春光如畫，游人如織。近日，在美麗的水光山色間，皆是游客的身影。

在中國詩歌史上，倘若沒有山水詩，詩歌文化一定會(huì)暗淡不少。提到山水詩，則首推南北朝詩人謝靈運(yùn)。謝靈運(yùn)所開創(chuàng)的山水詩派，把自然界的美景引進(jìn)詩中，使山水成為獨(dú)立的審美對象，他也成為影響后世山水詩風(fēng)的一代宗師。

“自然”和“雕琢”雜糅并陳

謝靈運(yùn)為世家大族子弟，祖父謝玄為當(dāng)時(shí)的宰相。門閥制度，使他世襲為“康樂公”。優(yōu)越的社會(huì)地位、豐厚的家庭基礎(chǔ)，為他游歷山水提供了先決條件。《宋史·謝靈運(yùn)傳》說他：“尋山涉嶺，必選幽峻，巖障千重，莫不備盡。”他用詩記述游歷，“每有一新詩至，都邑貴賤莫不競寫，宿昔之間，士庶皆遍，遠(yuǎn)近欽慕，名動(dòng)京師。”

謝靈運(yùn)的山水詩具有兩面性：“自然”和“雕琢”。

比如《石門巖上宿》中有句“鳥鳴識夜棲，木落知風(fēng)發(fā)”。“鳥”與“木”、“夜”與“落”、“棲”與“發(fā)”均是自然物象和自然現(xiàn)象，無非詩人點(diǎn)石成金，用“識”與“知”兩字，將常人“意中有，語中無”的審美感覺巧妙串聯(lián)起來，描繪出一幅寥寂、寧靜、凄美的畫面。

謝詩的“雕琢”，集中反映在對具體景物的細(xì)部刻畫上。且聽，鳥兒鳴叫聲漸漸低落、漸漸稀少，末了偶發(fā)一二聲啁啾，使人感知它們已在枝上棲息，而夜幕越來越深。在寂靜、寧謐的蒼穹之下，又不時(shí)傳來簌簌的落葉聲，那是山間起的夜風(fēng)。“鳴”與“落”是聲音，而合奏這支小夜曲的主人翁是“鳥兒”“風(fēng)兒”。前句的“棲”言靜，“鳴”謂動(dòng)，一靜一動(dòng)；后句“落”與“發(fā)”均為動(dòng)態(tài)，此處“木落”可理解為“葉落”，然“木”與“葉”為主賓關(guān)系，是木落還是葉落，很是好玩，耐人咀嚼。如人掉了頭發(fā)，是頭發(fā)離開了人，而不是人離開頭發(fā)？“鳥鳴”與“木落”的聲音時(shí)消時(shí)生，起伏不定，加上不息的山溪、斷續(xù)的蟲吟，使得整個(gè)山林溝壑增添了夜之情趣，若合上眼睛仿佛能聆聽到、撫摸到萬物在虛寂中運(yùn)化的節(jié)律。這種“雕琢”是對自然的一種細(xì)致的擬態(tài)，只不過在擬態(tài)過程中加入主觀感受，進(jìn)行了藝術(shù)化處理。

對于謝靈運(yùn)山水詩中“自然”和“雕琢”的兩面性，后世褒貶不一。唐代史學(xué)家李延壽《南史》稱：“靈運(yùn)才名，江左獨(dú)振。”另一位唐代文學(xué)家王勃《山亭思友人序》言：“至若開辟翰苑，掃蕩文場，得宮商之正律，受山川之杰氣。雖陸平原、曹子建，足可以車載斗量；謝靈運(yùn)、潘安仁足可以膝行肘步。”翻譯成白話文就是：陸平原、曹子建的才氣，足可以車載斗量；而謝靈運(yùn)、潘安仁只能用膝蓋和肘部匍匐前進(jìn)。其實(shí)，當(dāng)時(shí)輕薄后生曾也如此譏笑王勃在內(nèi)的“唐初四杰”，杜甫看不慣以《戲?yàn)榱^句》為王勃們辯護(hù)：“楊王盧駱當(dāng)時(shí)體,輕薄為文哂未休。爾曹身與名俱滅,不廢江河萬古流。”爭鳴是國人之傳統(tǒng)，也體現(xiàn)了古代文藝批評的多樣性。雖然嚴(yán)厲，實(shí)為可貴，在當(dāng)下像這種直戳人心的批評應(yīng)該大力提倡。

“重情”與“言志”相得益彰

謝靈運(yùn)山水詩中的“重情”是相對于玄言時(shí)代詩歌的“重理”而言的。謝靈運(yùn)的山水詩遙接建安文學(xué)精神，并以自身的創(chuàng)作實(shí)力，令詩歌重新回歸“抒情言志”的傳統(tǒng)。

《登石門最高頂》由謝靈運(yùn)在登石門時(shí)所作。詩的構(gòu)思也別具一格，發(fā)端二句，入手擒題，出語峻峭。“晨策尋絕壁，夕息在山棲”，把讀者直接拉到山頂。與杜甫《望岳》末尾“會(huì)當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小”正好相反。“心契九秋千，目玩三春荑”是在寫情、寫志，表達(dá)出自己的追求美好生活的意志堪比深秋臨霜的貞木；游歷山川的熱情與喜悅好比三春的嫩葉在陽光下舒閑生長。

在石門的最高頂，耳聞目睹：寂寂的夜色，濛濛的峰巒，活活的溪流，噭噭的猿啼，產(chǎn)生了彌山漫谷的凄迷空漠氣氛，而這冥冥沈沈中的傲兀之意象正是謝靈運(yùn)以幽憤之懷論玄妙之理心態(tài)的真實(shí)寫照。

第五聯(lián)“來人忘新術(shù)，去子惑故蹊”二句，是謝靈運(yùn)最諳熟的“隔”法，其意味頗具藝術(shù)辯證法。看似虛寫，實(shí)為寫心，至結(jié)末再以“惜無同懷客，共登青云梯”呼應(yīng)，看似寫情，亦在寫理。

“惜無”二字是整首詩的“詩眼”，嘆無“同懷客”揭示了詩人埋在內(nèi)心深處的酸楚。李白可謂“同懷客”，李白在《夢游天姥吟留別》時(shí)還念起穿上謝公當(dāng)年特制的木鞋，攀登直上云霄的山路：“腳著謝公屐，身登青云梯。”遺憾的是不在一個(gè)時(shí)代。謝靈運(yùn)沒有尋到“同懷客”“共登青云梯”，看似攀登高峻入云的山路，事實(shí)上是內(nèi)心企盼的仕途之巔。

謝靈運(yùn)此詩作中的“重情”與“言志”主要表現(xiàn)在：作為行旅的孤獨(dú)者，抒發(fā)了難求同道的悲涼之情；作為理想的失意者，傾訴了“與世不相遇”的悲憤之情；作為求道的思想者，表達(dá)了悟道后的“法喜”之情；作為山水的游賞者，流露了對自然山水的愛慕之情。由于謝靈運(yùn)的山水詩以“言志”為旨?xì)w，自然山水成為他抒發(fā)情感的載體。

謝靈運(yùn)山水詩中的重情與言志極受眾多唐宋詩家崇拜。李白在《留別金陵諸公》中云：“地扇鄒魯學(xué)，詩騰顏謝名。”杜甫亦然，他在《江上值水如海勢聊短述》深情地說：“焉得思如陶謝手，令渠述作與同游。”而謝靈運(yùn)的詩作，大到天海，小到草樹，令人仰慕。白居易《讀謝靈運(yùn)詩》：“謝公才廓落，與世不相遇。壯志郁不用，須有所泄處。泄為山水詩，逸韻諧奇趣。大必籠天海，細(xì)不遺草樹。”蘇軾《次韻程正輔游碧落洞》動(dòng)情地說：“詩成輒寄我，妙絕陶謝并。”

“語言”及“技巧”交相輝映

謝靈運(yùn)的山水詩創(chuàng)作在寫景模式與形式技巧方面別具一格，直接影響著初盛唐詩人的詩歌創(chuàng)作。謝靈運(yùn)詩歌的風(fēng)格主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：

第一，化典巧妙。僅以《過白岸亭》五言排律為例，詩分八句引典五處。如“漁釣易為曲”句，化《老子》“枉則直，曲則全”的思想，表面上說魚鉤易彎，實(shí)際上隱含了委曲求全的處世之道；“交交止栩黃”句，為《詩經(jīng)·秦風(fēng)·黃鳥》“交交黃鳥，止于棘”的省并，代指“哀三良”之意；“呦呦食蘋鹿”句，為《詩經(jīng)·小雅·鹿鳴》“呦呦鹿鳴，食野之蘋”的省并，用以代指“宴群臣”之意；“傷彼人百哀”句，“人百哀”取自《詩經(jīng)·秦風(fēng)·黃鳥》“如可贖兮，人百其身”之境，表達(dá)秦人對為秦穆公殉葬的三位良臣的哀思，這里借指死于非命的忠臣良將。“萬事恒抱樸”句，引《老子》“見素抱樸，少私寡欲”，謂堅(jiān)守自然本性，不受外界誘惑之意。詩人以此傾述自己仕途的坎坷，詩風(fēng)樸實(shí)，全無淫靡之氣，消滅了兩晉以來盛極一時(shí)的游仙文學(xué)，初步打破了玄言詩風(fēng)，具有一定的進(jìn)步意義。

第二，三維描述。三維即謝靈運(yùn)詩作中運(yùn)用聲、色、光的表現(xiàn)手法。比如在作品《過始寧墅》中，謝靈運(yùn)給人們展現(xiàn)了一幅集聲、色、光三維的視、聽、感立體景象。僅舉“白云抱幽石，綠莜媚清漣”一聯(lián)賞玩一番：“漣”是風(fēng)吹起細(xì)微波紋的景象，“莜”與“波”在“風(fēng)”的作用下，風(fēng)吻水親密接觸，產(chǎn)生溫柔的撫摸聲；“白”與“綠”展示了“色”的交替；“幽”與“清”構(gòu)成了光的變化。“抱”與“媚”似乎與光景無關(guān)，實(shí)質(zhì)最是妙處，它是太陽透過白云、綠竹折射出的斑駁陸離的光影，而此處只字未提太陽。

第三，擬人修辭。謝靈運(yùn)的山水詩中擬人的手法得到了廣泛的應(yīng)用，如《東陽溪中贈(zèng)答二首·其一》：“可憐誰家婦？緣流灑素足。明月在云間，迢迢不可得。”前兩句實(shí)寫，后兩句采用擬人手法虛寫，將明月比作美麗的女子，遠(yuǎn)隔千里可望而不可得。平淡的筆調(diào)中表現(xiàn)出那么親切的感人的情愫，以至于無知無覺的山水日月仿佛也有了生命、有了感情。擬人的表現(xiàn)手法，在謝靈運(yùn)詩中隨處可見，對后世影響很大。

謝靈運(yùn)、陶淵明之詩名，在中國詩歌史上爭輝千年。觀其接受歷程，頡頏當(dāng)中還存易位，而宋代正是變之關(guān)捩。陶詩更宜宋型文化之孳茂，謝靈運(yùn)在宋代降至次要位置當(dāng)是必然。宋人“抑謝揚(yáng)陶”均發(fā)端于“自然”維度之解讀：謝靈運(yùn)修睦“才性”與“辭巧”，陶淵明融通“平淡”與“辭達(dá)”，追求“自然”致謝落陶起——這是宋代“世情變文”規(guī)律的昭顯。