在北京時(shí)間3月13日進(jìn)行的第95屆奧斯卡金像獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)禮上，北美全年大熱影片《瞬息全宇宙》大獲全勝，得到包括最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳原創(chuàng)劇本在內(nèi)的七項(xiàng)大獎(jiǎng)，并助力華裔演員楊紫瓊和關(guān)繼威分別斬獲最佳女主角和最佳男配角獎(jiǎng)。這確實(shí)是近幾年獎(jiǎng)項(xiàng)歸屬最集中、最沒有懸念的一屆奧斯卡，而從先期的各類風(fēng)向標(biāo)獎(jiǎng)項(xiàng)來看，《瞬息全宇宙》的登頂沒有絲毫意外。

當(dāng)然，這并不能說明美國(guó)好萊塢電影的進(jìn)步與退步，也不能證明《瞬息全宇宙》水平的高低，不過我們確實(shí)能從奧斯卡的評(píng)選結(jié)果，看出一些非常有趣的趨勢(shì)和特征。

亞裔潮崛起，“距離”產(chǎn)生美

如果說《為奴十二載》《月光男孩》先后獲得奧斯卡最佳影片獎(jiǎng)，意味著非裔美國(guó)人在好萊塢話語權(quán)的強(qiáng)勢(shì)崛起，那么《瞬息全宇宙》的大獲全勝就標(biāo)志著近十年后亞裔，尤其是華裔也終于走到好萊塢電影舞臺(tái)的最前沿，站穩(wěn)了腳跟。近幾年，美國(guó)電影藝術(shù)與科學(xué)學(xué)院進(jìn)行的提名、投票制度改革也提供了土壤，讓《瞬息全宇宙》這樣擁有華裔班底的中小成本影片最終能脫穎而出。

與自上而下的改革相對(duì)的，是近幾年來美國(guó)創(chuàng)作者自下而上的呼應(yīng)，尤其是亞裔開始更多地發(fā)聲和表達(dá)自我。《瞬息全宇宙》的成功不是一個(gè)偶然事件，而是很多部電影、很多個(gè)電影人接力的結(jié)果：影片方面，《摘金奇緣》《尚氣與十環(huán)傳奇》等已經(jīng)開始為華裔沖頂建立輿論和行業(yè)基礎(chǔ)；影人方面，無論是演員還是導(dǎo)演，眾多華裔面孔近幾年都在行業(yè)內(nèi)嶄露頭角，《瞬息全宇宙》中飾演姥爺?shù)膮菨h章從上世紀(jì)50年代起就在好萊塢電影里飾演角色，截至2020年一共參拍了700多部影視劇，而今年也是他人生中第一次獲邀參加奧斯卡的頒獎(jiǎng)禮——由此可以看出華裔勢(shì)力的真實(shí)崛起。

除華裔外，近年來韓裔電影的貢獻(xiàn)也助力了整個(gè)亞裔群體獲得認(rèn)可，包括獲得金球獎(jiǎng)最佳外語片獎(jiǎng)的《米納里》，多倫多電影節(jié)“站臺(tái)獎(jiǎng)”影片《米仔睡著了》，以及今年柏林電影節(jié)上展映的《過往人生》等等。這些都構(gòu)成了完整的鏈條，為《瞬息全宇宙》提供了前提條件。

耐人尋味的是，在華裔與韓裔的合作競(jìng)爭(zhēng)中，前者似乎開始逐漸超越后者。這種超越主要體現(xiàn)在文化觀念上：韓裔電影的內(nèi)部動(dòng)因始終未能真正超越“尋根”范疇（如去年戛納電影節(jié)的影片《回首爾》和今年柏林電影節(jié)的影片《平靜的日子》）；華裔電影則越來越朝向美國(guó)本土，成為美國(guó)文化多樣性的表征。也正因如此，華裔電影更容易獲得美國(guó)大眾的認(rèn)可。

應(yīng)該說，正如美國(guó)的非裔群體和非洲本土沒有太大關(guān)系一樣，美國(guó)的華裔群體也與亞洲、中國(guó)沒有直接關(guān)系，其實(shí)是在大洋彼岸生成的、相對(duì)獨(dú)立的政治文化實(shí)體——雖然脫胎自中國(guó)文化，但這種文化在與本土白人文化發(fā)生沖撞與融合之后，已經(jīng)形成了自成一格的華人文化。這種文化也構(gòu)成了華裔美國(guó)人獨(dú)特的身份認(rèn)同底色。

《瞬息全宇宙》里就對(duì)華裔身份認(rèn)同有非常有趣的呈現(xiàn)和詮釋：無論是華裔家庭經(jīng)營(yíng)的洗衣店還是他們遇到的報(bào)稅問題，都指向他們較為卑微的生存環(huán)境和其在美國(guó)所處的階層；影片中對(duì)華人文化的呈現(xiàn)具有傳統(tǒng)色彩，對(duì)中國(guó)觀眾來說甚至有點(diǎn)刻板，儼然與中國(guó)本土文化貌合神離。其實(shí)不僅是《瞬息全宇宙》，今年獲得最佳動(dòng)畫長(zhǎng)片提名的《青春變形記》也是很好的例子，其中所展現(xiàn)的祭祖場(chǎng)景，對(duì)中國(guó)觀眾而言已經(jīng)非常有距離感。華裔群體設(shè)置的議題明顯是在美國(guó)本土文化之下展開的，最終也在那個(gè)評(píng)價(jià)體系之中獲得其生存空間。而對(duì)中國(guó)觀眾來說，我們本質(zhì)上是在看一部有“恐怖谷”體驗(yàn)的美國(guó)電影。

《瞬息全宇宙》不僅在內(nèi)容上體現(xiàn)出沖撞和融合，其形式和結(jié)構(gòu)同樣給美國(guó)觀眾帶來“新鮮感”：影片把香港喜鬧劇植入美國(guó)本土最擅長(zhǎng)制造的超級(jí)英雄電影中，我們可以簡(jiǎn)單地把女兒這個(gè)角色理解成一個(gè)滅霸式的角色，把母親理解成一個(gè)把蟲洞開在耳朵上的奇異博士。雖然多元宇宙概念本身已接近陳詞濫調(diào)，但相比于“美國(guó)樣板戲”式的漫威電影，《瞬息全宇宙》顯然有著更多創(chuàng)造的空間。尤其是在漫威電影內(nèi)部革新（如《銀河護(hù)衛(wèi)隊(duì)》）和外部革新（如《永恒族》）都比較乏力、令人徹底審美疲勞的前提下，《瞬息全宇宙》的表現(xiàn)肯定可以用亮眼來形容。

總而言之，《瞬息全宇宙》以一種美國(guó)觀眾相對(duì)陌生、炫酷的文化和方式，講述了一個(gè)普通人熟悉的、接近迪士尼動(dòng)畫式的家庭和解故事。它既是對(duì)美國(guó)主流電影和觀眾群體的關(guān)照，也是某種程度上的革新與顛覆。其所展現(xiàn)的亞洲面孔、境遇和文化對(duì)華語觀眾來說有點(diǎn)小兒科，但對(duì)美國(guó)主流觀眾可能是某種接近“開眼看世界”的震撼。這可以說是處在《寄生蟲》的延長(zhǎng)線上，但如果說2020年奧斯卡還是來自東亞的小震撼，現(xiàn)在則已經(jīng)被轉(zhuǎn)化為純本土制作的大震撼。由此，我們也能看到美國(guó)文化的開放性和好萊塢強(qiáng)烈的吸納性。

女性議題助推，黑人電影退潮

公允地說，真正讓亞裔打通“任督二脈”成功飛升的最后一招恐怕并不來自內(nèi)部，而是來自外部的女性議題。隨著女性運(yùn)動(dòng)的深入及對(duì)好萊塢的持續(xù)影響，女性的號(hào)召力與之前相比已不可同日而語。種族和性別議題相輔相成，最終是小群體與大群體聯(lián)合、雙議題共同推進(jìn)之下的勝利。而十部獲得最佳影片提名的作品中，似乎只有一部能做到雙議題加成。從性別和種族的二維政治光譜上講，《瞬息全宇宙》肯定是站在最前列的作品。

事實(shí)上，《瞬息全宇宙》塑造的這個(gè)女性形象并不復(fù)雜，還有一點(diǎn)卡通化，但楊紫瓊的確為這個(gè)角色賦予了鮮活的特質(zhì)：她與外部環(huán)境有著尖銳的矛盾，是一個(gè)被生活、家庭圍困的中年亞裔女性。其實(shí)每當(dāng)這樣一個(gè)女性出現(xiàn)，觀眾都會(huì)非常有代入感——無論是美國(guó)鄉(xiāng)下的，如《廊橋遺夢(mèng)》里的家庭主婦弗朗西斯卡，還是中國(guó)香港的，如《女人，四十》里的主婦阿娥，甚至是從文化上處在二者之間的《瞬息全宇宙》，都是如此。日常的女性困境往往會(huì)獲得普遍而強(qiáng)烈的共鳴。相比起來，同是女性題材，《女人們的談話》和《塔爾》都顯得過于抽象和精英化，很難在商業(yè)意義上產(chǎn)生真正深切的共鳴。

除了上述三部奧斯卡最佳影片提名電影之外，其他影片在議題層面多少處在劣勢(shì)，比如《造夢(mèng)之家》回顧了目前已經(jīng)完全主流化的美國(guó)猶太家庭；《貓王》講述黑人貧民窟里成長(zhǎng)起來的白人男性貓王；《阿凡達(dá)2:水之道》幻想了小藍(lán)人被人類侵略的殖民主義故事，這三者在種族問題上多少有點(diǎn)“另辟蹊徑”，換種說法就是都只“擦了一下邊”；更不用說《壯志凌云2》和《西線無戰(zhàn)事》這種幾乎只有白人男性存在的電影。雖然前者無論商業(yè)還是藝術(shù)水準(zhǔn)都委實(shí)不低，但在最火熱的議題面前，在美國(guó)好萊塢最需要表達(dá)、傳遞的價(jià)值層面，它還與將近40年前的《壯志凌云1》保持一致，妥妥給人步向保守乃至過時(shí)的感覺。

另外兩部比較難以分類、更接近歐洲藝術(shù)電影的影片是《伊尼舍林的報(bào)喪女妖》和《悲情三角》——前者來自愛爾蘭，后者來自瑞典。兩部影片的層次和內(nèi)容過于豐富，探討的問題不僅更具有普適性也具有強(qiáng)烈的挑釁意味。它們的入圍更多地顯示出奧斯卡的多元性和包容性，而在有《瞬息全宇宙》這樣幾乎占遍議題優(yōu)勢(shì)的影片面前，似乎從開始就沒有任何獲勝的可能。事實(shí)也的確如此：據(jù)美媒統(tǒng)計(jì)，《瞬息全宇宙》自頒獎(jiǎng)季開始到奧斯卡之前就已經(jīng)獲得由主要影評(píng)人協(xié)會(huì)和頒獎(jiǎng)機(jī)構(gòu)頒發(fā)的158個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，超越《指環(huán)王3：王者歸來》獲得的101個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，成為全球影史獲獎(jiǎng)最多的電影。

在這樣的浪潮下，我們就能理解楊紫瓊、關(guān)繼威和關(guān)家永為何能登上奧斯卡領(lǐng)獎(jiǎng)臺(tái)。三人在頒獎(jiǎng)時(shí)雖然只留下只言片語，但毋庸置疑的是這其中每個(gè)字都精心推敲過，甚至可以成為好萊塢“傳世警句”：關(guān)繼威訴說著自己從難民營(yíng)到領(lǐng)獎(jiǎng)臺(tái)的亞裔奮斗史；楊紫瓊在指出自己亞裔身份的同時(shí)進(jìn)一步“加碼”，向所有女性從業(yè)者發(fā)出宣告；關(guān)家永則直接表示兒子今后看到自己領(lǐng)獎(jiǎng)不要太羨慕，因?yàn)檫@次情況實(shí)在太特殊——在瘋狂勵(lì)志的背后，所有人似乎都在隱晦地表達(dá)某種不安全感——他（她）們助推著兩股潮流融匯成一股更大的潮流，也在這股潮流中受益，但他們不確定這會(huì)不會(huì)只是一股即漲即退的潮流。畢竟從今年的情況看，黑人電影已經(jīng)退潮，而亞裔和女性從業(yè)者的生存處境是否會(huì)保持上揚(yáng)，有待觀察。

反戰(zhàn)主題回潮，關(guān)注普通個(gè)體

本屆奧斯卡亞裔和女性議題也不是無往不利，其中最大的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手是反戰(zhàn)題材影片。在頒獎(jiǎng)典禮前不久，學(xué)院拒絕了烏克蘭總統(tǒng)澤連斯基出現(xiàn)在典禮大銀幕上的請(qǐng)求，體現(xiàn)出國(guó)內(nèi)政治大于國(guó)際政治、藝術(shù)不想被政治“過分干擾”的傾向。但反戰(zhàn)題材影片或?qū)Χ砹_斯有所指涉的影片仍然收獲了不錯(cuò)的評(píng)價(jià)。這其中比較明顯的就是獲得最佳國(guó)際影片獎(jiǎng)的《西線無戰(zhàn)事》、獲得最佳動(dòng)畫長(zhǎng)片獎(jiǎng)的《吉爾莫·德爾·托羅的匹諾曹》和獲得最佳紀(jì)錄長(zhǎng)片獎(jiǎng)的《納瓦爾尼》。

除了上述三部，《壯志凌云2》和《伊尼舍林的報(bào)喪女妖》也有戰(zhàn)爭(zhēng)方面的指涉，但二者不是很明顯，甚至有意規(guī)避明確的對(duì)象——前者這么做是為了實(shí)現(xiàn)商業(yè)效益的最大化，后者這么做是為了將故事抽象化、模糊化，從而可以進(jìn)入到更寬廣的范疇之中。

相比起來，《西線無戰(zhàn)事》肯定是最為直接的反戰(zhàn)電影。影片改編自1928年出版的經(jīng)典同名小說。該小說早在上世紀(jì)30年代就被搬上過銀幕且獲得了奧斯卡最佳影片獎(jiǎng)和最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。此次改編多少有點(diǎn)食之無味、棄之可惜：主角是一名學(xué)生志愿者，前往戰(zhàn)場(chǎng)的經(jīng)歷徹底改變了他，這條線索和德意志外交官、戰(zhàn)爭(zhēng)狂人陸軍司令的線索交織并進(jìn)，展現(xiàn)出雙方戰(zhàn)爭(zhēng)機(jī)器對(duì)普通民眾的無情摧殘。

相較原著和前作，這部《西線無戰(zhàn)事》并沒有新鮮內(nèi)容，節(jié)奏上也近乎拖沓，導(dǎo)演的種種手段也很普通，讓人感覺就是一部網(wǎng)飛制作發(fā)行和全力公關(guān)的“網(wǎng)絡(luò)大電影”，只是相比90年前有了更充足的資金和更完善的設(shè)備而已。最終影片拿到的也都是技術(shù)類獎(jiǎng)項(xiàng)，包括攝影、藝術(shù)指導(dǎo)和原創(chuàng)配樂。從最佳國(guó)際影片提名來看，片單里并不是沒有更好的作品，比如相對(duì)更具實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的波蘭作品《驢叫》，聚焦性取向問題、情感充沛的《親密》，回溯阿根廷軍事獨(dú)裁的《阿根廷，1985》。《西線無戰(zhàn)事》能被選中，恐怕更多還是題材優(yōu)先的結(jié)果。

另一部明顯涉及反戰(zhàn)的是定格動(dòng)畫長(zhǎng)片《吉爾莫·德爾·托羅的匹諾曹》。影片比之前吉爾莫·德爾·托羅監(jiān)制和部分執(zhí)導(dǎo)的網(wǎng)劇作品《珍奇柜》要有趣很多，也是其很長(zhǎng)一段創(chuàng)作生涯在動(dòng)畫方向上的總結(jié)和突破性作品。從影片中，我們可以看到很多吉爾莫·德爾·托羅之前作品的影子，比如《玉面情魔》的馬戲團(tuán)、《魔鬼銀爪》里的老人與孩子、《鬼童院》里的暴力邪惡男性、《潘神的迷宮》里神與精靈的造型等等。托羅把這些形象很好地融合到一個(gè)故事里，放到了自己熟悉的二戰(zhàn)語境、墨索里尼治下的納粹意大利展開。這樣，匹諾曹作為一個(gè)“人偶”就有了比原版故事更加豐富的意涵：在現(xiàn)實(shí)世界里，它一步步從自由人偶退化為提線木偶，然后進(jìn)一步退化成納粹傀儡，最終再一步步獲得精神意義上的“重生”；而在童話世界里，它從一個(gè)不死的偶人一點(diǎn)點(diǎn)變成真人，最終獲得身體意義上的“重生”。

這個(gè)路徑很容易讓人聯(lián)想起《潘神的迷宮》里面的小女孩，只不過這回托羅清楚意識(shí)到《匹諾曹》是一部老少皆宜的動(dòng)畫片，所以結(jié)局不會(huì)太凄慘。《匹諾曹》也彰顯出托羅一貫的創(chuàng)作特點(diǎn)：非常善于把自己的風(fēng)格和喜好融入到美國(guó)主流敘事中去，講一個(gè)貌似主流但絕非平庸、內(nèi)部架構(gòu)比主流精巧得多的故事。更重要的是，從形式上看，托羅對(duì)定格動(dòng)畫的選擇不是拍腦袋決定的。定格動(dòng)畫對(duì)他而言不僅是一種類型，更是一種材質(zhì)。在他手中，定格動(dòng)畫能夠給人（尤其是兒童）以最真實(shí)的觸感，能讓人更真切地感受到現(xiàn)實(shí)世界的價(jià)值所在，因此也能夠完成多么復(fù)雜的多邊形和精細(xì)的毛發(fā)都沒有辦法完成的潛移默化的教育任務(wù)——其優(yōu)勢(shì)是好萊塢動(dòng)畫大廠、大工作室數(shù)字動(dòng)畫所無法比擬的。

最終，定格這種形式成為意圖實(shí)現(xiàn)的關(guān)鍵，它告誡觀眾要珍愛生命，不要輕易投入戰(zhàn)爭(zhēng)當(dāng)中；人不僅要有精神和理想，也要有最基本的健康，這是反戰(zhàn)電影的最基本要義。歸根結(jié)底，放棄所有宏大敘事，回歸日常生活，關(guān)注最普通、最容易被忽視的人，恐怕不僅是托羅此次創(chuàng)作的核心理念，也是這幾年好萊塢創(chuàng)作、奧斯卡評(píng)獎(jiǎng)的主基調(diào)——畢竟，宏大背后，仍然是一個(gè)個(gè)拼盡全力生存的個(gè)體。也只有塑造一個(gè)個(gè)平凡鮮活的個(gè)體，才能讓人具體地感知到一個(gè)社會(huì)的進(jìn)步與倒退。