宋劍華:“文藝大眾化”中的文學問題 ——對于一個理論命題的重新考察
“文藝大眾化”是20世紀中國文學論爭的重要命題,但現(xiàn)有的論爭卻陷入不知所云的理論茫然。究其根本,則是我們對于“文藝大眾化”這一概念在思想認識上存有誤區(qū)。從“左聯(lián)”到現(xiàn)在,“文藝大眾化”負載著傳播無產(chǎn)階級意識形態(tài)的神圣使命,這不僅完全符合中國現(xiàn)代革命發(fā)展的自身邏輯,同時也是由文藝自身“寓教于樂”功能所決定的。本文無意介入“文藝大眾化”是否逸出了文藝范疇的學界之爭,只探討文學能否也像藝術(shù)那樣“大眾化”。長期以來,研究者在討論“文藝大眾化”時,往往都是把文學作為“大眾化”問題的討論主體;由于不加思辨地將“文學”與“藝術(shù)”強行捆綁在一起,進而混淆了“文學”與“藝術(shù)”之間的本質(zhì)區(qū)別。研究者幾乎都跨越了“文學”與“藝術(shù)”之間的“雅俗”界限,并試圖在二者之間建立起一種不分彼此的平行關(guān)系,堅信小眾化的“文學”也能像大眾化的“藝術(shù)”一樣,最終成為人民大眾喜聞樂見的娛樂方式。既然人們習慣用“文藝大眾化”去概括“文學大眾化”,為什么不直接使用“文學大眾化”這一概念呢?這正是需要我們思考的一個理論命題。
一、我們?yōu)槭裁匆f事重提
1930年3月“左聯(lián)”成立以后,曾對“文藝大眾化”問題進行過兩次內(nèi)部討論,并在這兩次集體討論的基礎(chǔ)上,達成了這樣一種思想共識:左翼文藝運動只有走大眾化的發(fā)展道路,“才能完成我們當前的反帝反國民黨的蘇維埃革命的任務,才能創(chuàng)造出真正的中國無產(chǎn)階級革命文學”。“左聯(lián)”有關(guān)“文藝大眾化”的歷史背景,與通過大眾文藝宣傳土地革命的政治主張有關(guān),同時更是因為左翼作家對“五四”白話文運動背離大眾的強烈不滿。比如,瞿秋白就認為白話文運動并沒有實現(xiàn)其平民化的真正目的,如果說文言文曾是古代社會的精英語言,那么白話文則是現(xiàn)代社會的精英語言;由于一般的老百姓并沒有掌握文字工具,因此“平民群眾不能夠了解所謂新文藝作品,和以前的平民不能夠了解詩、古文、詞一樣”。瞿秋白這段話雖然曾被研究者所廣泛引用,但卻很少有人看出他這段話的理論破綻。為了方便展開理論探討,我們首先需要厘清“文藝”和“大眾”這兩個基本概念。
眾所周知,“文藝”是“文學和藝術(shù)”的統(tǒng)稱,二者是一種從屬關(guān)系而非一種平行關(guān)系。“文學”作為“藝術(shù)”體系的一個分支,它是以語言文字為手段去反映社會生活、表達思想感情的藝術(shù)形式。然而“藝術(shù)”則是一個更大的概念范疇,它包括文學在內(nèi)的一切藝術(shù)門類。既然語言文字是文學區(qū)別于其他藝術(shù)形式的顯著標志,那么我們也就很容易理解“文學”為什么是一種小眾化的藝術(shù)形式了。索緒爾在《普通語言學教程》中明確指出,“語言和文字是兩種不同的符號系統(tǒng),后者唯一的存在理由是在于表現(xiàn)前者”。索緒爾說得十分明白,文字永遠都是“語言”(即人的“思維”)的書寫符號,由于“語言是不斷發(fā)展的,而文字卻有停滯不前的傾向,后來寫法終于變成了不符合于它所應該表現(xiàn)的東西”。索緒爾這段話為我們理解“藝術(shù)”與“文學”之間的差別提供了一種思路,即“藝術(shù)”可以通過“語言”(包括發(fā)聲和形體語言)來實現(xiàn),而“文學”則必須通過“文字”來實現(xiàn);因此讀者若想進入“文學”創(chuàng)造的審美世界,就必須掌握“文字”這一打開“文學”之門的“秘鑰”,換言之,“識字”是讀者與“文學”之間進行心靈對話的前提條件。薩特強調(diào)文學活動首先要有讀書識字這一基礎(chǔ),然后才能使“讀書的人變成了參與的人,變成了寫作的人”。薩特的看法值得我們參考,既然文學必須要在“閱讀”中才能體現(xiàn)它的存在價值,“因此任何文學作品都是一項召喚。寫作,這是為了召喚讀者以便讀者把我借助語言著手進行的揭示轉(zhuǎn)化為客觀存在”。薩特將文學視為作者和讀者共同完成的一項藝術(shù),作者只是在用文字符號去表達自己的思想感情,若要使自己的思想感情成為一種“客觀存在”,就必須“召喚”讀者來積極參與。所以,文學是否能夠“召喚”到讀者,完全取決于讀者能否接受這種“召喚”。因為在讀者面前畢竟存在著一個文字障礙,如果他們不能跨越這道障礙,“召喚”與“轉(zhuǎn)化”也就根本不可能實現(xiàn)。當我們意識到文字是讀者與文學進行溝通的重要橋梁時,那么就必須回答一個關(guān)鍵問題,即在20世紀上半葉的中國,究竟是哪些人掌握“文字”。一些學者仍然站在精英立場上,認為“識字”與文藝大眾化之間沒有必然性的聯(lián)系,如果涉及“文學大眾化”,當然可以說得通,但一旦要將“文學”納入大眾化范疇內(nèi)去分析,不識字又怎么可能實現(xiàn)大眾化呢?這仍然是一個混淆“文藝”與“文學”概念的認識問題。
對于這一問題,毛澤東早在《湖南農(nóng)民運動考察報告》中有過詳細說明,“中國歷來只是地主有文化,農(nóng)民沒有文化。——中國有百分之九十未受文化教育的人民,這個里面,最大多數(shù)是農(nóng)民”。瞿秋白雖然也意識到了這一問題的嚴重性,但是他在談到“文藝大眾化”這一概念時,卻又人為模糊了“藝術(shù)”與“文學”之間的區(qū)分界限。比如,他一再強調(diào)普羅文藝如果想要同人民大眾發(fā)生關(guān)系,就必須充分運用他們喜聞樂見的民間形式,諸如舊式體裁的故事小說,歌曲小調(diào),歌劇和對話劇等,因為識字人數(shù)的極端稀少,還應當運用連環(huán)畫的形式——模仿文明戲而加入群眾自己的參加演出;可以創(chuàng)造新式的通俗歌劇,譬如說用五更調(diào)無錫景春調(diào)等,穿插著說白,配合上各種樂器。“連環(huán)畫”“通俗歌劇”以及“五更調(diào)無錫景春調(diào)”等當然是流行于民間的大眾文藝,這些藝術(shù)樣式不識字的普通民眾也能“看”懂;但“舊式體裁的故事小說”則大不相同了,即便再通俗易懂,如果民眾不識字,它同樣與“百分之九十未受文化教育的人民”無緣。“舊小說”之所以能夠在民間廣為流傳,并非是因為他們“讀得懂”,而是通過“說書人”的轉(zhuǎn)換才得以實現(xiàn)的,古代“說書”藝術(shù)就是文學走向社會大眾的重要橋梁。如果說瞿秋白的說法有不足之處,那就在于他把通俗文學與通俗文藝等同視之、混為一談。這當然不是瞿秋白的個人誤判,而是左翼作家理論家的集體誤判。綜觀“左聯(lián)”時期闡釋“文藝大眾化”的理論文章,基本上都是把“藝術(shù)”與“文學”捆綁在一起去進行言說,比如,柔石認為如果左翼作家都去創(chuàng)作通俗易懂的文學作品,“那對于大眾的貢獻實在是非常之大”。洪靈菲認為,“普羅文學,假定沒有獲得大眾的理解和愛護,這是一種很大的損失。要使普洛文學為大眾所理解和愛護。‘大眾化’這個問題非馬上提出來不可了”。“左聯(lián)”在倡導“文藝大眾化”時,重點又是強調(diào)文學內(nèi)容的革命性與文字形式的通俗性。在內(nèi)容方面,他們要求大眾文學的“主要任務應該是描寫革命的普羅列塔利亞特的斗爭生活”;在形式方面,則要求大眾文學應以民眾的口頭語去做淺顯的故事敘事。可他們所面臨的最大問題,則是“中國勞苦弟兄的最大多數(shù),不客氣地說,還是連字都識不到幾個”。可見,能讀舊小說的人少之又少,如何去實現(xiàn)文學大眾化是一個非常困難的現(xiàn)實問題。就算是左翼作家運用口頭語去進行創(chuàng)作,對于那些不識字的工農(nóng)大眾而言,他們還是無法從中去理解“普羅列塔利亞特的斗爭生活”。魯迅也并不認同文學大眾化這一主張,他強調(diào)現(xiàn)在就要求文學大眾化,只能是一種脫離中國國情的理論空談,“目下通行的白話文,也非大家能懂得的文章”,倘若在這種條件下去提倡文學大眾化,只不過是中國文人“聊以自慰罷了。”1942年5月,毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》(以下簡稱《講話》)中,主要是談及“文藝大眾化”,而非“文學大眾化”。他對“文藝大眾化”做了兩個非常重要的理論詮釋:一,“文藝大眾化”是一個思想立場問題,歸根結(jié)底“就是我們的文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片”;二,工農(nóng)大眾不識字,“在目前條件下,普及工作的任務更為迫切”。無論魯迅還是毛澤東,他們都明確地提到了“識字”與“文學”之間的辯證關(guān)系,這恰恰說明了“文學”乃是一種小眾化的藝術(shù)形式,至少在當時那種歷史背景下還不具備“大眾化”的可能性。實際上,毛澤東在《講話》中提出的“普及”與“提高”問題,重心仍是怎樣才能使文藝成為工農(nóng)兵大眾的精神食糧。當然,延安與解放區(qū)作家向工農(nóng)兵大眾靠攏的做法是值得肯定的,然而“文學”并沒有因此而徹底擺脫“小眾化”的歷史困境,因為對于“不識字”的工農(nóng)兵大眾而言,他們所“喜聞樂見”的是“看”與“聽”的文藝形式,而不是那些需要通過文字去“讀”的文學作品。盡管延安與解放區(qū)作家走出了大眾“精神導師”的思想盲區(qū),產(chǎn)生了一種走文學大眾化道路的強烈意愿,但他們在“讀”的通俗化方面,遠不如“魯藝”在“看”與“聽”的藝術(shù)改造方面所取得的彪炳千秋的歷史性成就。
“文藝大眾化”爭論的第二個焦點,是關(guān)于“大眾”概念的定義問題。其實早在“左聯(lián)”時期,“大眾”就已經(jīng)被界定為以工農(nóng)為主體的無產(chǎn)階級。后來毛澤東在《講話》中又進一步指出,人民大眾的概念所指,就是“工人、農(nóng)民、兵士和城市小資產(chǎn)階級”這四部分人。但是在最近十幾年中,國內(nèi)學界由于受西方后現(xiàn)代理論影響,對于“大眾”這一概念又有了一種“泛化性”的重新解讀,他們似乎不再認同工農(nóng)兵這一“大眾”主體,而是強調(diào)“大眾”應是一個因時而變的理論概念,即“相對于政府官員,街頭的蕓蕓眾生是大眾;相對于企業(yè)家,消費者是大眾;相對于能言善辯的演說家,臺下的聆聽者是大眾;相對于醫(yī)生或者工程師,那些沒有專業(yè)知識的居民是大眾,如此等等”。在這種“泛化性”理論的主導下,“大眾”變成了一種相對性概念,落實到文學研究領(lǐng)域里,“流行文學”與“通俗文學”的受眾對象,也自然而然地成了“大眾”的代名詞。然而我們必須清醒地意識到,“流行”與“通俗”并不等同于“文學大眾化”,尤其是在當前,盡管文學生產(chǎn)受制于市場需求,但中國擁有14億多人口,與其他藝術(shù)形式相比較,文學并未改變它的小眾化屬性,更不要說是在20世紀上半葉了。受這種“泛化性”理論的深刻影響,學界對于“文藝大眾化”問題的思想認識,可以說是相當混亂。比如,有學者將《小二黑結(jié)婚》等文學作品,視為延安時期“大眾化”的代表之作;還有學者將“三紅一創(chuàng)”等“紅色經(jīng)典”,視為“十七年”“文藝大眾化”的優(yōu)秀成果。延安時期革命根據(jù)地的人民大眾,文化程度顯然要比國統(tǒng)區(qū)低得多,他們可以去“觀看”《白毛女》,但“閱讀”《小二黑結(jié)婚》《呂梁英雄傳》《王貴與李香香》《漳河水》者卻寥寥無幾,原因就在于文字的障礙。也許有人認為,刻意強調(diào)文藝大眾化的“受眾”問題,會徹底否認創(chuàng)作者大眾化的主觀努力,其實這是一個偽命題,因為不解決“識字”,文學大眾化便無從談起。中華人民共和國成立以后,通過4次大規(guī)模的掃盲運動,到“文革”前,大約有近億人基本脫盲,但脫盲后的文化程度也僅限于閱讀一些普及性的通俗讀物,還不可能成為“紅色經(jīng)典”的忠實讀者,“紅色經(jīng)典”的真正讀者仍局限在知識分子的小圈子里。即便是到了新世紀,人民群眾的文化水平已經(jīng)普遍提高,網(wǎng)絡(luò)文學更是讀者眾多、紅極一時,但我們將其同其影視藝術(shù)進行對比,網(wǎng)絡(luò)文學也只能是相對的“大眾化”。大眾傳媒對于現(xiàn)代社會的全面介入,不僅極大地壓縮了精英文學的生存空間,同時也極大地壓縮了通俗文學的生存空間,現(xiàn)代傳媒本身作為“文藝大眾化”的象征符號,其迅猛的發(fā)展趨勢正在成為一種不可抗拒的歷史潮流。
二、大眾藝術(shù)是一種歷史傳承
“藝術(shù)大眾化”不同于“文學大眾化”,盡管目前學界對于“藝術(shù)起源于勞動說”在見解上有分歧,但藝術(shù)的確與人類社會的實踐活動有著不可分割的密切關(guān)系。比如,魯迅就認為藝術(shù)最早是原始人在勞動過程中發(fā)出的“杭育杭育”聲,因為勞動時“一面工作,一面唱歌,可以忘卻勞苦”,于是便成了“詩歌的起源”。他們在休息時的“講故事”,則成了“小說的起源”。魯迅的話里還有另外一層意思,即藝術(shù)不僅是產(chǎn)生于勞動實踐,并且一直都是屬于大眾的娛樂方式。魯迅曾親自翻譯過普列漢諾夫的《藝術(shù)論》,他將“勞動”與“游戲”結(jié)合起來去談藝術(shù)的起源問題,現(xiàn)在看來仍不失為一種精辟透徹的理論見解,魯迅的“藝術(shù)起源說”明顯是受普列漢諾夫的思想影響。普列漢諾夫認為原始人類與低級動物的最大區(qū)別,就在于原始人類可以把剩余能量,通過游戲的方式逐漸轉(zhuǎn)化為自娛自樂的藝術(shù)形式。因此他認為,“勞動先于藝術(shù)”,這是我們了解藝術(shù)起源的核心所在。
藝術(shù)起源于遠古時代的社會實踐,這是大多數(shù)人都認同的觀點。因為人們發(fā)現(xiàn)無論舞蹈還是音樂乃至于詩歌,都“可以追溯到社會最早的孩提時代——我們在這里也發(fā)現(xiàn)了愛情歌曲和戰(zhàn)歌。”由此可見,勞動不僅創(chuàng)造了民間藝術(shù),同時還使這種藝術(shù)成為大眾文化的歷史產(chǎn)物。比如繪畫、歌謠、舞蹈、戲曲等藝術(shù)形式,最早都是產(chǎn)生于民間社會的廣場文化:繪畫產(chǎn)生于原始人創(chuàng)作的壁畫或巖畫,像廣西、云南、貴州、四川、福建等地的原始巖畫,都是中國繪畫藝術(shù)的發(fā)祥地,而這種民間繪畫的藝術(shù)傳統(tǒng),至今仍被天津楊柳青的民間年畫、嘉興秀洲的民間繪畫所繼承和發(fā)揚。民歌與歌謠是民間大眾最基本的娛樂方式,從遠古時代的“‘侯人兮猗!’始為南音”(《呂氏春秋·季夏紀·音初篇》)、《詩經(jīng)》里中原地區(qū)的民謠“風”,到現(xiàn)今鄂贛的“采茶歌”、陜北的“信天游”等,一直都在人民群眾之間世代沿襲、廣為傳唱。舞蹈更是起源于民間的勞動或祭祀活動,它以一種群聚而舞的形體語言,去表達人們對于美好生活的無限向往,像“秧歌舞”“安塞腰鼓”“甩手舞”乃至今天的“廣場舞”,其民眾廣場娛樂的性質(zhì)從未被改變過。特別是盛行于全國各地的戲曲藝術(shù),更不可能離開民間大眾這一土壤而生存。戲劇起源于遠古時期的祭祀歌舞,魯迅小說《社戲》里所提到的“社戲”,就是幾千年來中國人為了取悅土地神,而逐漸形成的一種民間“社戲”文化。亞里士多德認為西方的“悲劇和喜劇”,也是起源于敬神活動的隆重儀式,“前者起源于酒神頌,后者起源于生殖器崇拜的頌詩”。民間戲曲從祭祀活動轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)活動,自然是一種人類文明進化的表現(xiàn),但其神話性質(zhì)的藝術(shù)想象,卻或多或少仍被民間戲曲所保留。就拿湖南花鼓戲《劉海砍樵》來說,故事最早是講述樵夫劉海與仙女梅姑相親相愛,聯(lián)手同金蟾斗智斗勇并奪取金丹救濟窮人,劉海則得道升天云游四方。中華人民共和國成立以后,為了使這一傳統(tǒng)劇目更適合現(xiàn)代人的審美需求,人們又對其進行了大膽改造和重新創(chuàng)作,不僅在樵夫劉海和狐仙胡秀英二人身上,注入了勤勞、善良、樸實、孝順的傳統(tǒng)美德和不懼邪惡、敢于斗爭的剛直性格,同時還使其具有了匡扶正義的正能量以及地域文化的濃厚色彩。
藝術(shù)產(chǎn)生于民間又流傳于民間,它本身就是一種大眾化的民間行為。我并不是說民間藝術(shù)就一定只屬于民間大眾,它同樣也會因時而變成為上流社會的高雅藝術(shù)。我們不妨以西方的戲劇和中國的京劇為例,來分析一下民間藝術(shù)形式的“俗雅”之變。戲劇起源于古希臘時代民間社會的祭祀活動,后來又慢慢變成了一種在西方民間社會廣泛流行的通俗藝術(shù)。在15世紀的英國倫敦,各行各業(yè)的行會組織都有自己的演出隊,每逢節(jié)假日就會表演自己編排的戲劇劇目。比如,像“工匠和五金匠上演‘基督受難與被釘十字架’,廚師表演‘入地獄’”等等。舞臺由一輛彩車搭成,不用幕布去做任何隔離,觀眾無論從哪一個角度,都可以清楚地觀看演出。“演員都是業(yè)余演員,但是他們可以從行會的基金中得到酬勞。”但貴族議會卻“并不信任戲院,把戲院視為傳播瘟疫,麋集不軌之徒,嘲弄宗教(演戲本身就是說謊,這本身仿佛已經(jīng)構(gòu)成犯罪),以及傷風敗俗的地方。”因此民間演出經(jīng)常會遭到官方的無理阻撓或者取締。也就是說,曾經(jīng)在一個很長的時間段里,戲劇都是一種不登大雅之堂的民間藝術(shù),故西方人認為“戲劇藝術(shù)誕生在廣場上”,是一種為下層社會所喜聞樂見的“娛樂形式”。莎士比亞就是促使戲劇藝術(shù)由“俗”到“雅”的關(guān)鍵性人物。正是由于民間故事激發(fā)了他的創(chuàng)作靈感,所以一方面他把戲劇推向了至高無上的巔峰地位,另一方面又使他成了“宮廷大臣供奉”的專業(yè)藝人;從此以后,戲劇便逐漸脫離了“廣場”走進了“劇場”,變成了達官貴人的高雅藝術(shù)。中國京劇也經(jīng)歷了同西方戲劇一樣的發(fā)展過程。京劇作為一種國粹藝術(shù),至今已有200多年的歷史。京劇藝術(shù)可以追溯到乾隆五十五年(1790年)三慶、四喜、春臺、和春四大徽班的進京演出,但真正形成規(guī)模并成為“京劇”則是在同光年間。京劇在進京之前主要是流行于南方的民間社會,且清朝對于包括京劇在內(nèi)的各種戲曲一直都有限制令,據(jù)《中國戲曲志·北京卷》記載,自康熙十年(1672年)至光緒三十一年(1905年),關(guān)于戲曲的限制令就多達30條。然而到了清朝末期,皇室貴胄逐漸喜歡上了京劇這種藝術(shù),不僅宮中有專司宮廷演劇的機構(gòu),而且還設(shè)有數(shù)座大小戲劇舞臺,各王府私宅亦多有固定戲臺,王府成員又酷愛觀賞京劇表演,故“限制令”實際上已經(jīng)名存實亡了。京劇在民間社會原本是一種廣場藝術(shù),但是進入宮廷王府以后卻漸漸走上了高雅之路,以至于到了今天觀眾人數(shù)越來越少,“只要往觀眾席上一看就會發(fā)現(xiàn),臺下觀眾是白頭發(fā)多,黑頭發(fā)少,幾乎看不到中青年人的身影。這樣繼續(xù)下去,二十年后還有人來看戲嗎?都說觀眾是上帝,上帝都沒了,戲還演給誰看?”這的確是值得我們?nèi)フJ真思考的問題。
藝術(shù)自身所具有的大眾化品格,無疑是中國現(xiàn)代史上歷次“文藝大眾化”討論的思想基礎(chǔ)。但是,由于“左聯(lián)”時期的文藝大眾化討論,側(cè)重點是“大眾文學”而非“大眾藝術(shù)”,故無論他們的調(diào)門有多高,卻始終都沒有落實到具體行動上。為此張聞天曾批評,“左聯(lián)”關(guān)于“文藝大眾化”的內(nèi)部討論,只不過是一種脫離客觀實際的抽象言說,而“真正的大眾文藝的著作,我們還沒有看見”。張聞天的批評當然是有理由的,因為他在江西中央蘇區(qū)親眼見證了文藝大眾化運動的蓬勃發(fā)展。中央蘇區(qū)與“左聯(lián)”的思路恰好相反,其工作重心不是“大眾文學”而是“大眾藝術(shù)”;因為對于不識字的農(nóng)民而言,再通俗的文學作品他們也看不懂。因此,中國共產(chǎn)黨人在軍隊和農(nóng)村廣泛開展了俱樂部運動,并以“紅色山歌”“活報劇”以及“漫畫演講”等藝術(shù)形式,宣傳土地革命的政治主張,進而取得了寓教于樂的良好效果。千萬不要小看了這種大眾化的文藝形式,它在中央蘇區(qū)所發(fā)揮的教育功能,要比上海“亭子間”里的那些大道理,更容易讓群眾欣然接受。我們不妨舉一個例子:江西中央蘇區(qū)轄地大多數(shù)都是客家人,而客家人有唱山歌的歷史傳統(tǒng);因此在蘇維埃政府的大力支持下,“紅色山歌”在中央蘇區(qū)的文化生活中,就變成了表達思想、抒發(fā)情感的有效形式。比如,在動員農(nóng)村青年參加紅軍方面,代英縣太拔鎮(zhèn)的婦女山歌隊,用指名道姓的方式唱山歌,一次便動員了大量青年農(nóng)民報名參軍;興國縣長岡鄉(xiāng)的婦女山歌隊,更是用唱紅色山歌的宣傳方式,把被游擊隊包圍起來的白軍士兵,唱得熱淚盈眶并主動繳械投降。誠如蘇區(qū)《青年實話》雜志編輯部所說的那樣,紅色山歌從格調(diào)上看好像十分簡單,但它卻是農(nóng)民用自己的話語方式,去真實地表達自己的思想情感,因此“它為大眾所理解,為大眾所傳頌,它是廣大民眾所欣賞的藝術(shù)”。充分利用屬于大眾的民間藝術(shù),形象化地傳播無產(chǎn)階級革命的崇高理想,這一紅色文藝的光榮傳統(tǒng),一直都被中國共產(chǎn)黨人發(fā)揚光大。像延安根據(jù)地的“秧歌劇”運動、山東根據(jù)地的“大鼓書”運動、冀魯豫邊區(qū)的“說唱”運動以及新中國的“新民歌”運動等,都是藝術(shù)大眾化運動所取得的豐碩成果。周揚在第一次文代會所做的報告中指出:紅色文藝“雖然大都以民間舊形式為基礎(chǔ),但都或多或少地經(jīng)過了改造,成為多樣的群眾文藝的新形式”。周揚道出了一個客觀事實,即紅色文藝的本質(zhì)就是大眾藝術(shù),它是工農(nóng)兵大眾在民間藝術(shù)的基礎(chǔ)上創(chuàng)立起來的,而不是由知識分子用抽象的理論口號喊出來的;大眾藝術(shù)本來就存在于民間社會,并為廣大人民群眾所熟悉和喜愛,而紅色文藝恰恰是通過這一渠道實現(xiàn)了同工農(nóng)兵群眾打成一片。紅色大眾藝術(shù)不僅使革命與工農(nóng)思想結(jié)盟,同時也是知識分子立場發(fā)生轉(zhuǎn)變的風向標。所以,中國共產(chǎn)黨人發(fā)起的文藝大眾化運動,不僅極大地“滿足人民群眾對文化娛樂的迫切需要”,同時也激發(fā)起人民群眾對于未來新生活的無限向往,“這是何等的奇妙”的事情啊。故“大眾藝術(shù)”而非“通俗文學”,不僅是一種娛樂方式更是一種革命的象征,因為它的服務對象與革命的服務對象是完全一致的,這就是“文藝大眾化”運動的真實意義。
三、小眾化的文學如何大眾化
藝術(shù)本身就是民間大眾的娛樂方式,提不提倡“大眾化”,它都是一種客觀存在。但文學大眾化卻完全不同了,從“五四”時期倡導的“平民文學”到“左聯(lián)”時期的“工農(nóng)文學”,無論啟蒙精英還是革命精英,文學大眾化一直都是他們的人文理想。然而,從胡適發(fā)動“白話文”運動開始,中國現(xiàn)代知識分子就落入一個自己設(shè)置的理論陷阱,即他們歷來都主觀判定歷史上有“貴族文學”與“平民文學”兩種形式,只不過“平民文學”受“貴族文學”的長期打壓,從未登上過大雅之堂罷了。比如,胡適在談《三國演義》時曾說,這部小說在中國古代歷史上,曾使“無數(shù)失學國民從這部書里得著了無數(shù)的常識與智慧,從這部書里學會了看書寫信作文的技能”。后來人們也都沿著這一思路,把中國四大名著和白話小說,視為大眾化的通俗小說,其實這完全是一種誤解。既然“無數(shù)國民”已經(jīng)“失學”,那么不識字的“他們”,又是如何“學會了看書寫信作文”的呢?實際上,那時中國老百姓關(guān)于“三國”的“常識與智慧”是通過說書藝術(shù)或戲曲藝術(shù)來獲取的。誠如福柯所說的那樣,“每一個詞語,一旦寫在了作品的白紙上,就成了一種指示器,向某種被我們稱作文學的東西,發(fā)出閃光信號”。按照福柯的理論,“信號”的發(fā)送與接收都離不開“文字”,而底層社會的普通大眾并不識字,所以“文字”也就變成了隔絕“文學”與“大眾”的一道障礙。
為了清除掉“文字”這一障礙,“五四”新文化運動主張用“白話文”取代“文言文”,認為“白話文”是“他們”(底層社會)的語言文字,“文言文”是“我們”(上流社會)的語言文字;“我們不妨仍舊吃肉,但他們下等社會不配吃肉,只好拋塊骨頭給他們吃去罷。這種態(tài)度是不行的”。在胡適等人的主觀意識里,似乎只要是“白話文”取代了“文言文”,就可以去創(chuàng)作通俗易懂的“平民文學”;但實際上“五四”僅僅完成了漢語的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型,卻并沒有使新文學真正走向人民大眾,“白話仍歸是士大夫的專利,和以前的文言一樣”。“左聯(lián)”提出了普羅大眾文學的響亮口號,并且在創(chuàng)作中大量使用了民間口語,可是這種貌似大眾化的文學創(chuàng)作,傳播范圍仍是知識分子而不是工農(nóng)大眾。最值得注意的還是“趙樹理現(xiàn)象”,學界幾乎眾口一詞地稱趙樹理為“農(nóng)民作家”,但這只能是針對他個人的身份而言,而非特指趙的小說受眾。趙樹理一直都在表白,他是根據(jù)農(nóng)民的需要去進行創(chuàng)作的,為了能夠使農(nóng)民群眾接受他的小說作品,他每次都是先把寫好的東西“讀”給他們“聽”,如果“他們要是聽不懂,我就修改”。這樣一來,“從前只有少數(shù)知識分子看我的作品,現(xiàn)在連窮人都普遍能看到了。”趙樹理此言自相矛盾,既然自己不識字的“父母”只是在“聽”,那么其他不識字的“窮人”又怎么能夠去“看”呢?這充分說明趙樹理小說的通俗性,只能是通過“聽覺”去實現(xiàn)而不能通過“視覺”去實現(xiàn),說穿了并不是一種真正意義上的大眾文學。其他像李季的《王貴與李香香》以及阮章競的《漳河水》等,無一例外都屬于這種情況。
如此一來,“識字”便成為了解決文學大眾化的首要條件,如果大眾都“不識字”,還談什么“大眾文學”呢?江西中央蘇區(qū)對于這一問題認識深刻,他們認為由于工農(nóng)兵大眾缺乏識字功能,因此文藝大眾化運動的主要目的,除了運用民間藝術(shù)形式去宣傳土地革命、豐富工農(nóng)兵的文化生活外,更主要的還是通過大眾化的娛樂活動,去充分調(diào)動工農(nóng)兵大眾識字掃盲的積極性,進而為文學大眾化打下一個良好的文字基礎(chǔ)。中央蘇區(qū)通過創(chuàng)辦“夜校”“工農(nóng)小學”和“列寧小學”等多種形式,在普及文化教育方面取得了前所未有的巨大成就。比如在1934年1月,中央蘇維埃政府發(fā)布的一組數(shù)字,就令人感到振奮:“根據(jù)江西福建粵贛三省的統(tǒng)2931個鄉(xiāng)中,有列寧小學3052所,學生89710人,有補習夜學6462所,學生94517人,有識字組(福建未算在內(nèi))32388組,組員155371人,有俱樂部1656個,工作員49668人”。
與中央蘇區(qū)453萬人口(根據(jù)江西瑞金“中央根據(jù)地紀念館”歷史展覽廳介紹)相比,這一數(shù)字似乎還不能令人滿意,但是與國統(tǒng)區(qū)相比卻是天壤之別。當時中央蘇區(qū)學齡兒童的入學率高達61%,而在國民黨統(tǒng)治區(qū)則只有20%。中華人民共和國成立以后,當時在全國人口總數(shù)中,高達80%以上都是文盲,而農(nóng)村不識字者更是超過了95%。因此從1949到1960年,中央政府先后發(fā)起過四次規(guī)模宏大的識字運動,“總計掃除文盲9940萬人,全國人口的文盲比例較大幅度地下降”。這一數(shù)字雖然令人感到欣慰,但是同當時6億多人口總數(shù)相比較,全民脫盲還任重而道遠。況且當時對于脫盲的標準也定得很低,要求干部的識字量為2000字,工人和市民的識字量為1500字,農(nóng)民的識字量為1000字。但是,若要讀懂通俗小說之類的文學作品,則需要認識漢字達到3000字左右。所以,新中國“紅色經(jīng)典”的發(fā)行量雖然都在數(shù)十萬冊(主要還是國家發(fā)行和購買在推動),但讀者仍是那幾百萬知識分子,當然也包括極少數(shù)真正脫盲的工農(nóng)大眾,文學小眾化現(xiàn)象并未得到徹底解決。
在文盲眾多的現(xiàn)代中國社會里,若要實現(xiàn)文學大眾化的美好愿望,就必須借助其他藝術(shù)形式去進行二次轉(zhuǎn)換,文學自身根本沒有能力去完成這項任務。比如,當代中國人對于《紅旗譜》《青春之歌》《紅巖》《林海雪原》《苦菜花》《鐵道游擊隊》《保衛(wèi)延安》《紅日》《小城春秋》等長篇小說的接受和了解,大都不是通過閱讀小說文本來實現(xiàn)的,而是通過電影或電視劇的改編來實現(xiàn)的,如果沒有“影視”這種大眾藝術(shù)形式,自然也就不會有“紅色經(jīng)典”的推廣普及。因此,“影視”“連環(huán)畫”等通俗藝術(shù)形式,無形之中為文學做了免費的廣告宣傳,人們在看完“影視”或“連環(huán)畫”之后再去閱讀文學原著,幾乎成為一種十分普遍的社會現(xiàn)象。比如,邵燕祥說他最早知道巴金的小說《家》,并不是看原著而是看連環(huán)畫,“我大約在1942年讀小學三四年級時得此書,是讀到巴金《家》的原著以前,因此后來讀原著時,心目中印象不脫費新我筆下的影響。費新我人物素描功底很深,每一個人物,不管喜怒哀樂情景不同,各如其面,栩栩如生”。又如,小說《青春之歌》1958年出版以后,到1959年上半年共發(fā)行了121萬冊,但1959年《青春之歌》拍成電影,僅在國慶節(jié)公映的當天觀眾便高達130余萬人。另外,從1959年至1961年,人民美術(shù)出版社和中國電影出版社還出版了《青春之歌》連環(huán)畫,發(fā)行量也多達數(shù)百萬冊。正是因為有電影和連環(huán)畫所呈現(xiàn)的擴散效應,小說《青春之歌》到“文革”之前,發(fā)行量已經(jīng)猛增至600余萬冊。不僅“文革”以前是如此,新時期也同樣是如此。比如,《天云山傳奇》《芙蓉鎮(zhèn)》《人到中年》《牧馬人》《紅高粱》《活著》《一地雞毛》《芳華》等文學作品,人們幾乎都是在看完了影視之后才去閱讀原著的。不難看出,影視藝術(shù)是社會民眾了解文學的主要方式。即便是在文化已經(jīng)高度普及、文字也不再是閱讀障礙的當下社會里,文學大眾化的人文理想仍然可望而不可即。有了文化知識且消除了文字障礙,并不意味著文學就一定能夠?qū)崿F(xiàn)大眾化,現(xiàn)代傳媒技術(shù)下的多元娛樂方式,反倒更加擠壓了文學的生存空間。比如,看電影、電視劇自然可以增強人們對于文學的閱讀興趣,卻又導致了另外一種值得關(guān)注的傾向,即用影視改編去替代文學原著。有學者曾對河南部分高校非中文專業(yè)的學生做過一次問卷調(diào)查,其中問到電視劇《長恨歌》的原作者是誰,結(jié)果能夠正確回答出是王安憶的概率,河南師范大學為百分之二十八,信陽師范學院為百分之二十五,鄭州大學為百分之三十五,河南商業(yè)專科學校為百分之十八。實際上,有許多中文專業(yè)的大學生,在校期間也很少去讀文學原著。我自己就親歷過這樣一件事情:在一次研究生復試中,我讓一位考生復述一下小說《紅巖》的基本內(nèi)容,她竟然講起了電影《烈火中永生》的故事情節(jié),令所有參加復試的老師都感到十分詫異。許多同行在聊天時,發(fā)現(xiàn)都曾遇到過類似的情況。
“文學的危機正進入危難的階段”,這是西方現(xiàn)代批評界最為流行的一種觀點。美國著名學者J.西利斯·米勒提出的文學“終結(jié)”論,更是強化了人們對于文學的憂患意識。他說:“‘文學’只是最近的事情,開始于17世紀末、18世紀初的西歐。它可能會走向終結(jié),但這絕對不會是文明的終結(jié)”。這一觀點傳入國內(nèi)以后,立刻引起了許多學者的共鳴。比如,有學者指出傳統(tǒng)的紙質(zhì)文學,正在受到新媒體的強烈挑戰(zhàn):“新媒體首先摧毀了文學的閱讀者,把他們從文學那里推開,進而摧毀了作家的信念,把文學變成一堆無人問津的‘廢物’。”也有學者沮喪地認為,在網(wǎng)絡(luò)文化的擠壓之下,文學正面臨著前所未有的危機,作家也遭遇自我轉(zhuǎn)向的迫切性。文學是否面臨“終結(jié)”的危險,現(xiàn)在就忙于下結(jié)論恐怕還為時過早;但至少可以說明,在一個高素質(zhì)、高文化程度的時代里,文學不僅沒有大眾化反倒是越來越小眾化了。也許有那么一天,文學會成為一種博物館的收藏藝術(shù),或者只能通過其他藝術(shù)形式再現(xiàn)其歷史輝煌。