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    中國作家協(xié)會主管

    “自文字至文章”:現(xiàn)代中國文學(xué)史著作基因性構(gòu)造的隱沒 ——從魯迅《漢文學(xué)史綱要》說起
    來源:《關(guān)東學(xué)刊》 | 王增寶  2023年03月14日07:34

    魯迅曾計劃做一部《中國文學(xué)史》,但 這一愿望并未最終實現(xiàn)。1926年11月1日,魯迅在給許廣平的信中,表達(dá)了對此事業(yè)的自信:“如果使我研究一種關(guān)于中國文學(xué)的事,一定也可以說出別人沒有見到的話來”[1]。那么,魯迅已完成的文學(xué)史寫作——如《中國小說史略》《漢文學(xué)史綱要》等論著,如《魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒之關(guān)系》《門外文談》等文章——是否真的說出了“別人沒有見到的話”呢?以《漢文學(xué)史綱要》為例,這“是魯迅1926年在廈門大學(xué)教授中國文學(xué)史課程時編寫的講義”[2],此講義第一篇《自文字至文章》的論述邏輯是:自語言而文字、自文字而文章,無論在當(dāng)時還是今天,這一撰寫思路都無甚新意。魯迅的寫作意圖及其實踐之間,實際上存在一種緊張關(guān)系,如何理解這一現(xiàn)象?本文即以文字問題為核心,從對魯迅《漢文學(xué)史綱要》的分析出發(fā),探討現(xiàn)代中國文學(xué)史寫作中“文字史”的消長及其原因和意義。

    中國人撰寫本國的文學(xué)史,學(xué)界多認(rèn)為肇始于20世紀(jì)初的林傳甲與黃人,二者分別撰有《中國文學(xué)史》著作。文學(xué)史作為一種現(xiàn)代學(xué)科,為中國傳統(tǒng)所無。舊學(xué)者也談?wù)撨^去的文學(xué)事實,但其“所以考文學(xué)之源流、種類、正變、沿革者,惟有文學(xué)家列傳(如文苑傳,而稍講考據(jù)、性理者,尚入別傳),及目錄(如藝文志類)、選本(如以時、地、流派選合者)、批評(如《文心雕龍》、《詩品》、詩話之類)而已。”[3]相比之下,文學(xué)史作為新的述學(xué)文體,一方面仍要面對傳統(tǒng)知識世界中的大量詩文史料,另一方面更要運用舶來的文學(xué)理念進(jìn)行選擇、編排和敘事。這些新的理念之一,即以胡適為代表的“文學(xué)的歷史觀念”。這一觀念背后是當(dāng)時流行的科學(xué)史觀,某種內(nèi)在價值或因果關(guān)系使文學(xué)史敘事獲得內(nèi)在的連貫性、有機(jī)性。

    同時,文學(xué)傳統(tǒng)的塑造也是民族精神、國家形象生產(chǎn)的一部分。黃人如此論述文學(xué)史的效用:“故保存文學(xué),實無異保存一切國粹,而文學(xué)史之能動人愛國保種之感情,亦無異于國史焉!”[4]中國文學(xué)史如同一條河流,從其起源處向著現(xiàn)代蜿蜒而來。這一觀念的產(chǎn)生,正是現(xiàn)代民族國家“想象的共同體”的一部分。海外漢學(xué)界的觀察更為明晰:“中國文學(xué)史的現(xiàn)代書寫,從1920年代首次全面成熟之后,卻一直持守著十九世紀(jì)對語言、種族、政體的同一性的信念。從二十世紀(jì)初到現(xiàn)在,將近一個世紀(jì)以來,它不斷重述一個漢民族的史詩,重述從遠(yuǎn)古到現(xiàn)代、散布于極其廣闊的地域的中國文學(xué)文化的歷史與連續(xù)性。”[5]近代中國要在世界民族國家體系中確定自己的位置,文學(xué)史書寫也以明確的民族文學(xué)、世界文學(xué)意識為前提。因此,中國文學(xué)史的寫作,首先就要確立中國文學(xué)在世界文學(xué)中的獨特身份,其方式之一即追溯自身的起源。早期的中國文學(xué)史,往往會在開篇追溯中國的“文字史”,如此設(shè)置章節(jié)的根本動機(jī),即對起源中所蘊(yùn)藏的文明內(nèi)核及國民性質(zhì)的信仰和追求。

    一、魯迅:從“小學(xué)”傳統(tǒng)到“三美”說

    魯迅《漢文學(xué)史綱要》第一篇《自文字至文章》,從“文字”談起,就有上述追尋民族身份“起源”的沖動。這份廈大講義原名《中國文學(xué)史略》,后改為《漢文學(xué)史綱要》,從“中國”改為“漢”,部分是因為“少數(shù)民族語言文字及中國境內(nèi)之古外遺文研究的興起,促動了魯迅‘中國’意識的調(diào)整”。因此,“‘漢文學(xué)’是基于語言層面構(gòu)建起來的概念”。[6]

    魯迅對語言文字的重視,近看是受到章太炎的影響,遠(yuǎn)觀則可追溯到中國的小學(xué)傳統(tǒng)。章太炎的革命思想主張“用國粹激動種性,增進(jìn)愛國的熱腸。”而第一種國粹即“語言文字”,章太炎認(rèn)為“中國文字,與地球各國絕異”,而小學(xué)知識是文學(xué)的基礎(chǔ),“言辭的本根,全在文字。……可惜小學(xué)日衰,言辭也不成個樣子,若是提倡小學(xué),能夠達(dá)到文學(xué)復(fù)古的時候,這愛國保種的力量,不由你不偉大的。”[7]在章太炎心目中,小學(xué)不僅是文學(xué)的基礎(chǔ),也是一切學(xué)問的基本單位,更是“立足于對于文字獨特的信賴,試圖以正確繼承古代語言創(chuàng)造出新語匯的方式來挽救象征著國運衰退的現(xiàn)代語匯不足的策略。”[8]

    陳平原曾重申蔡元培的一個觀點:魯迅的治學(xué)方法受到“清儒家法”的影響,而又“不為清儒所囿”。一方面,“魯迅治學(xué)從根本做起,注重輯佚和考據(jù)”。另一方面,魯迅獨特的“文學(xué)感覺”(包括文學(xué)修養(yǎng)和創(chuàng)作經(jīng)驗)使他的學(xué)術(shù)研究超越了清儒家法。[9]周作人在回憶中,也屢次提及魯迅的小學(xué)修養(yǎng),如“魯迅有一個時期也很搞過‘文字學(xué)’,特別是《說文解字》。”[10]他的《中國字體發(fā)達(dá)史》雖然最終沒有實現(xiàn),但《門外文談》(1934)雖是談閑天,也可見出魯迅的小學(xué)功底。

    從知識儲備來看,魯迅的文學(xué)史寫作從文字源流談起,這一點也不奇怪。但魯迅和章太炎的文學(xué)觀畢竟極為不同。章太炎的《文學(xué)總略》開宗明義:“文學(xué)者,以有文字著于竹帛,故謂之文。論其法式,謂之文學(xué)。凡文理、文字、文辭,皆稱文。”[11]在接受了現(xiàn)代文學(xué)觀念的魯迅看來,這種將“文學(xué)”范圍擴(kuò)展到所有文字領(lǐng)域的做法,實在是難以接受的。魯迅認(rèn)為:“文學(xué)和學(xué)說不同,學(xué)說所以啟人思,文學(xué)所以增人感。”[12]這一定義從文學(xué)與其它學(xué)科的區(qū)分入手,以知/情/意這種人類心理機(jī)能的三重劃分為哲學(xué)、美學(xué)基礎(chǔ),因此已經(jīng)從句讀、駢散等傳統(tǒng)問題中擺脫出來,距離晚清民初文壇上的桐城、樸學(xué)、選學(xué)等問題域也已經(jīng)很遠(yuǎn)了。

    “文學(xué)所以增人感”,這就是魯迅所謂的“純文學(xué)”觀:“由純文學(xué)上言之,則以一切美術(shù)之本質(zhì),皆在使觀聽之人,為之興感怡悅。文章為美術(shù)之一,質(zhì)當(dāng)亦然,與個人暨邦國之存,無所系屬,實利離盡,究理弗存。”[13]非常明顯,這種“純文學(xué)”既不同于章太炎式的寬泛學(xué)問,也不同于自摒于社會歷史之外的純粹美學(xué)。這是一種視文學(xué)為“無用之用”式的邏輯,它拒絕直接的功利性(物質(zhì)、科學(xué)),而希望用文學(xué)發(fā)揚(yáng)“國民精神”、進(jìn)而“立人”的方式來興起邦國。雖然對間接裨益(立國)的追求最終仍是功利性的,但第一步卻是:通過文學(xué)“增人感”而“立人”。因此,魯迅在《自文字至文章》一篇中對于文字源流的追溯最終指向了“感”的問題:感心、感耳、感目。

    魯迅將文字劃分為“形音義”三部分,這明顯是借鑒傳統(tǒng)小學(xué)關(guān)于文字、音韻、訓(xùn)詁的區(qū)分。其獨特之處在于,魯迅分別將此三分與人的感官相對應(yīng),并在此基礎(chǔ)上提出“三識”說:“今之文字,形聲轉(zhuǎn)多,而察其締構(gòu),什九以形象為本柢,誦習(xí)一字,當(dāng)識形音義三:口誦耳聞其音,目察其形,心通其義,三識并用,一字之功乃全。”自文字至文章,遂有“三美”:“意美以感心,一也;音美以感耳,二也;形美以感目,三也。”[14]魯迅將文字、文章之美視為對于人的“感發(fā)”作用,這正是現(xiàn)代文學(xué)觀念與現(xiàn)代美學(xué)的契合——在現(xiàn)代美學(xué)之父鮑姆嘉通那里,美學(xué)(Aesthetica)的本義即“感性學(xué)”。

    和章太炎相比,這是文學(xué)觀念不同導(dǎo)致的致用路徑區(qū)別。章太炎的學(xué)術(shù)總是較為直接地與其革命政治想象關(guān)聯(lián)在一起,其學(xué)問以小學(xué)為入手功夫。寬泛的文學(xué)觀念及復(fù)古觀念,卻使他對強(qiáng)調(diào)“增人感”的現(xiàn)代文學(xué)觀沒什么好感,而且“音美”“形美”的說法與“選學(xué)派”的音聲美辭論又是如此相近,這正是章太炎不能同意的“文飾”文字觀。在章太炎看來,浮華文飾就是對于古文古義的背離:“蓋小學(xué)者,國故之本,王教之端,上以推校先典,下以宜民便俗,豈專引筆畫篆、繳繞文字而已。茍失其原,巧偽斯甚。”

    [15]相比之下,魯迅要通過文藝來改變國民精神,他對文藝及其重要性的看法自然不同。而且,魯迅以文藝啟蒙國民、改造國民性進(jìn)而重建中國文明的路徑要迂回得多。這種“文化政治”的迂回,也是“五四”新文化運動的獨特性所在。不管人們對于這種“文化主義”式的思維的歷史影響如何評價,“一種通過文化與政治的區(qū)分而介入、激發(fā)政治的方式構(gòu)成了二十世紀(jì)中國的獨特現(xiàn)象。”[16]以文化迂回的方式重建中國文明,是魯迅不同于章太炎之處,這種“文化政治”,即魯迅在文學(xué)史開端探討文字源流這種寫作方法的歷史背景。

    魯迅所身處其中的“文化政治”和思想范式,伴隨著現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系的發(fā)展和現(xiàn)代學(xué)術(shù)制度的建立,影響彌漫當(dāng)時,并及于今日。這種知識型之下的文學(xué)觀念和文學(xué)史寫作,傾向于將文學(xué)視為藝術(shù)之一種,將文字視為現(xiàn)代主體表情達(dá)意的工具。較之中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)視野中的文字觀,這畢竟窄化了許多。如果我們能夠跳出“五四”知識型的翳障,暫時懸置“現(xiàn)代”價值觀,就會發(fā)現(xiàn):無論是章太炎的“用國粹激動種性”說,還是黃人、林傳甲等人對文明內(nèi)核及民族性質(zhì)的信仰,其觀念固然仍屬“前現(xiàn)代”,但皆令人感到一種對于祖國語言文字的溫情和敬意;而以小學(xué)為文學(xué)言辭之根本的觀念和實踐,更映照出現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系中文學(xué)與語言學(xué)、文字學(xué)、書法學(xué)等學(xué)科分科而治的不足。考之現(xiàn)代文學(xué)史寫作對于文字問題的處理,就會發(fā)現(xiàn),文學(xué)史“現(xiàn)代化”的代價是,我們漸漸失卻了曾經(jīng)的那份豐富性。

    二、林傳甲:小學(xué)乃一切學(xué)問之基

    20世紀(jì)初以來的多種中國文學(xué)史著作中,以文字史開篇的不在少數(shù),但其著述理念各不相同。將這些文學(xué)史著作與魯迅的寫作實踐作一番比較,對于歷史性理解魯迅的文學(xué)觀念或不無裨益。作為國人編寫的第一部,林傳甲的《中國文學(xué)史》是一個理想的比較范本。

    林傳甲《中國文學(xué)史》開篇即探討中國文字源流,認(rèn)為書契是人類由草昧進(jìn)于文明的標(biāo)志。但“中國文學(xué)史”畢竟是一種現(xiàn)代述學(xué)文體,林傳甲在傳統(tǒng)治化/詞章二元的“文學(xué)”想象中,亦有比較明確的將文學(xué)史寫作與現(xiàn)代學(xué)術(shù)生產(chǎn)、進(jìn)而與現(xiàn)代民族國家構(gòu)建結(jié)合起來的意識。林傳甲也認(rèn)為“我中國文學(xué)為國民教育之根本”,而文學(xué)史寫作之所以要特別討論文字,是因為“考文字之變遷,亦興亡之大鑒戒”。他特意在第一篇第三小節(jié)下加了如下按語:“遼、金、元三朝太祖皆創(chuàng)國書,以致勃興。英、法、德、俄因拉丁以為國書,且以識字人數(shù)逐年比較,以征民智之開塞,科學(xué)之盛衰。吾愿黃帝神明之胄宜于文學(xué)科學(xué)加勉矣。”[17]此處“國書”概念,仍然是傳統(tǒng)的教化文學(xué)觀的產(chǎn)物,而并未考慮到文學(xué)“表情達(dá)意”的現(xiàn)代意義。

    作為拓荒之作,林傳甲《中國文學(xué)史》的寫作理念和結(jié)構(gòu)原則并未完全擺脫傳統(tǒng)知識框架。這部教材的前三篇,恰與《四庫全書》“經(jīng)部-小學(xué)類”下的“字書”“音韻”“訓(xùn)詁”相對應(yīng),傳統(tǒng)目錄學(xué)知識的影響可謂深遠(yuǎn)。此外,這種章節(jié)設(shè)置有其直接來源,即1904年由張百熙、榮慶、張之洞主持重訂的《奏定大學(xué)堂章程》(“癸卯學(xué)制”)。林著《中國文學(xué)史》共十六篇,篇名與“章程”中“文學(xué)研究之要義”前十六款完全一致。

    對于林著《中國文學(xué)史》目次與“章程”的對應(yīng)關(guān)系,學(xué)界已經(jīng)充分注意。但二者之間存在的一種錯位關(guān)系,卻往往被忽視了。“癸卯學(xué)制”將大學(xué)堂分為八科,其一“文學(xué)科大學(xué)”;“文學(xué)科大學(xué)”又分為九門,其一為“中國文學(xué)門”;“中國文學(xué)門科目”中設(shè)“主課”七種,其中兩門課程為“文學(xué)研究法”和“歷代文章流別”。對于林傳甲的文學(xué)史寫作而言,“章程”中“歷代文章流別”下的“講習(xí)法略解”應(yīng)是最具參考意義的。但遺憾的是,“章程”恰恰在這一部分語焉未詳,而僅有一句“日本有《中國文學(xué)史》,可仿其意自行編纂講授。”[18]可見,就連大學(xué)堂章程的制定者,也不清楚如何編寫一部中國文學(xué)史。林傳甲也確實說要仿照日本笹川種郎《中國文學(xué)史》,但事實證明,他并未充分理解笹川著作中的現(xiàn)代文學(xué)觀念,對小說一體的貶斥態(tài)度僅是其傳統(tǒng)文學(xué)觀之一例而已。

    因此,林著文學(xué)史涵蓋的內(nèi)容十分龐雜,自謂包括籀篆等字體變遷、經(jīng)史子集文體、漢魏唐宋之家法,而這些也僅僅是“章程”中“文學(xué)研究要義”的一部分內(nèi)容而已。林傳甲在文學(xué)史開端先討論文字源流,是因為他視文字、音韻、訓(xùn)詁為經(jīng)史詞章之學(xué)的基礎(chǔ),這仍不出“小學(xué)乃經(jīng)史詞章之本”[19]的傳統(tǒng)觀念范圍。而魯迅在《漢文學(xué)史綱要》中對于文字的討論,則是另一番全新的風(fēng)景。魯迅只談文字的起源和構(gòu)成法(六書區(qū)別及次弟),并未細(xì)述籀篆隸草等字體的變遷史,“魯迅的著眼點始終是在關(guān)注語言產(chǎn)生與文學(xué)發(fā)生的關(guān)系,以及它們?nèi)绾喂餐艿綍r代社會生活發(fā)展的影響問題,關(guān)注語言由最早作為記錄人類社會生活的載體,如何逐漸轉(zhuǎn)化為記錄和表達(dá)人類的思想情感并產(chǎn)生美感的過程,這才是真正的文學(xué)發(fā)生史的考察,而不是一部漢語產(chǎn)生歷史的考察。”[20]如上所述,這也是魯迅的現(xiàn)代文學(xué)觀念看待“文字”問題時迥異于“小學(xué)”傳統(tǒng)之處。小學(xué)以文字為一切學(xué)問之基,而魯迅則秉持文學(xué)是一種語言藝術(shù)的現(xiàn)代觀念,視文字為記錄現(xiàn)代人思想情感的工具。

    三、“自文字至文章”:作為文學(xué)史著作的基因性構(gòu)造

    文學(xué)史書寫必從本民族文字開始,“從字句、篇章結(jié)構(gòu)再到文體,依次論列其法式”——陳廣宏將此稱為中國文學(xué)史著作的一種“基因性構(gòu)造”。這種構(gòu)造形成的機(jī)制,除了小學(xué)、文章學(xué)等傳統(tǒng)學(xué)術(shù)影響外,還受到當(dāng)時西方古典語文學(xué)中修辭、語法之學(xué)的影響。在中國“文學(xué)”知識體系經(jīng)歷現(xiàn)代“文藝學(xué)”的蛻變之前,文學(xué)史寫作從文字論至文學(xué),實在是非常自然的事情。而隨著現(xiàn)代學(xué)科分化的發(fā)展,中國文學(xué)學(xué)科的邊界經(jīng)歷了民國以來“又一波西方文學(xué)論的洗禮后,才愈益明晰而滴定,文學(xué)與語言學(xué)獲得裂變,各有分工,文字、語法、修辭學(xué)皆歸屬于語言學(xué)。”[21]即便如此,文字問題始終以一種基因的形式存在于文學(xué)史著作。在現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系中,文學(xué)與語言學(xué)分化為不同的學(xué)科,文學(xué)史中關(guān)于文字討論的比重也逐漸變小,由顯趨隱。但是,這一構(gòu)件基因持續(xù)存在,并未從文學(xué)史中徹底消失。究其原因,大而言之,即文學(xué)終需以文字為符號媒介;具體而言,則由于修辭學(xué)與文學(xué)之間的緊密關(guān)系。晚清、五四以來,“文學(xué)”的概念逐漸收窄、純化,專指用語言來表達(dá)人之思想、情感的具有創(chuàng)造性、想象性的作品。在這種現(xiàn)代文學(xué)觀念當(dāng)中,語言是現(xiàn)代主體表意行為的工具。正是在這一層面上,修辭學(xué)與文學(xué)產(chǎn)生了特殊的關(guān)聯(lián)。人用語言來有效地表情達(dá)意,這種現(xiàn)代文學(xué)實踐本身也是一種修辭行為。況且中國文字的特性,又總是與中國文學(xué)的獨特美質(zhì)密切相關(guān)。

    隨著“四庫”知識體系的去魅及現(xiàn)代學(xué)術(shù)體制的建立,傳統(tǒng)小學(xué)漸向現(xiàn)代語言學(xué)科轉(zhuǎn)化。各種中國文學(xué)史著述的起始章節(jié)中,傳統(tǒng)小學(xué)知識的比重越來越少。而那些仍然堅持在文學(xué)史中探討“文字源流”者,也不再完全是因為重視小學(xué)的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)意義,而多是基于和魯迅同樣的原因:一是對文字表情達(dá)意作用的認(rèn)同;二是強(qiáng)調(diào)漢字特性(如單音節(jié)構(gòu)造)對于中國文學(xué)美學(xué)特征生成(如對仗、押韻)的重要意義。在現(xiàn)代學(xué)科分化的過程中,文章修辭學(xué)(傳統(tǒng)的與現(xiàn)代的)的考量,是諸多文學(xué)史著作堅持討論文字源流的根本原因。這一動機(jī),及其所生成的“自文字至文章”的基因性構(gòu)造,持續(xù)地存在于現(xiàn)代以來的泛文學(xué)史、純文學(xué)史及馬克思主義文學(xué)史等類型的著作當(dāng)中。

    (一)文章的修辭:泛文學(xué)史中的“文字”

    在魯迅《漢文學(xué)史綱要》之前,謝無量的《中國大文學(xué)史》(1918)對文字源流問題的處理,明顯有新舊知識體系對接的痕跡。謝無量在討論“文學(xué)之定義”時,還要略顯笨拙地分別羅列中國古代、外國學(xué)者論文學(xué)之定義。以此為基礎(chǔ),他一方面認(rèn)同中國傳統(tǒng)廣義文學(xué)觀,另一方面則肯定戴昆西(De Quincy)的知/情文學(xué)之別,中西交融后的文學(xué)分類即:“大抵無句讀文,及有句讀文中之無韻文,多主于知與實用;而有句讀文中之有韻文,及無韻文中之小說等,多主于情與美。”這仍是章太炎式的文學(xué)理解,只不過多了一點知/情/意劃分基礎(chǔ)上的現(xiàn)代學(xué)術(shù)分科精神。因此,非常自然地,謝無量文學(xué)史的第二章為《文字之起源及變遷》,并辟專節(jié)分別討論字音、字形、字義之變遷。又辟第四章《中國文學(xué)之特質(zhì)》,強(qiáng)調(diào):“中國文章形式之最美者,莫如駢文、律詩,此諸夏所獨有者也。”由中國文字音讀形式世界最古,談到中國獨有之美文,仍是林傳甲式的治化/詞章二元文學(xué)觀。確實,謝無量雖然列舉了“專為述作之殊名”的現(xiàn)代狹義文學(xué)觀,并且知道“惟宗主情感,以娛志為歸者,乃足以當(dāng)之”,但具體到文字問題,他仍從“文章形式”角度著眼,文字仍是文言以行遠(yuǎn)的輔助手段:“聲律,美之在外者也;道德,美之在內(nèi)者也。”[22]這種視文學(xué)視為修辭、視文字為形式之末的治化文章觀,和那種用文字記錄人類思想情感、以文學(xué)“立人”的現(xiàn)代文學(xué)觀相比,有著細(xì)微但根本的差別。

    曾毅《中國文學(xué)史》(1915年9月上海泰東書局初版)第二章《文學(xué)與文字》,在例行追溯中國文字源流及字體變遷后,特意談到“文字與文學(xué)之關(guān)系”,“……形聲轉(zhuǎn)注假借之為用大矣。形聲演而為聲韻。古無四聲,惟有清濁長短。至齊梁間,始辨平上去入,而為韻譜。文學(xué)增一美質(zhì)。文字亦因以統(tǒng)紀(jì)。轉(zhuǎn)注假借之法,則開后人文章練字之用。”[23]曾毅雖然注意到當(dāng)時“歐美文學(xué)稗販甚盛,頗摭拾其說,以為我文學(xué)之準(zhǔn)的,謂詩歌曲劇小說為純文學(xué)”,但他的文學(xué)類別仍以有韻無韻、記事論理為標(biāo)準(zhǔn)。他認(rèn)為,文字為文學(xué)增加了聲韻的“美質(zhì)”,這種看法,與謝無量“聲律,美之在外者”的觀點如出一轍。

    關(guān)于曾毅《中國文學(xué)史》對兒島獻(xiàn)吉郎《支那文學(xué)史綱》(1912年)的編譯和增刪,學(xué)者多已指出。曾著第二章《文學(xué)與文字》,與兒島第三章標(biāo)題相同,細(xì)考之下,其內(nèi)容雖有增刪,而文字觀念基本相同。兒島認(rèn)為,中國文字以象形為基礎(chǔ),所以諸如郭璞《江賦》、司馬相如《上林賦》等作品的文字形象、生動,具有“圖畫的形式”及“美術(shù)的模樣”。[24]這和曾毅以文字為文學(xué)“美質(zhì)”的觀點并無二異,二者之間或有影響關(guān)系,但從更大的現(xiàn)代學(xué)術(shù)體制視野來看,他們的觀念都是上述修辭性文字觀的體現(xiàn)。

    (二)表現(xiàn)的工具:純文學(xué)史中的“文字”

    胡適的《國語文學(xué)史》及《白話文學(xué)史》,開篇就直接探討“古文是何時死的”,文字史問題并未進(jìn)入其討論視域。文學(xué)史文本的空白、沉默本身就是一種重要的癥候:文字作為表情達(dá)意之工具的意義已經(jīng)無須贅述了。胡適的文學(xué)觀念和文學(xué)史實踐,在在彰顯著現(xiàn)代學(xué)術(shù)精神,而他對文字的看法卻是簡單粗暴的工具論。在他看來,“文學(xué)革命”僅僅是文字工具的新舊更替而已:“一部中國文學(xué)史只是一部文字形式(工具)新陳代謝的歷史,只是‘活文學(xué)’隨時起來替代了‘死文學(xué)’的歷史。文學(xué)的生命全靠能用一個時代的活的工具,來表現(xiàn)一個時代的情感與思想。工具僵化了,必須另換新的,活的,這就是‘文學(xué)革命’。”[25]

    胡適的“言之有物”論曾引起陳獨秀的擔(dān)憂,“以文學(xué)為手段為器械,必附他物以生存”,這會不會產(chǎn)生“文以載道”的流弊?[26]實際上,陳獨秀強(qiáng)調(diào)文學(xué)作為藝術(shù)的美學(xué)價值和獨立地位,與胡適強(qiáng)調(diào)文學(xué)表情達(dá)意的作用,二者并不根本沖突,它們都屬于19世紀(jì)末20世紀(jì)初引入中國學(xué)界的“純文學(xué)觀”:“西方浪漫主義時期以來的文學(xué)觀念被概括為情緒、想象、思想、形式四個要素”[27],這種現(xiàn)代文學(xué)觀恰好涵蓋了陳獨秀、胡適所代表的兩個面向:文學(xué)是一種語言藝術(shù),它用文字來表達(dá)人類的思想、情感。在這種純文學(xué)觀影響下,一些文學(xué)史著作試圖超越胡適文/白對立范式,在他們看來,胡適的白話語體文學(xué)史不啻為一種幻翳,必須痛下針砭。而從這些著作對于文字問題的處理來看,它們與胡適的工具文字觀,并無根本區(qū)別。

    顧實《中國文學(xué)史大綱》(1926)第一章“太古文章”第三節(jié)標(biāo)題為“文字”,在歐亞對比視野下強(qiáng)調(diào)漢字與中國文學(xué)特質(zhì)的利弊關(guān)系:“至今吾民族猶沿用象形文字,與他國所用拼音文字為對待。……至象形文字之有大影響于文學(xué)者,亦得失互見,第一,限制語言之變化,尤最便利于形式主義擬古主義也。第二,因使用法之困難,而令文章簡潔也。”顧實對中國文字起源、六書的介紹已趨簡略,因為他已經(jīng)意識到這些內(nèi)容的介紹并非文學(xué)史應(yīng)有之義:“中國文字及音韻之研究,有成一科學(xué)之價值,若適用言語學(xué)之原理而組織一新體系,庶其可乎。”[28]很明顯,一方面,顧實將“古來能特別感動人之作品”視為“純文學(xué)”,則文字為文學(xué)傳達(dá)情志之手段的意義即近乎自明;另一方面,顧實也感受到了現(xiàn)代學(xué)科分化的壓力,文字與音韻并非文學(xué)史著作的題中應(yīng)有之義。

    鄭賓于《中國文學(xué)流變史》(1930)對“謝無量、曾毅……等輩”的廣義文學(xué)史表示不屑,“至于音韻,訓(xùn)詁,以及經(jīng)傳諸子……中的文學(xué),有未可以被我采入這部‘中國文學(xué)史’中者,當(dāng)然是留給專門研究音韻,訓(xùn)詁,經(jīng)傳……的學(xué)者們?nèi)ブv述,本書只好一律拋棄不理了。”[29]在學(xué)科分化意識的影響下,文字源流問題被明確拋開了。胡云翼《新著中國文學(xué)史》(1932)對之前的二十多種文學(xué)史著作提出批評,其中專門提到,因為缺乏明確的現(xiàn)代文學(xué)觀念,他們“竟把經(jīng)學(xué)、文字學(xué)、諸子哲學(xué)、史學(xué)、理學(xué)等,都羅致在文學(xué)史里,如謝無量、曾毅、顧實、王夢曾、張之莼、汪劍如(余)、蔣鑒璋、歐陽溥存諸人所編的都是學(xué)術(shù)史,而不是純文學(xué)史。”[30]胡云翼的純文學(xué)史則以文體、文派的流變?yōu)橹行模虼碎_篇亦不談文字,而是沿詩經(jīng)、楚辭、漢賦等文體線索一路講下來。

    劉經(jīng)庵《中國純文學(xué)史綱》(1935)正文從先秦詩歌談起,也沒有了關(guān)于文字源流的討論。只是在《諸論》中談到了“中國文字與文學(xué)”,而且也完全是用一種形式化、工具性的態(tài)度來看文字,其態(tài)度十分明確:“文字是文學(xué)的工具”,中國文字是象形文字,是單音的孤立語,其運用于文學(xué),則有“便于模擬,不便于創(chuàng)造”等弊端;而好處有三:“一是文章簡潔,二便于造對語,三音韻和諧。”[31]劉經(jīng)庵特別指出中國文字特點與中國駢文、律詩文體的關(guān)系,及押韻、雙聲疊韻及重言諸法所造成的文字音節(jié)之美。文字是表情達(dá)意之工具,中國象形文字又使中國文學(xué)有獨特的美學(xué)特性,這是上述幾種純文學(xué)史著作與魯迅《漢文學(xué)史綱要》之文字觀相通之處。這種觀念歷經(jīng)沉淀,幾乎成為后來文學(xué)史寫作的定則。文學(xué)是一種語言藝術(shù),文學(xué)是一個主體(靈魂、心靈)用語言來表情達(dá)意。語言文字與特定文學(xué)形式相對應(yīng),這種語言工具意識已經(jīng)深入文學(xué)史作者的內(nèi)心。

    從這一線索來看,魯迅的《漢文學(xué)史綱要》關(guān)于文字的討論,實際上也一種“語言工具論”。其“三美”說中的“意美以感心”,即魯迅“文學(xué)所以增人感”觀的體現(xiàn)——文學(xué)是一個獨立自由、有創(chuàng)造性的靈魂的創(chuàng)造,而文字就是這個現(xiàn)代主體表情達(dá)“意”的工具。從根本上說,魯迅關(guān)于“自文字至文章”的討論,只是現(xiàn)代文學(xué)史寫作理念從小學(xué)傳統(tǒng)向現(xiàn)代學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)變中的一個普通節(jié)點而已。但相對于“音美”和“形美”,“意美”逐漸“前景化”而占據(jù)“三美”的主導(dǎo)地位,卻也是后出文學(xué)史將文字窄化為工具的不祥征兆。

    戴燕曾指出,中國自古文學(xué),廣義包羅萬象,狹義則專講聲律形式之美,這種分裂“等于在未來的中國文學(xué)史寫作與研究中,預(yù)埋了兩條路線,而由于歷史的機(jī)緣,其中的一條路線,又將借著舊的文學(xué)觀念被顛覆的勢頭,由隱而顯,拓寬其途,成為今后幾十年寫作中國文學(xué)史的唯一‘正途’。”[32]此處,所謂“歷史的機(jī)緣”,即“五四”新文學(xué)運動;所謂“正途”,即19世紀(jì)歐洲的浪漫主義文學(xué)觀:文學(xué)是人類情感的表現(xiàn)。沿著中國文學(xué)史內(nèi)在理路的線索,魯迅將狹義“文”的傳統(tǒng)與現(xiàn)代文學(xué)觀念嫁接。于是,“載道”傳統(tǒng)由顯而隱,“言志”“緣情”之說由隱而顯。而《文選》派對于麗辭專美的要求,因為符合純文學(xué)觀對文字工具形式之美的要求,被“五四”人從“文以載道”的舊傳統(tǒng)中有意無意地剔除,而被“文學(xué)革命”寬恕、放過。正如陳平原所說,五四新文化人中的“章門弟子虛晃一槍,專門對付‘桐城’去了,這就難怪‘謬種’不斷挨批,而所謂的‘妖孽’則基本無恙。”而其原因之一,即劉師培、黃侃等人的“六朝的文章趣味與其時剛傳入的西方文學(xué)觀念比較容易會通;一是樸學(xué)家的思路與作為大學(xué)課程兼著述體例的‘文學(xué)史’比較容易契合。”[33]選學(xué)派文學(xué)觀及其實踐,作為一個活的傳統(tǒng),是現(xiàn)代文學(xué)發(fā)生、現(xiàn)代文學(xué)史建構(gòu)過程中的重要思想資源。

    于是,在魯迅《漢文學(xué)史綱要》關(guān)于文字源流的討論中,我們看到了小學(xué)傳統(tǒng)、《文選》傳統(tǒng)與現(xiàn)代文學(xué)觀念的復(fù)雜角力。這導(dǎo)致魯迅所持又是一種特殊的“語言工具論”:文字的物質(zhì)形式(聲音和形象)除表意功能外,本身就是文學(xué)意義的直接構(gòu)成要素,這也魯迅提出“音美以感耳”“形美以感目”的原因。從小學(xué)傳統(tǒng)、《文選》傳統(tǒng)的角度來看,魯迅對文字之能指(音、形)的重視無甚特別之處。魯迅對文字音、形“感人”之力的強(qiáng)調(diào),亦其來有自,即本于“文學(xué)所以增人感”的觀念,而這種觀念在晚清五四以來的文學(xué)觀念的變遷史中,也已經(jīng)不是什么新聲。

    結(jié)論或許令人失望,從現(xiàn)代中國純文學(xué)史書寫的傳統(tǒng)來看,魯迅《漢文學(xué)史綱要》對文字源流的討論,并沒有說出什么“別人沒有見到的話”。畢竟,隨著現(xiàn)代學(xué)術(shù)體制的建立及學(xué)科分化意識的深化,隨著五四新文學(xué)的經(jīng)典化,文學(xué)是一種語言藝術(shù)的觀念已經(jīng)深入人心。純文學(xué)史寫作如此,俗文學(xué)史寫作也不例外。

    鄭振鐸的俗文學(xué)研究影響深遠(yuǎn)。其《插圖本中國文學(xué)史》(1932)在新文學(xué)觀和新資料發(fā)現(xiàn)的支持下,將變文、諸宮調(diào)、寶卷、彈詞等草野文學(xué)拉進(jìn)了文學(xué)史視野。而此書上卷“古代文學(xué)”,仍專設(shè)一章“文字的起源”,乍看稍顯突兀。而細(xì)觀其論述,他視文學(xué)為藝術(shù),以情緒為文學(xué)和非文學(xué)的疆界,而“文字和語言同為傳達(dá)思想和情緒的東西”,“所謂文學(xué)便是用這種特創(chuàng)的符號記錄下或傳達(dá)出的人類的情思的最偉大的、最崇高的和最美麗的成就。”[34]這仍屬于視文字為表現(xiàn)工具的純文學(xué)史傳統(tǒng)。鄭振鐸一方面接受了純文學(xué)史觀的文體純化行為,另一方面更為關(guān)注作者和受眾的民間身份,且往往在一種對比關(guān)系中突顯自家身份。如他在后來專史《中國俗文學(xué)史》(1938)所言:“凡不登大雅之堂,凡為學(xué)士大夫所鄙夷,所不屑注意的文體都是‘俗文學(xué)’。”[35]不論雅人、俗士,都要以語言文字來傳情達(dá)意,且俗文學(xué)是民眾情感的流露,具有大眾性、新鮮但粗鄙、想象力奔放等特質(zhì),基于此種原因,鄭振鐸《中國俗文學(xué)史》已經(jīng)無需特別處理文字問題:文字不過是大眾表意的工具而已。

    (三)反映的工具:馬克思主義文學(xué)史中的“文字”

    劉大杰的《中國文學(xué)發(fā)展史》(上下卷,分別出版于1941、1949年),因其文學(xué)史觀念的馬克思主義色彩,被認(rèn)為是中國文學(xué)史學(xué)走向成熟的里程碑。劉大杰特別注意特定時代的物質(zhì)基礎(chǔ)、政治狀態(tài)、社會生活等因素對于文學(xué)的影響。劉著《中國文學(xué)發(fā)展史》并未單設(shè)章節(jié)討論文字問題,只是在第一章《殷商社會與巫術(shù)文學(xué)》有所涉及。而之所以討論文字,是因為卜辭是中國信史的有力材料,卜辭和《周易》都是后人認(rèn)識商周時代的重要依據(jù)。劉大杰一方面強(qiáng)調(diào)文字作為信史依據(jù)的重要性,另一方面,他認(rèn)為較為完備的文字的出現(xiàn),標(biāo)志著文學(xué)從詩樂舞三位一體的原始形式分化出來,成為獨立的藝術(shù)。可見,在現(xiàn)代學(xué)術(shù)分化視野下,文學(xué)是一種語言藝術(shù)的觀念,已經(jīng)深入人心。不過,劉大杰尤其強(qiáng)調(diào)文學(xué)的物質(zhì)基礎(chǔ)和現(xiàn)實功用:“文學(xué)正如其它的藝術(shù)一樣,是社會生活的反映。”[36]在這種反映論的文學(xué)觀念中,被反映的思想、情感、現(xiàn)實世界才是最根本的一元,文字只能獲得一個叨陪末座的工具性位置。另如中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所中國文學(xué)史編寫組編寫的《中國文學(xué)史》(1962年第一版)、游國恩等主編《中國文學(xué)史》(1963)等著作皆是如此觀點。在馬克思主義文學(xué)史的話語體系中,文字對于文學(xué)的意義并非根本的——文字產(chǎn)生之前,口頭文學(xué)的存在就是證明。

    四、結(jié)語:重申“漢語言文字的印記”

    中國文學(xué)史的書寫經(jīng)過半個多世紀(jì)的發(fā)展,許多曾經(jīng)熱烈爭論的題目被當(dāng)作常識接受,并漸內(nèi)化于文學(xué)史寫作者心中。無論是關(guān)于音、形、義的劃分,還是關(guān)于中國文字與中國文學(xué)特性的對應(yīng),已經(jīng)看不出“用國粹激動種性”的抱負(fù),看不出治化/詞章二元論下的修辭性文字觀,也很難再體會到“五四”人為純文學(xué)辯護(hù)的激情。

    1996年,章培恒、駱玉明主編的《中國文學(xué)史》出版,一時有“古破天驚”、“開創(chuàng)文學(xué)研究的新境界”之譽(yù)[37]。此書特色在于,試圖突破“左”的思想影響下的文學(xué)史模式,而以人性解放與文學(xué)形式的互動作為描述中國文學(xué)演變的內(nèi)在理路。“導(dǎo)論”部分用長達(dá)61頁的篇幅,探討作為文學(xué)史寫作基礎(chǔ)的“文學(xué)是什么”問題,最終定義如下:“文學(xué)乃是以語言為工具的、以感情來打動人的、社會生活的形象反映。”如果脫離新時期的歷史語境來看,這個定義實在沒有什么新意:文學(xué)“以感情來打動人”之與魯迅之“三美”說,“形象”說之于純文學(xué)觀念對于感性/抽象的嚴(yán)格區(qū)分,“社會生活的反映”之于劉大杰的藝術(shù)社會學(xué),更不論語言工具論與“五四”以來文學(xué)藝術(shù)觀念的內(nèi)在關(guān)聯(lián),上文都曾分析過。確實,這個定義濃縮了百年來中國文學(xué)觀念的變遷史。章著《中國文學(xué)史》要批評的,是“一個耳熟能詳?shù)亩x:文學(xué)是以語言為工具的、對社會生活的形象反映。”而其所要重申的,是文學(xué)“以情動人”的性質(zhì)。而文學(xué)之所以能以情動人,是因為作品中體現(xiàn)出的人性。于是,著者一方面借助馬克思主義經(jīng)典著作,來完善其人性論述;另一方面,也非常自然地接續(xù)魯迅的“三美”傳統(tǒng)及“五四”以來的純文學(xué)觀念,并且和“五四”人有選擇地激活選學(xué)傳統(tǒng)一樣,充分肯定梁代蕭綱、蕭繹的歷史作用——二蕭是文學(xué)自覺這一歷程的最終完成。無論是具體觀點,還是為文學(xué)獨立地位辯護(hù)的路數(shù),都似曾相識。章著《中國文學(xué)史》通過接續(xù)“五四”傳統(tǒng),將感情及其人性根底、將文學(xué)形式之美的問題重新提出。人性論與形式主義,在左翼文學(xué)理論中長期是一種惡謚,新時期以來,人們開始為它們恢復(fù)名譽(yù)。因為是“恢復(fù)”,所以我們看到如下文字觀時,就不會感到陌生:“從文學(xué)角度來說,文字既為書面文學(xué)提供了基本條件,也在某些方面決定了文學(xué)的特點。譬如,中國文學(xué)重駢偶的現(xiàn)象,就是從漢字的特點中產(chǎn)生的。”[38]很快,章著《中國文學(xué)史》出了增訂本《中國文學(xué)史新著》,并被列入“教育部重點推薦大學(xué)文科教材”。增訂本第一編“上古文學(xué)”“概說”部分,在介紹民族文化特點時,專設(shè)一小節(jié)“漢語言文字的印記”,雖亦提及漢字構(gòu)成方法等問題,但重心不在梳理文字源流,而是強(qiáng)調(diào)漢字特性在中國文學(xué)形式上留下的印記,如單音節(jié)、言文分離等特點與中國詩歌韻腳、句式及駢文文體等的對應(yīng)關(guān)系。如上文所述,這是近代以來大多數(shù)中國文學(xué)史書寫者分享的常識。

    目前中國高校較普遍使用另一部文學(xué)史教材,是袁行霈的《中國文學(xué)史》(1999),它被指定為“面向21世紀(jì)課程教材”。其“總緒論”特別強(qiáng)調(diào)“文學(xué)本位”,同時也及時指出:“文學(xué)的價值在很大程度上取決于它反映現(xiàn)實的功能,這是沒有問題的,但這方面的功能是怎樣實現(xiàn)的呢?是借助語言這個工具以喚起接受者的美感而實現(xiàn)的。”此處“文學(xué)本位”的提法,明顯是借鑒“新批評”內(nèi)部/外部研究的區(qū)分,所針對的即政治經(jīng)濟(jì)、作家生平等外部研究。對文學(xué)功能的強(qiáng)調(diào),說明“反映論”的壓力仍然強(qiáng)大。其“緒論”第一節(jié)“中國文學(xué)的源頭”認(rèn)為:“甲骨文和金文的產(chǎn)生……標(biāo)志著中國書面文學(xué)的萌芽。……從此,文學(xué)的各種形式在語言文字的不斷成熟過程中分途發(fā)展。”文字是文明的標(biāo)志,漢字特點與文學(xué)形式相對應(yīng)——近現(xiàn)代以來中國文學(xué)史書寫中關(guān)于文字問題的各種觀點又出現(xiàn)了。袁著《中國文學(xué)史》試圖喚醒“五四”時期的純文學(xué)觀資源——文學(xué)是現(xiàn)代主體運用語言表情達(dá)意的藝術(shù)。“借助語言這個工具以喚起接受者的美感”,[39]這種說法與魯迅的文字“三美”說如出一轍。“文學(xué)本位”說,是在“新批評”等西方文論的支持下,對魯迅等人“純文學(xué)”觀的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。

    經(jīng)過以上對近現(xiàn)代以來多種文學(xué)史著作關(guān)于文字問題討論史的追溯,可以發(fā)現(xiàn),中國“文字”身上承載了豐富的文化政治想象,如作為民族身份之根本、激勵種性之國粹、一切學(xué)問之基礎(chǔ)、中國文學(xué)特性之來源、文章之修辭、主體表現(xiàn)之工具、反映現(xiàn)實之工具,如此等等。這些觀念共時性地存在于各種文學(xué)史之中,而其比重則隨時代氛圍、著者觀念而調(diào)整。隨著文學(xué)史寫作外部社會歷史環(huán)境的變遷,隨著現(xiàn)代學(xué)科體系的建立和現(xiàn)代文學(xué)觀念的深化,中國文學(xué)史寫作者逐漸形成共識,許多一度爭論的主題層累為知識傳統(tǒng)。因此,“自文字至文章”,這一基因性構(gòu)造也經(jīng)歷了從顯性到隱性的變化。文學(xué)史寫作中,文字問題的相關(guān)討論比重逐漸下降,文字的工具性意義愈加趨向于不證自明。但是,文學(xué)作為一種藝術(shù),“文字”媒介是它區(qū)分于其它藝術(shù)的本質(zhì)性特征,文字的物質(zhì)性與其能指形式的美學(xué)意義,亦應(yīng)是文學(xué)寫作、研究(如手稿研究)的重要維度,而文學(xué)史寫作正是維系、更新這種文字意識的重要學(xué)術(shù)體制。上世紀(jì)初的林傳甲尚且花大篇幅討論“古文籀文小篆八分草書隸書北朝書唐以后正書”這樣類似書法史的內(nèi)容,魯迅亦講文字之“三美”,而百年來的“現(xiàn)代”文學(xué)史寫作卻對此問題漸趨沉默,文字漸被窄化為表意工具。相較于視文字為一切學(xué)問之基的小學(xué)傳統(tǒng),“自文字至文章”這一基因性構(gòu)造的隱沒,或許是“現(xiàn)代”學(xué)術(shù)分化體制下文學(xué)史寫作范式的一種缺憾。 

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