離我們很“遠(yuǎn)”的魏晉南北朝詩(shī)歌

如果將整個(gè)中國(guó)古代的文人詩(shī)歌發(fā)展歷史看作一個(gè)有機(jī)的、體現(xiàn)了一定發(fā)展邏輯的大系統(tǒng)，那么魏晉南北朝的文人詩(shī)還處于中國(guó)古典詩(shī)歌藝術(shù)發(fā)展的前期。

我國(guó)的詩(shī)歌在詩(shī)經(jīng)、楚辭時(shí)代，就已擺脫了詩(shī)歌藝術(shù)的原始狀態(tài)，走上了更加藝術(shù)化的道路。魏晉南北朝文人詩(shī)在漢樂府民歌基礎(chǔ)上發(fā)展，又廣泛地吸收了詩(shī)、騷的藝術(shù)養(yǎng)料，加之這個(gè)時(shí)期文人思想、精神的成熟，可以說其藝術(shù)發(fā)展水平已經(jīng)是相當(dāng)高的了，尤其是南朝詩(shī)歌，是頗為藝術(shù)化甚至唯美化的。但是，如果從中國(guó)古典詩(shī)歌藝術(shù)的最高發(fā)展階段的藝術(shù)形態(tài)來看，此期詩(shī)歌仍處于整個(gè)有機(jī)發(fā)展的前期，無論從體裁、語言藝術(shù)、題材領(lǐng)域還是藝術(shù)風(fēng)格的豐富性來看，這時(shí)期的詩(shī)歌都給后世的詩(shī)歌留下了很大的發(fā)展余地。

我們知道，《詩(shī)經(jīng)》和《楚辭》是我國(guó)詩(shī)歌最早的兩部經(jīng)典，其實(shí)也代表了先秦詩(shī)歌發(fā)展的兩個(gè)重要階段。《詩(shī)經(jīng)》早于《楚辭》，是西周到春秋的詩(shī)歌，《楚辭》是戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的詩(shī)歌。這兩種詩(shī)歌經(jīng)典，它們?cè)谠?shī)歌發(fā)展的歷史上所屬的形態(tài)，其實(shí)還需要認(rèn)真研究，兩種詩(shī)歌的性質(zhì)也是有所不同的。漢代的樂府詩(shī)并非從《詩(shī)經(jīng)》中直接發(fā)展過來，但在形態(tài)上卻與《詩(shī)經(jīng)》接近，樂府中的相和歌辭，以前學(xué)者認(rèn)為相當(dāng)于《詩(shī)經(jīng)》中的風(fēng)詩(shī)，黃節(jié)就有《漢魏樂府風(fēng)箋》這樣的書。古人也認(rèn)為相和之類的漢樂府屬于風(fēng)詩(shī)。如元代的李孝光為郭茂倩《樂府詩(shī)集》作序時(shí)就持有這樣的看法。

上述三種詩(shī)歌，《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》和漢樂府，在魏晉南北朝時(shí)期，都已經(jīng)典化，都對(duì)魏晉南北朝文人創(chuàng)作詩(shī)歌有影響。但就它的基本體制來說，只有漢樂府詩(shī)是魏晉文人詩(shī)的母體，也就是說，魏晉文人詩(shī)歌是直接從漢樂府中發(fā)展過來的。漢樂府是各種體裁都有，但以五言為主。魏晉南北朝的詩(shī)歌，也是五言為主，又包括了一些雜言的詩(shī)歌。

上述從漢樂府到魏晉南北朝的詩(shī)歌，還包括隋代詩(shī)歌，明清的一些詩(shī)歌評(píng)論家把它們叫作“古詩(shī)”，比如明代馮惟訥編《古詩(shī)紀(jì)》、張之象編《古詩(shī)類苑》，清代王士禎的《古詩(shī)選》、沈德潛的《古詩(shī)源》等。這里的“古詩(shī)”是相對(duì)唐詩(shī)來說的。清代王堯衢就有《古唐詩(shī)合解》，即古詩(shī)與唐詩(shī)合解。對(duì)凡唐以前的詩(shī)，明清人都稱為古詩(shī)。唐代至宋元明清各朝詩(shī)人，沿用唐以前的各種古詩(shī)體裁包括風(fēng)格所做的詩(shī)歌，有時(shí)候也叫“古詩(shī)”，或者叫“古體詩(shī)”，與唐宋以來發(fā)展出來的“近體詩(shī)”相對(duì)應(yīng)。唐宋的近體詩(shī)，是從齊梁的聲律新體發(fā)展而來。其中還有一個(gè)音樂的背景，最重要的有東晉南北朝流行的吳聲、西曲，以及北朝后期來自西域等地的燕樂，通常稱隋唐燕樂。近體詩(shī)的語言中又吸收了音樂歌詞的語言。所以唐代的近體詩(shī)，整體上語言比較淺近一點(diǎn)。而唐代人做的古體詩(shī)，不僅體裁使用漢魏六朝的詩(shī)體，語言上也是或雅縟或古奧。

現(xiàn)在我們覺得魏晉南北朝的詩(shī)歌與唐詩(shī)相比有一點(diǎn)隔膜感，或者說整體古奧一點(diǎn)，上述所說就是原因之一。其實(shí)明清人把唐以前詩(shī)叫“古詩(shī)”，也就是承認(rèn)它們是更古老的詩(shī)歌。魏晉南北朝詩(shī)歌既然被視為古老的詩(shī)歌，比起后來發(fā)展起來的唐宋近體詩(shī)以及宋詞、元曲，當(dāng)然與現(xiàn)代讀者隔得更遠(yuǎn)一點(diǎn)。不僅對(duì)于一般的讀者是這樣，就是對(duì)于專門的詩(shī)歌史研究來說，也未嘗不是這樣。

我們前面說，明清人把古詩(shī)與唐詩(shī)分成兩大段。但古詩(shī)里面，也就是從漢樂府到魏晉南北朝的詩(shī)歌，其實(shí)又有不同的形態(tài)與不同的發(fā)展階段。就形態(tài)來講，主要有兩大類，一是樂府聲歌，一是徒詩(shī)之體。樂府里面，其實(shí)又分為在歌樂體制中產(chǎn)生的入樂歌辭和并未真正入樂的文人擬樂府這兩種，后者其實(shí)也是徒詩(shī)之體，但與最早從樂府中分離出來的徒詩(shī)五言體又有所不同。上述這個(gè)問題，我一直認(rèn)為是研究漢魏六朝詩(shī)即中古詩(shī)的關(guān)鍵。

“漢魏風(fēng)骨”與“齊梁綺靡”

研究魏晉南北朝詩(shī)歌，把握其不同的發(fā)展階段也是很重要的。從大的階段來說，這一時(shí)期的詩(shī)歌有三個(gè)大階段，即漢魏、晉宋、齊梁。這三個(gè)階段也可以代表三種不同的詩(shī)歌審美風(fēng)格，即漢魏體、晉宋體、齊梁體。尤其是其中的漢魏體與齊梁體，差別是巨大的。從初、盛唐的復(fù)古派陳子昂、李白，一直到明清的復(fù)古派，一種基本的觀點(diǎn)就是標(biāo)舉漢魏、貶抑齊梁。這可以說是唐以后詩(shī)史發(fā)展的核心問題。

關(guān)于漢魏詩(shī)與齊梁詩(shī)的不同，歷史的表述與分析，其實(shí)是很多的。其中陳子昂的表述，最具經(jīng)典性，影響也最大。陳子昂《與東方左史修竹篇序》說：

文章道弊，五百年矣。漢魏風(fēng)骨，晉宋莫傳，然而文獻(xiàn)有可征者。仆嘗暇時(shí)觀齊梁間詩(shī)，彩麗競(jìng)繁，而興寄都絕。

這段話有兩個(gè)關(guān)鍵詞，一個(gè)是風(fēng)骨，另一個(gè)是興寄。漢魏詩(shī)是有風(fēng)骨并且有興寄的，而齊梁間的詩(shī)歌則是彩麗競(jìng)繁，缺乏風(fēng)骨與興寄。晉宋的這一段，依照陳子昂的原始表述，應(yīng)該理解為是一個(gè)過渡，即風(fēng)骨漸衰、興寄轉(zhuǎn)淺而彩麗漸多的時(shí)期，也就是說，晉宋體是從漢魏體向齊梁體演變的階段。但是文學(xué)史也好，一般的歷史也好，任何概括都是有其片面性的。我們現(xiàn)在強(qiáng)調(diào)晉宋體有它們相對(duì)漢魏與齊梁的一種獨(dú)立時(shí)代風(fēng)格與審美價(jià)值。

陳子昂所說的風(fēng)骨與興寄，是認(rèn)識(shí)漢魏體與齊梁體之不同的關(guān)鍵詞。風(fēng)骨是什么？興寄是什么？向來討論得很多，我這里暫不講這些討論。這里講一個(gè)基本的問題，就是漢魏體以散句為主，劉勰《文心雕龍·明詩(shī)》說“古詩(shī)”是“觀其結(jié)體散文，直而不野，婉轉(zhuǎn)附物，怊悵切情，實(shí)五言之冠冕”。這個(gè)“結(jié)體散文”正是相對(duì)著齊梁體來講的。因?yàn)閺臅x宋以來，詩(shī)歌中俳偶幾乎是呈直線上升。但晉宋體還是散句與偶句的結(jié)合為多，比如陶淵明的詩(shī)。謝靈運(yùn)偶句更多，但還是有散句成分。甚至謝朓的一部分詩(shī)歌，還是沿用晉宋散偶結(jié)合的體制的。但齊梁體的主體，卻是對(duì)偶的，古人叫俳偶，駢偶。所謂“彩麗競(jìng)繁”，這就是一個(gè)主要的原因。所謂“漢魏風(fēng)骨”，就是與漢魏的散直之體聯(lián)系在一起；而齊梁的彩麗競(jìng)繁，就是與齊梁的駢偶聯(lián)系在一起。齊梁有一種文學(xué)理論，叫“文筆說”，有韻為文，無韻為筆。詩(shī)也是屬于“文”的一體，其突出的表現(xiàn)就是俳偶。所以俳偶也是屬于“文”的范疇的一個(gè)觀念。

一般來說，散直的詩(shī)歌語言，比較接近于日常口語，而俳偶的語言，則是更趨于一種文學(xué)的修辭。因?yàn)榻咏粘ＵZ言，所以漢魏詩(shī)歌雖離我們的時(shí)代遠(yuǎn)，卻更容易讀；而齊梁詩(shī)歌雖離我們時(shí)代近，有時(shí)卻反而覺得艱奧。但問題又并非如此簡(jiǎn)單。從另一層來看，漢魏詩(shī)語言古質(zhì)，而齊梁詩(shī)華麗。古質(zhì)到艱奧，有時(shí)反而難讀；而華麗如果與一種清新相接，卻又富有美感。但齊梁詩(shī)歌中能夠華麗而清新者，實(shí)在不算太多。倒是漢魏詩(shī)，基本上是質(zhì)樸自然的。漢樂府、建安詩(shī)、正始詩(shī)這幾種，其實(shí)我們閱讀它們時(shí)，能欣賞領(lǐng)會(huì)的更多。而晉宋詩(shī)多酷不入情，齊梁詩(shī)多彩麗競(jìng)繁，真正好的詩(shī)歌反而不多。

客觀地說，將中古的詩(shī)歌史分為漢魏、齊梁，主要是后來的建構(gòu)。原始的建構(gòu)，比如劉勰、鐘嶸的建構(gòu)，還有唐初修的魏晉南北朝各史書建構(gòu)，段落更多。我們或許還要重新參考這些原始性的建構(gòu)。

魏晉南北朝時(shí)期，詩(shī)歌藝術(shù)發(fā)展有著明顯的階段性。《詩(shī)品序》敘述了建安、太康、永嘉、江左（東晉）、義熙、元嘉等重要階段的詩(shī)風(fēng)特點(diǎn)與代表詩(shī)人的貢獻(xiàn)。劉勰《文心雕龍·明詩(shī)》則敘述了建安、正始、晉世（西晉）、江左（東晉）、宋初（元嘉）這幾個(gè)階段及其代表詩(shī)人。他們的這種分段，為后世的魏晉詩(shī)史分期奠定了基礎(chǔ)，也為后世的一般文學(xué)史分期提供了一個(gè)模式，即以王朝的政治演變?yōu)橥饫栽?shī)風(fēng)的時(shí)代性變化為內(nèi)部依據(jù)，于中突出杰出的詩(shī)家對(duì)詩(shī)史的貢獻(xiàn)。即便以今天的學(xué)術(shù)眼光來看，仍不失為比較科學(xué)的文學(xué)史描述范式。

在魏晉南北朝時(shí)期，還存在著重自然與重人工的兩種藝術(shù)傾向。就時(shí)代來講，建安詩(shī)人的寫作，較重于自然之抒發(fā)，而南朝詩(shī)人的寫作，則人工化傾向明顯。就作家而言，各時(shí)代的詩(shī)人，也有尚自然與重人工之別，如曹操之于曹植、左思之于陸機(jī)、陶淵明之于謝靈運(yùn)。我們發(fā)現(xiàn)，在魏晉南北朝時(shí)期，自然派的詩(shī)人似乎更容易取得成功，綜觀這段詩(shī)史中影響后世巨大的詩(shī)人，多有自然派的傾向。甚至鮑照、謝脁這些詩(shī)人，若分別將其與同時(shí)期的顏延之、永明諸家相比，其較多地顯示自然抒發(fā)的傾向也很明顯。所以魏晉南朝詩(shī)歌，是以自然派為高。這似乎與我們前面的看法有矛盾，我前面已經(jīng)談過，魏晉南北朝詩(shī)歌相對(duì)唐宋詩(shī)來看，藝術(shù)上還不能說是成熟，其審美的形式還比較簡(jiǎn)單，似乎這個(gè)時(shí)期詩(shī)歌的缺陷是在藝術(shù)上還不夠成熟；那么，為何這個(gè)時(shí)期在藝術(shù)形式上追求較多的詩(shī)人，其所創(chuàng)造的藝術(shù)價(jià)值反而不如自然一派的詩(shī)人呢？

這個(gè)問題是很復(fù)雜的。首先，我們應(yīng)該看到，詩(shī)歌藝術(shù)價(jià)值與詩(shī)歌藝術(shù)形式之間不成正比。不能說形式發(fā)展得越成熟的詩(shī)歌，藝術(shù)價(jià)值也越高。一首節(jié)奏很簡(jiǎn)單、修辭也很簡(jiǎn)單的民歌，因?yàn)槌浞值乇磉_(dá)了有價(jià)值的感情，比起一首從技巧、形式上看已經(jīng)比較復(fù)雜、高級(jí)但感情貧乏的文人詩(shī)來，藝術(shù)價(jià)值還是要高得多。所以從根本上講，詩(shī)歌藝術(shù)的成功與否，取決于審美形式在表達(dá)感情方面有效與無效的問題，而不取決于技巧的多少問題。其實(shí)藝術(shù)創(chuàng)作中的自然，并非真正哲學(xué)意義的自然，只是指藝術(shù)態(tài)度上呈現(xiàn)出來的相對(duì)傾向而言。自然派的詩(shī)人，不是不用技巧，而是以情志為主，技巧表達(dá)為輔，比較自然地運(yùn)用當(dāng)時(shí)已經(jīng)成熟的一些創(chuàng)作方法和語言技巧，所以其審美形式從技術(shù)的發(fā)展來說相對(duì)唐宋詩(shī)人更為樸素，但卻是自足的，所以取得藝術(shù)上的成功。相對(duì)來說，人工派較多地依賴于對(duì)偶、聲律、琢句煉字、造境設(shè)色諸種技巧，由于其技巧之發(fā)展畢竟遠(yuǎn)遜于后代，所以反而是不自足的。每個(gè)時(shí)代詩(shī)人在感情上都是自足的、獨(dú)特的，所以自足地、有效地表達(dá)了其感情的詩(shī)人就是成功的。但藝術(shù)形式卻是一種歷史形成的東西，是詩(shī)人的公共財(cái)產(chǎn)，所以有一個(gè)發(fā)展積累、后來居上的問題。因此，較多地依賴于技巧、形式的詩(shī)人，相對(duì)而言是容易被否定、淘汰的。不但在魏晉時(shí)代是這樣，就是在后來的唐宋時(shí)代也未嘗不是這樣。單純做“形式試驗(yàn)”、嘗試新體裁的詩(shī)人，雖然可能為詩(shī)人的公共財(cái)產(chǎn)作了一份奉獻(xiàn)，但其嘗試往往可能是失敗的。所以當(dāng)我們研究藝術(shù)發(fā)展的歷史時(shí)，不能不關(guān)注這些詩(shī)人，但當(dāng)我們純粹取評(píng)判、鑒賞藝術(shù)作品的態(tài)度時(shí)，可以完全忘卻這些詩(shī)人。

魏晉南北朝詩(shī)歌的價(jià)值與意義

中國(guó)古代詩(shī)歌創(chuàng)作，從總的發(fā)展趨勢(shì)來看，從魏晉到元明清是越來越普及的，也就是能夠?qū)懺?shī)的人數(shù)在比例上越來越大。當(dāng)然這個(gè)普及是就士大夫階層而言的。士大夫階層，從與詩(shī)歌創(chuàng)作比較疏遠(yuǎn)，到形成創(chuàng)作傳統(tǒng)，到幾乎整個(gè)士大夫群體都可納入詩(shī)歌作者的范疇，這個(gè)過程，就是中國(guó)的詩(shī)歌發(fā)展史。而南北朝、唐代在這個(gè)發(fā)展史中是比較關(guān)鍵的。

前面我們提到魏晉與齊梁。可以說，在魏晉時(shí)期，五言與樂府的寫作，還只是當(dāng)時(shí)極少一部分人的興趣。大家都是熟悉小說《三國(guó)演義》的，不知道大家注意到?jīng)]有，《三國(guó)演義》中絕大多數(shù)人是與詩(shī)歌寫作無關(guān)的。三曹是詩(shī)人，所以有一回“宴長(zhǎng)江曹操賦詩(shī)”，賦的是《短歌行·對(duì)酒當(dāng)歌》。而小說中的其他人，諸葛亮據(jù)說有《梁父吟》，屬于漢樂府范疇。至于小說中劉備三顧茅廬時(shí)對(duì)他人賦詩(shī)的反應(yīng)則完全是虛構(gòu)，應(yīng)當(dāng)是作者出于對(duì)蜀漢的偏愛，所以將劉備塑造成一個(gè)風(fēng)雅之人。我們常說建安詩(shī)風(fēng)，但實(shí)際上這個(gè)時(shí)候?qū)懺?shī)的人并不多。鐘嶸說這個(gè)時(shí)候五言興于鄴下，說那時(shí)創(chuàng)作者彬彬之盛，又說“自致屬車，蓋將百計(jì)”。但我們現(xiàn)在卻看不到那么多的詩(shī)人。就算是蓋將百計(jì)的人曾進(jìn)行五言與樂府的寫作的，從整個(gè)士大夫群體的數(shù)量來看，也是一個(gè)小數(shù)字。到了兩晉時(shí)代，詩(shī)歌寫作者有所增加，但并不普及。對(duì)此，我的理解是，魏晉興起的主要是玄學(xué)清談的群體，那些人原本與文學(xué)創(chuàng)作關(guān)系都不大。到了東晉，玄言詩(shī)風(fēng)興盛，這個(gè)群體才與詩(shī)歌創(chuàng)作發(fā)生了較深的關(guān)系。

進(jìn)入南朝以后，詩(shī)歌創(chuàng)作成為士庶兩族共同追騖的一種文化活動(dòng)。這與南朝的階層與政治體制有關(guān)。

傳統(tǒng)的說法說我國(guó)是一個(gè)“詩(shī)的國(guó)度”，意義是很豐富的，主要是指中國(guó)古代詩(shī)歌發(fā)達(dá)，并且出現(xiàn)了唐宋詩(shī)詞的發(fā)展高峰。“詩(shī)的國(guó)度”是怎樣形成的呢？當(dāng)然有很多方面的原因與表現(xiàn)。其中一個(gè)重要的層面，就是文人詩(shī)創(chuàng)作傳統(tǒng)的確立與發(fā)展。

樂府詩(shī)與五言詩(shī)

魏晉南北朝時(shí)期的四言、五言諸體，都有樂府與徒詩(shī)之分。其中最重要的，我認(rèn)為就是樂府五言與徒詩(shī)五言在體制、功能、取材、語言風(fēng)格等多種藝術(shù)因素方面的差異。沈德潛《古詩(shī)源·例言》有云：“風(fēng)騷既息，漢人代興，五言為標(biāo)準(zhǔn)矣。就五言中，較然兩體：蘇李贈(zèng)答，無名氏十九首，古詩(shī)體也；《廬江小吏妻》《羽林郎》《陌上桑》之類，樂府體也。昭明獨(dú)尚雅音，略于樂府，然措辭敘事，樂府為長(zhǎng)。”（沈德潛《古詩(shī)源》卷首《例言》）這指出的是五言有樂府與徒詩(shī)兩體。后來的魏晉南北朝文人創(chuàng)作的樂府詩(shī)，雖然有很大一部分是不入樂的，但與非樂府體的徒詩(shī)五言仍然有一定的差異。

魏晉文人的樂府體源于樂府俗樂歌詞，早期建安詩(shī)人曹操、阮瑀、陳琳諸人之作，完全保持了漢樂府詩(shī)古質(zhì)的文體特點(diǎn)。與徒詩(shī)五言競(jìng)?cè)⌒率隆⒍嗍阈匾懿煌瑯犯?shī)多用舊題，其選題與庀材，或多或少地受到古辭的影響，形成一個(gè)自身內(nèi)部衍生的題材系統(tǒng)。

比如《蒿里行》《薤露行》為漢喪歌，“至漢武帝時(shí)，李延年分為二曲，《薤露》送王公貴人，《蒿里》送士大夫庶人。”（吳兢《樂府古題要解》卷上）曹操感憤漢末時(shí)事而作《薤露》《蒿里行》，雖然沒有記載是作喪歌之用，但其中的《薤露》寫“賊臣持國(guó)柄，殺主滅宇京。蕩覆帝基業(yè)，宗廟以燔喪”。《蒿里行》則寫“鎧甲生蟣虱，萬姓以死亡。白骨露于野，千里無雞鳴。生民百遺一，念之?dāng)嗳四c”。一悼帝主宗廟，一哀生民萬姓，正符合所謂“《薤露》送王公貴人，《蒿里》送士大夫庶人”的舊制，也可間接證明吳兢《樂府古題要解》所說不謬。十六國(guó)時(shí)期西涼張駿的《薤露行·在晉之二世》哀憤西晉王朝的傾覆，則是沿用曹操成法，且作者的身份也與之相近。至曹植的《薤露行》，則感慨懷王佐之才者的立功立言理想，主題上有較大的變化，但細(xì)繹其意，如開篇即言“天地?zé)o窮極，陰陽(yáng)轉(zhuǎn)相因。人居一世間，忽若風(fēng)吹塵”，雖旨在抒發(fā)士人建功立業(yè)的強(qiáng)烈愿望，但仍從感慨生命之短暫開始，與古辭的主題存在某種聯(lián)系。其《惟漢行》用曹操《薤露》開頭兩字，以懷君國(guó)、期建功立名為旨，同時(shí)又是對(duì)曹操《薤露》哀漢朝主題的衍生。而且曹植用《薤露》一曲抒發(fā)其生命情緒，與貴為王侯的身份正相符合，所以他用了“送王公貴人”的《薤露》，而不用“送士大夫庶人”的《蒿里行》。至于傅玄的《惟漢行》，寫漢高祖劉邦依賴群英智力、脫險(xiǎn)鴻門創(chuàng)建漢朝的史事，則是專取曹操《薤露》敘說漢事這一點(diǎn)，并且深合相和說唱故事之體制。同樣，六朝人擬《蒿里行》，也堅(jiān)守其作為“送士大夫庶人”挽歌的宗旨，如鮑照的《蒿里行》，就反映寒庶士人凋謝之哀，詩(shī)一開頭就寫“同盡無貴賤，殊愿有窮伸”。最后又說“人生良自劇，天道與何人。赍我長(zhǎng)恨意，歸為狐兔塵”，正是典型的庶士挽歌。六朝至唐的樂府體挽歌詞，如繆襲、陸機(jī)、陶淵明、鮑照、祖孝征、孟云卿、白居易等人之作，類多抒寫寒賤喪亡之感，正是繼承漢樂府《蒿里行》“送士大夫庶人”的古辭舊義。所以郭茂倩《樂府詩(shī)集》將這些詩(shī)都?xì)w于《蒿里行》的擬作之例。（郭茂倩《樂府詩(shī)集》卷二十七）

樂府形成這種內(nèi)部衍生的題材系統(tǒng)的方式是多種多樣的，對(duì)此前人的研究已經(jīng)有所揭示，但是闡述最多是模擬舊篇的寫作方式。其實(shí)，有些文人樂府用舊題，從表面上是絲毫看不出其與“古辭”之間的聯(lián)系的。在這種時(shí)候，往往會(huì)產(chǎn)生文人擬樂府與古辭或舊篇毫無關(guān)聯(lián)的印象。但事實(shí)上，每一擬作新篇，都是以其各自的方式，取得其所以以古題名篇的依據(jù)，同時(shí)也取得其作為一首樂府詩(shī)的資格。一個(gè)最典型的例子，就是嵇康的《代秋胡歌詩(shī)》七章，分別表現(xiàn)“富貴尊榮，憂患諒獨(dú)多”（其一），“貧賤易居，貴盛難為工”（其二），“勞謙寡悔，忠信可久安”（其三），“役神者弊，極欲令人枯”（其四），表面看來與魯秋胡故事沒有任何關(guān)系，但實(shí)際上正是由秋胡因富貴徇欲而致身家傾覆的悲劇而引出的人生哲理，是用老子思想來分析秋胡悲劇。最后“絕學(xué)棄智，游心于玄默”（其五），“思與王喬，乘云游八極”（其六），“徘徊鐘山，息駕于曾城”（其七），則是針對(duì)前面現(xiàn)實(shí)人生的悲劇根源，提出理想的超現(xiàn)實(shí)的仙玄境界。可以說，嵇氏的《代秋胡歌詩(shī)》，之所以用舊題名篇，除了可能用舊調(diào)之外，最重要的理由，是其對(duì)《秋胡歌》所敘述內(nèi)容的評(píng)論。與嵇康同時(shí)，傅玄以及劉宋時(shí)期顏延之都作有擬《秋胡行》的樂府詩(shī)，他們都是敘述與評(píng)論兼重的。嵇康則完全舍棄了故事本身——因?yàn)檫@個(gè)故事對(duì)于當(dāng)時(shí)一般人來說是知道的——所以直接對(duì)其進(jìn)行評(píng)論并作了人生哲學(xué)方面的升華。這反映了魏晉思辨潮流對(duì)擬樂府系統(tǒng)的影響。晉宋的一部分古題樂府，如陸機(jī)、謝靈運(yùn)的作品，明顯地呈現(xiàn)出哲理化、議論化的傾向。它們與古辭舊篇的聯(lián)系，正是通過上述嵇康式的以議論代敘事的方式達(dá)到的。

早期文人樂府詩(shī)，仍然相當(dāng)多地繼承了漢樂府的一些文體特點(diǎn)。其中“魏氏三祖”樂府詩(shī)，仍是入樂歌詞，自然保持了入樂歌詞的特點(diǎn)，與徒詩(shī)五言自然分流。如曹操《善哉行·自惜身薄祜》雖是寫主觀之事，但用講述故事的方式，正是使用樂府說唱之體，類似于后世的“道情歌”。曹丕的《折楊柳行》先侈陳神仙之事，最后加以駁斥，也是漢樂府說教之體的繼承。它們的語言風(fēng)格都是質(zhì)直俚俗，并且“結(jié)體散文”（劉勰《明詩(shī)》），不事偶儷。曹植五言樂府，文人化程度更高，并且融合《詩(shī)》《騷》，豐辭偉像，顯出詞源深廣的特點(diǎn)。但是與其五言詩(shī)感物言志不同，其樂府整體上看，仍是取材于客觀，以客觀寓主觀。在文體方面，基本上是采用敘述體，受俗樂說唱體的影響仍然很明顯。同樣，曹操的四言體樂府《短歌行·西伯周昌》《善哉行·古公亶父》也是屬于說唱道古的樂府說唱體。可見詠史詩(shī)也是源于漢魏樂府的說唱道古的一類作品。曹植這種樂府詩(shī)，一反其事資偶對(duì)、騁詞逞氣的作風(fēng)，純用散體，不事雕藻，正是樂府五言的正體。

另一方面，鄴下時(shí)期，也是徒詩(shī)五言興盛的時(shí)期。建安七子之作，除了個(gè)別的樂府作品外，其余都是五言。曹丕《又與吳質(zhì)書》稱劉楨“其五言詩(shī)之善者，妙絕時(shí)人”。這里的“五言詩(shī)”，應(yīng)該是專指樂府之外的徒詩(shī)五言。鄴下文人的五言詩(shī)，一部分作品受到原為抒情歌曲的《古詩(shī)十九首》等漢末五言詩(shī)的影響，以言情比興為體，如曹丕《雜詩(shī)》、徐干《情詩(shī)》《室思五首》、王粲《雜詩(shī)·日暮游西園》、曹植《贈(zèng)王粲詩(shī)·端坐苦愁思》《雜詩(shī)六首》、劉楨《贈(zèng)從弟三首》等等。此外的大多數(shù)五言詩(shī)，如公宴、酬贈(zèng)及表現(xiàn)平居生活中感懷之作等，都是直寫眼前情事，無復(fù)依傍古人，可以說是最清楚地展示了文人五言詩(shī)在表現(xiàn)對(duì)象上不斷開拓的發(fā)展趨向，與樂府五言在一個(gè)特定的題材與主題系統(tǒng)中內(nèi)部衍生的情況正好相反。這類五言詩(shī)在藝術(shù)表現(xiàn)上的特點(diǎn)，是描寫性明顯增加，緣情之外兼重體物，描寫日常生活內(nèi)容明顯增多。

如何欣賞魏晉南北朝詩(shī)歌

欣賞魏晉南北朝詩(shī)歌，或者說中古詩(shī)歌，要破除聲律的概念。要欣賞其古樸、真質(zhì)之美。詩(shī)歌的基本功能是抒情言志。魏晉南北朝的詩(shī)歌，尤其是漢魏的詩(shī)歌，在這一點(diǎn)是表現(xiàn)得最充分的。班固《漢書·藝文志》中說漢樂府是“感于哀樂，緣事而發(fā)”。我們要把握這種美。

另外，讀詩(shī)一定要熟讀、成誦。一定要投入感情，善于共鳴。對(duì)于有一定詩(shī)歌創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的讀者來說，還應(yīng)該窺作者之用心，讀一首詩(shī)時(shí)要設(shè)想如果是自己下筆，當(dāng)是怎樣的運(yùn)思。從前一些學(xué)者，對(duì)漢魏六朝詩(shī)是極其熟悉的。近代的學(xué)者，如古直、黃節(jié)等，他們都深諳中古詩(shī)的風(fēng)格意境。

我們今天對(duì)六朝詩(shī)也有許多研究者，有眾多有價(jià)值的學(xué)術(shù)成果。我想，真正有志六朝詩(shī)的年輕學(xué)人，應(yīng)該借鑒上述前輩的閱讀經(jīng)驗(yàn),去充分體會(huì)漢魏六朝詩(shī)的美感。如是，所謂研究才是豐富而活潑的。