子不語(yǔ)怪力亂神。東晉的筆記體志怪小說(shuō)集《搜神記》里卻記錄了一個(gè)孔子捉妖的故事。“孔子厄于陳，弦歌于館，中夜，有一人長(zhǎng)九尺余，著皂衣，高冠，大咤，聲動(dòng)左右……子路引出與戰(zhàn)于庭，有頃，未勝，孔子察之，見(jiàn)其甲車(chē)間時(shí)時(shí)開(kāi)如掌，孔子曰：‘何不探其甲車(chē)，引而奮登？’子路引之，沒(méi)手仆于地。乃是大鳀魚(yú)也。”鳀魚(yú)精下頜開(kāi)合，露出破綻，被子路生擒，成了孔子師徒的果腹美餐。

《搜神記》借孔子之言表達(dá)了古時(shí)的妖怪觀：“夫六畜之物，及龜、蛇、魚(yú)、鱉、草、木之屬，久者神皆憑依，能為妖怪……物老則為怪，殺之則已，夫何患焉。”妖怪不足為奇，遇到便干掉它，這是早先人們對(duì)妖怪的普遍態(tài)度。古時(shí)生存環(huán)境惡劣，自然界神秘莫測(cè)而又險(xiǎn)象環(huán)生，人類(lèi)對(duì)“非我族類(lèi)”的妖魔精怪必須得劃清界限、小心提防。

《春秋左傳》云：“地反物為妖。”違反自然規(guī)律或擾亂人間秩序的即是妖。《山海經(jīng)》描繪了形形色色的異禽怪獸，它們大多與天災(zāi)人禍有關(guān)，成為后世許多妖怪的原型。由于妖的逆天屬性，一直到明清時(shí)期，妖都以人類(lèi)對(duì)立物的形象而存在。中國(guó)歷史上，但凡與妖沾邊的，都易引發(fā)恐懼。反過(guò)來(lái)，讓人懼怕、伴隨不祥的又都被冠以妖名，如“妖言惑眾”“妖姬禍國(guó)”。

但到了數(shù)字時(shí)代，妖怪形象發(fā)生了顛覆式的改變，“妖設(shè)”出現(xiàn)反轉(zhuǎn)。2020年，網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫(huà)作品《百妖譜》在B站上線，通過(guò)一個(gè)“只醫(yī)妖不治人”的靈醫(yī)桃夭的經(jīng)歷，講述眾妖在人世的故事，演繹“妖生”百態(tài)和人間萬(wàn)象。一個(gè)個(gè)形象獨(dú)特、個(gè)性生動(dòng)的妖，由于與人打交道而各自染病，角色有血有肉，故事寓意深刻，改變了以往文學(xué)作品和影視劇中的妖怪形象。灰狐斷尾救人，命在旦夕，卻道：“我救的不是他。我救的是多年前一個(gè)寒夜里，在篝火與烈酒中想仗劍江湖的少年。”物是人非，而妖還守著40年前少年的初心。跳出報(bào)恩的窠臼，義狐的行為更讓人動(dòng)容。

今年初，另一部妖怪故事動(dòng)畫(huà)合集《中國(guó)奇譚》在B站播出后迅速爆紅，作品對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化引發(fā)熱議。第一集《小妖怪的夏天》以《西游記》唐僧師徒取經(jīng)為背景，講述了一個(gè)全新的故事，創(chuàng)造了一個(gè)很不一樣的妖怪角色。“打工者”小豬妖身負(fù)家人期許，入職浪浪山大王洞，當(dāng)了打雜的小嘍啰。老實(shí)憨厚的小豬妖團(tuán)結(jié)工友，任勞任怨，卻因?yàn)槟昙o(jì)小、道行淺總是被欺負(fù)。在打聽(tīng)到唐僧是好人、孫悟空和豬八戒原來(lái)也是妖怪之后，小豬妖有了自己的追求，在危急關(guān)頭棄暗投明，向唐僧師徒四人發(fā)出了善意的告警。

就在小豬妖向唐僧師徒喊話投誠(chéng)時(shí)，孫悟空一個(gè)大棒劈下來(lái)，將他打倒在地。唐僧問(wèn)：“悟空，那小妖剛才在喊什么？”悟空答：“師父，管他喊什么，妖怪一棒子打死便可。”如果故事到這里就結(jié)束也不是不可以，一個(gè)小妖怪死于金箍棒下本就尋常，只是這結(jié)局過(guò)于殘酷，不符合受眾的期待。幸好，故事情節(jié)峰回路轉(zhuǎn)，金箍棒并沒(méi)落在小豬妖身上，孫悟空只是演了一出戲，一個(gè)反轉(zhuǎn)給了小豬妖一條活路，既保住了美猴王的光環(huán)，也為人們對(duì)妖的理解留出了更多空間。

可以看出，媒介建構(gòu)的符號(hào)現(xiàn)實(shí)可以無(wú)限擴(kuò)容，最大限度地滿足受眾需求，與受眾產(chǎn)生共鳴。被陌生化處理的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中產(chǎn)生新奇的發(fā)現(xiàn)，妖的世界里有人間的悲歡和無(wú)奈，妖的身上也有人性的光輝和瑕疵。妖也有夢(mèng)想，也有力不從心、言不由衷的時(shí)候，甚至也會(huì)面臨困境。《中國(guó)奇譚》的另幾個(gè)故事，也都體現(xiàn)了這一主題。在高速發(fā)展的社會(huì)里，妖怪和神仙一樣都難免困惑，難免跟不上時(shí)代。

而當(dāng)代影片賦予它們新的出路，它們或是坐上鄉(xiāng)村巴士搬去別處，或是潛入人類(lèi)的夢(mèng)境和記憶，以另一種方式安頓在人類(lèi)世界。2022年上映的電影《不要再見(jiàn)啊，魚(yú)花塘》也塑造了一群可愛(ài)的妖怪，它們?cè)谠铝辽鸬聂~(yú)花塘唱起老歌，訴說(shuō)思念。這些妖怪不純粹是想象力的產(chǎn)物，它們來(lái)自真實(shí)的成長(zhǎng)體驗(yàn)，拴著一去不返的童年和漸行漸遠(yuǎn)的鄉(xiāng)愁。

妖怪的遷徙和消失，是世界普遍存在的文化圖景。日本民間傳說(shuō)中著名的水妖河童，便是中國(guó)秦代時(shí)棲居于黃河上游的河伯渡海“移民”過(guò)去的。“日本鬼怪漫畫(huà)第一人”水木茂說(shuō)過(guò)：“妖怪在人類(lèi)還沒(méi)出現(xiàn)的時(shí)候，就已經(jīng)存在了，或許現(xiàn)在仍然存在著妖怪，只是我們不知道它們躲在什么地方罷了……”在談到河童變成的川獺妖時(shí)，水木茂感慨道，在故鄉(xiāng)的農(nóng)村，一百多年前就有“川獺”存在，而如今漁船成堆，要想象都很困難。

作為一種古老的文化產(chǎn)物，妖怪承載著民族原始的想象力和浪漫精神，經(jīng)過(guò)一代又一代人的傳承和變異，幾乎在每一個(gè)孩子的童年都留下了難以磨滅的記憶。得益于媒介技術(shù)的發(fā)展，人類(lèi)得以重建“妖怪家園”，讓見(jiàn)證了千萬(wàn)年人類(lèi)歷史的妖怪在虛擬空間繼續(xù)與人為伴，一邊講述過(guò)去的故事，一邊演繹未來(lái)的精彩。

對(duì)Z世代的孩子來(lái)說(shuō)，他們擁有的數(shù)字妖怪不再是面目猙獰、舉止可怖的害人精，而是被賦予“執(zhí)著、善良、可愛(ài)”的角色設(shè)定，有著濃濃的人情味，帶著溫暖的煙火氣，不像妖物，倒似萌寵。妖怪文化是現(xiàn)實(shí)社會(huì)的投射和人性的返照，而數(shù)字時(shí)代的“妖設(shè)”變遷反映出人類(lèi)改造社會(huì)、探索人性、在宇宙坐標(biāo)系中對(duì)自身角色重新定位的結(jié)果。

從幾千年的談妖色變、“一棒子打死”到如今的人與妖共處，人們走出了對(duì)妖怪的刻板印象，這體現(xiàn)了人類(lèi)能力與自信的增長(zhǎng)，是傳統(tǒng)文化在新時(shí)代的蝶變和煥新，更是人性在復(fù)雜世界中的成長(zhǎng)。