jié)，感到白天去吃冰淇凌是件不聰明的事。

小說所寫過的各種碎片化的場景最后都匯集在報紙上，《九十九度中》結尾也就結束在人物的看報上：

這大熱晚上難道悶在家里聽太太埋怨？楊三又沒有回來，還得出去雇車，老盧不耐煩地躺在床上看報，一手抓起一把蒲扇趕開蚊子。

可以說，在林徽因的時代，都市中真正能夠把握無差異的都市時空的方式只能是報紙，也正是在這個意義上，法國作家加繆認為現代人有兩大特征，其中之一就是“讀報”。只有報紙才能把都市統合為一個想象的共同體。這就是《九十九度中》結尾出現報紙的意義。當然后來還有電視，居住在北京的人們只有通過看晚間的北京新聞才能獲得與其他兩千萬人同處一個城市的幻覺。

六、文學都市的方法論問題

最后簡單涉及一點我在開設《現代都市小說研究》這門課過程中面臨的問題，以及都市與文學研究的方法論問題。

首先是關于何謂都市文本的界定問題。在上課討論的過程中，同學們會問，什么樣的文本才算得上是都市文本？老舍的《駱駝祥子》、丁西林的《北京的空氣》是都市文本嗎？其實連張愛玲的大部分小說也很難稱得上是純粹的都市文本。從嚴格意義上說，中國現代文學匱乏所謂的都市文本，也許只有新感覺派的一些小說多少有都市文本味道。不過至少在宇文以及丁西林的《北京的空氣》中，作者是自覺把北京作為反思的對象的。而《駱駝祥子》與北京的關系也正像老舍與北京的關系一樣，“北京”深刻地影響了《駱駝祥子》的寫作，這一點應該是沒有問題的。

其次，怎樣確立文學都市研究的方向感？我們要研究什么，是通過都市視角研究文學，還是通過文學的特殊性研究都市？抑或我們能夠兩者兼顧？是借助于城市的歷史學、社會學、文化學、都市想象等重新提供理解文學文本的新視野，還是集中探討文學文本為都市想象貢獻的其他領域無法替代的新維度？因此，都市文學研究就包含兩個向度：從都市的角度研究文學與從文學的角度研究都市，兩者都是有效的。譬如上海大學陳曉蘭的兩本書《英國文學中的城市》以及《文學中的巴黎與上海》就兼顧了這兩個角度。不過我更重視她通過現代文學中對都市的描繪，考察作家在文本中所建構的都市圖景、都市意識、心理認同、情感結構以及價值取向。這就是從文學的角度研究都市，它不僅僅關注于文學中表現的都市是什么樣的，更重要的是為什么作家如此認知和呈現都市，與諸如歷史學家以及社會學家有何區(qū)隔？

就我這門課的設計而言，美國學者理查德·利罕的《文學中的城市》一書可能最有可借鑒性。書中前言概括本書方法論的基礎是“文學與都市的共生性”。用我的說法是一種同構性。理查德·利罕認為：“文學文本與城市文本有共同的文本性——都可以當作文本解讀。——成為本書方法論的基礎。”所以作者的結論是，“城市是都市生活加之于文學形式和文學形式加之于都市生活的持續(xù)不斷的雙重建構。”“所以我們閱讀文學文本的方法與城市歷史學家們閱讀城市的方法相類似，共享于同樣假設的模式。”但是文學與都市的同構，是一個有先驗性的理論預設，其實文學與都市很難同構，文學中的圖景是有自己的特殊性的，是作家選擇的結果。所以我們把文學中的都市既看成是都市研究的一部分，也看成是文學史的一部分，從中發(fā)現文學反映都市的獨異性以及自身的問題意識。換句話說，在文學中呈現都市意識而不僅僅是只呈現都市景觀，可能是作家更感興趣的，也內涵了作家特殊的情感結構。因此文學與歷史學和社會學的對話中就顯示出了自己的長處，而不是去印證歷史研究或者社會學研究。

我對《文學中的城市》一書感到不滿足的地方是，文學家建構的文學文本中的城市，肯定有不同于城市歷史學家的方式和視景，否則我們?yōu)槭裁匆獙ｉT研究文學文本？北大中文系的陳平原對《文學中的城市》這本著作不滿之處是：“太受文學二字牽系，豪不涉及對于都市想象來說同樣至關重要的繪畫、建筑、新聞、出版、戲劇等，其筆下的城市形象未免太‘單面向’了。”我很贊同，而陳平原的思路是進一步走出文學，為文學提供更大的敘事現實，更宏闊的都市文化視野。我則想走相反的路，看看文學中的都市與歷史學家的都市究竟有何區(qū)別，換句話說，想更專注于理查德·利罕做得不徹底的部分，嘗試看看現代文學為都市提供了怎樣的視野和方法。所以，我的討論課的一個核心思路是文學文本呈現都市的視角的特殊性是什么？怎樣建立文學中的都市視角？文學對都市呈現和建構的特殊意義是什么？因為文學家認知的都市肯定與歷史學家是不同的。文學家可能更關心象征模式、認知圖式以及文學呈現都市的文本形式。都市的審美維度和都市的形式化也許是文學中更加關注的。我曾經關注過張愛玲小說中“陽臺”的空間意象。陽臺顯然是都市建筑空間，但在小說中也是心理空間，是邊緣空間，是巴赫金說的時空體，或者說是體驗的空間，同時也是修辭空間，所以是文學空間。張愛玲的都市書寫啟示我們：一方面是都市生活在文學中獲得了形式，另一方面，是文學形式建構了或者說重構了都市生活。尤其是對于后來的讀者而言，認知舊時代都市往往要通過文學的建構。比如了解民國北京，最好的去處可能是老舍和張恨水的小說，老舍建構的是文學化審美化的北京，也是反思性的北京，我們看待民國時期的北京，用的很可能就是老舍的眼睛。

至少有一點是肯定的，都市形象的呈現甚至留存，有賴于作家的書寫。如青島，在現代文學中的地位就是因為當年一度有老舍、聞一多、沈從文、王統照、梁實秋、洪深、馮沅君等人在那里任教和定居，留下了很多文字。昆明則因為抗戰(zhàn)時期文化中心和教育中心的內遷，生成了西南聯大師生的文學回憶。而如果沒有老舍、張恨水、周作人、林語堂，北京的文學記憶也要損失大半，這個道理非常淺顯。所以研究文學中的都市圖景也是揭示都市的歷史和文化遺存的重要領域，尤其是都市心態(tài)史、審美情趣、文化性格以及微觀圖景方面的呈現，只有社會史、文化史是不夠的。