我已做出了自己的選擇：清醒地不存在比渾噩地活著好得多。——科爾扎諾夫斯基

毫無(wú)疑問，科爾扎諾夫斯基（Sigizmund Krzhizhanovsky，1887-1950）是被重新發(fā)掘出來(lái)的二十世紀(jì)最偉大的俄羅斯作家之一，幾十年來(lái)，他一直是個(gè)默默無(wú)聞的“文學(xué)局外人”，因?yàn)橹钡?988年，這位“被劃掉的大師”的第一本小說(shuō)集才得以出版。如今，已有六卷本的科爾扎諾夫斯作品集問世并附有詳盡注釋——這要?dú)w功于詩(shī)人學(xué)者瓦蒂姆·佩勒穆特（Vadim Perelmuter），他在蘇聯(lián)國(guó)家檔案館蒙塵的角落里發(fā)現(xiàn)了科爾扎諾夫斯的檔案藏品，之后用了四十多年來(lái)整理和編纂其三千多頁(yè)手稿，其中包括長(zhǎng)篇與短篇小說(shuō)、故事、文學(xué)評(píng)論、哲學(xué)論文、戲劇與電影劇本、戲劇理論、筆記以及未完成作品，科爾扎諾夫斯基得以從俄語(yǔ)中復(fù)活，重生于世界文化。自1990年代始，他的作品被翻譯成德語(yǔ)、法語(yǔ)、葡萄牙語(yǔ)、波蘭語(yǔ)（這是一次“回返”，科爾扎諾夫斯基出生于基輔一個(gè)波蘭裔家庭，他生命的最后階段靠翻譯波蘭語(yǔ)作品來(lái)維持生計(jì)），英語(yǔ)版的出版還在繼續(xù)。科爾扎諾夫斯基酷愛英語(yǔ)，他最喜歡的作家是莎士比亞、斯威夫特、威爾斯、蕭伯納和愛倫·坡，他在莫斯科學(xué)術(shù)界最親密的朋友是狄更斯專家與斯威夫特專家，他夢(mèng)想著造訪倫敦，在他的檔案中還有一份伊麗莎白時(shí)代的指南綱要以及街道地圖，他的長(zhǎng)篇小說(shuō)《慕肖森男爵之歸來(lái)》的主人公就居住在倫敦。對(duì)他來(lái)說(shuō)，英國(guó)始終是一個(gè)幻想，如今他也在英語(yǔ)中現(xiàn)身，英文譯者特雷布爾（Joanne Turnbull）和福摩佐夫（Nikolai Formozov）出色地將他的奇思異想和存在主義的焦慮傳遞給了更多的讀者。科爾扎諾夫斯基作品的中文版目前已有三部：《未來(lái)記憶》《骷髏自傳》《字母殺手俱樂部》，均由廣西科技出版社推出。科爾扎諾夫斯基的全球重生史，讓我們看到了穿過歷史的綠莖催動(dòng)思想花朵的神秘力量。

“唯有文學(xué)能代表我的生命”（布羅茨基語(yǔ)），這句話概括了許多二十世紀(jì)不被認(rèn)可的天才作家，例如普拉東諾夫、普里什文、扎米亞京、布爾加科夫等，他們只能小心翼翼地藏好凝聚其才華與良知的手稿，孤獨(dú)地“為抽屜寫作”。科爾扎諾夫斯基幾次夢(mèng)到自己的手稿被扔入垃圾桶。他們的個(gè)人遭遇為其作品涂上了一層悲愴，敏感的讀者能直接感受到科爾扎諾夫斯基文字里交織著未來(lái)主義夢(mèng)幻色彩和“世界文化的鄉(xiāng)愁”的凝重傷感。但這還不是全部，用曼德爾施塔姆《莫斯科筆記本》中一首詩(shī)可以更好地說(shuō)明：“那不是我用沾滿煙垢的落日之血寫詩(shī)，/那不是姑娘們?cè)卩栲枧九緮?shù)弄/算盤的珠子——/那是人類灼熱而扭曲的嘴巴/越來(lái)越義憤，在說(shuō)不。”

科爾扎諾夫斯基成長(zhǎng)于現(xiàn)代主義早期，羽翼未豐時(shí)就對(duì)哲學(xué)與神秘主義有著超乎尋常的興趣，從他的寫作中可以看到柏拉圖、萊布尼茨、康德、叔本華、笛卡爾、斯賓諾莎、謝林與懷特海等人的影響，這造就了他寫作的邏輯骨架。在基輔大學(xué)法律系畢業(yè)后，他成了一名律師，同時(shí)又是一名詩(shī)人（像海涅）。青年科爾扎諾夫斯基游歷歐洲，發(fā)表旅行筆記、詩(shī)歌以及一篇關(guān)于存在之本質(zhì)的哲學(xué)冥想《阿爾戈與因此》（Argo and Ergo），他在文中暗示，思想與物質(zhì)之間的差異和距離可能只是一個(gè)字母，存在與虛構(gòu)之間并非有一個(gè)明確的界限，而是存在著無(wú)數(shù)孔洞，兩個(gè)世界之間能夠相互滲透。這是他初步嘗試顛覆自然界和現(xiàn)象界之間的等級(jí)制度，試驗(yàn)思想與物質(zhì)的交互作用。這思想實(shí)驗(yàn)貫穿了他的整個(gè)寫作生涯。在自由的思想中，他養(yǎng)成了自由呼吸的習(xí)慣，且肺活量極大。1917年革命爆發(fā)，科爾扎諾夫斯基失去了律師職業(yè)，大部分時(shí)間只能以自由職業(yè)為生，曾任公共講師、《蘇聯(lián)大百科全書》的校對(duì)編輯、文學(xué)期刊評(píng)論員、舞臺(tái)劇改編以及室內(nèi)劇表演的美學(xué)講師。那段時(shí)期，基輔、莫斯科的文學(xué)聚會(huì)里經(jīng)常能看到他活躍的身影，他朗讀自己的作品，很受歡迎。著名作家別雷參與過他的文學(xué)朗讀會(huì)，亞歷山大·格林對(duì)他的歷史哲學(xué)小說(shuō)《郵戳：莫斯科》（見《骷髏自傳》）印象深刻，一年后兩人相遇，格林主動(dòng)邀請(qǐng)科爾扎諾夫斯基到家里做客。

科爾扎諾夫斯基的作品充滿奇思異想，但里面并沒有當(dāng)時(shí)盛行的民族主義、英雄主義，也沒有集體成就。高爾基在讀過他的幾份手稿后說(shuō)：“大多數(shù)的人都沒有時(shí)間去研究哲學(xué)，這些故事對(duì)工人階級(jí)沒什么用。”作家聯(lián)盟主席的話直接判決了科爾扎諾夫斯基作品的命運(yùn)，他的數(shù)百中短篇小說(shuō)和劇本中，只有九篇得以發(fā)表，劇本沒有一部上演，他的電影劇本也得不到認(rèn)可，總之，他的作品不是被直接拒絕，就是被取消出版。1925年，已被接受的中篇小說(shuō)《一具尸體的自傳》因編輯被捕而被取消，1941年夏，已進(jìn)入出版流程的一個(gè)小說(shuō)集子因納粹入侵而被中斷，之后再也沒有恢復(fù)，但他仍然堅(jiān)持寫作，并拒絕妥協(xié)。與曼德爾施塔姆不一樣的是，科爾扎諾夫斯基的“無(wú)名”也保護(hù)了他。對(duì)此，他自嘲說(shuō)：“我像一條太小的漏網(wǎng)之魚。”1942年寒冬，他改編的劇本《蘇沃洛夫》（Suvorov）在被德軍轟炸中的莫斯科首演。但此時(shí)的科爾扎諾夫斯基已失去了希望，在去世前的十年，他已陷入沉默麻木，走在酗酒自毀的路上。1950年，科爾扎諾夫斯基在莫斯科病逝。他的遺孀、女演員和戲劇教育家安娜·巴烏舍科設(shè)法將藏在自己衣箱內(nèi)的手稿轉(zhuǎn)移到莫斯科國(guó)家文學(xué)和藝術(shù)中心檔案館，為它們?nèi)蘸笾匾娞烊章裣铝朔P。

《未來(lái)記憶》中的七篇小說(shuō)均寫作于1920到1930年代，那段時(shí)期充斥著死亡、災(zāi)難和毀滅。這些哲思深刻、幻想奇詭的小說(shuō)構(gòu)成了一部現(xiàn)代啟示錄。讀者將在書中遭遇迷失在自己火柴盒般小房間變成的荒野的蘇圖林；一位大腦里主題密布的“主題獵手”，他只能在街上講述自己妙趣叢生的故事；一個(gè)古怪的、用箴言換湯喝的乞丐般的哲學(xué)家斯瑞特，他試圖販賣自創(chuàng)的哲學(xué)體系；誤入“輸出夢(mèng)的迷陣之城”的通勤者昆汀；狂熱的時(shí)間機(jī)器家發(fā)明家沙特爾；發(fā)瘋的埃菲爾鐵塔、被困在半空的野貓、錯(cuò)過自己葬禮的死人等等。這些帶有黑色幽默的詭奇故事像一出出超現(xiàn)實(shí)的幻境奇遇，被壓縮入密實(shí)的文字巖層，而文學(xué)精神的原生質(zhì)散落其中，閃動(dòng)著思想和意象的光點(diǎn)。例如，在充滿政治隱喻的短篇小說(shuō)《支線》里，主人公昆汀在半夢(mèng)半醒中進(jìn)入噩夢(mèng)之境，火車上的檢票員這樣提示乘客：“檢夢(mèng)了”，“不要太過保持清醒”。昆汀在換車時(shí)看到，他乘坐的老式火車“是個(gè)銹跡斑斑的窄軌鐵路上帶輪子的石棺，無(wú)疑駛向?yàn)?zāi)難”。在噩夢(mèng)之城，主角接連遭遇匪夷所思之事，比如看到在一個(gè)寬闊的廣場(chǎng)上，成群的人在“狩獵密集的、魚群般從山間掠過的云朵”，之后在另一個(gè)開滿散發(fā)出辛辣而致幻香氣的罌粟的公共廣場(chǎng)上，他探究的步伐被一個(gè)“瞳孔擴(kuò)張”的男人阻止，他警告昆汀此處“理解已被嚴(yán)格禁止，就連夢(mèng)也有做夢(mèng)的權(quán)利，不是嗎？”這里的夢(mèng)原非一般意義上的夢(mèng)，而是一個(gè)狂熱的重工業(yè)全包式大夢(mèng)，是策劃著以黑夜替代白晝的長(zhǎng)夜之夢(mèng)，是欲為現(xiàn)實(shí)套上永不終結(jié)的夢(mèng)的枷鎖的夢(mèng)，是要聯(lián)合一切夢(mèng)、將現(xiàn)實(shí)世界投入睡眠的大夢(mèng)帝國(guó)的危險(xiǎn)之夢(mèng)。這樣的敘述不僅奇幻諷刺，且具有迫切的警醒功效：一個(gè)“禁止理解”之地在逼迫人類退回蒙昧狀態(tài)，將人退化為無(wú)法思考的自動(dòng)裝置。在二十世紀(jì)初，這無(wú)異于一場(chǎng)文明的突變，一個(gè)新的現(xiàn)象域，它啟發(fā)了諸如奧威爾、赫胥黎等諸多西方作家的想象。

在本書首篇小說(shuō)《擴(kuò)方靈》里，主人公蘇圖林棲身于一個(gè)八平米的小房間，狹促得幾乎無(wú)法轉(zhuǎn)身（當(dāng)時(shí)的城市居民平均只有五點(diǎn)八平米的生活空間，最窮的工人僅有一到兩個(gè)平米），而且“重新測(cè)量委員會(huì)”經(jīng)常挨戶檢查，確保無(wú)人擁有多余的空間”。蘇圖林偶得一管能擴(kuò)大房間的神秘藥膏，他涂抹四壁，房間怪異地增擴(kuò)了。“狹促”在這里有雙重含義，既指居住空間的狹窄，也指文學(xué)空間的局促（詳見本書中另一篇小說(shuō)《書簽》）。被擴(kuò)大了的房間只是橫向延伸，并未向上拓寬，天花板并未抬高一厘米。按作者自己所言，“無(wú)限性是任何真正的藝術(shù)和真正的思想的自然且唯一的對(duì)象。哥特式大教堂的塔尖和詩(shī)人的筆都向它延伸”，這被增大成一片黑暗荒野的小房間被置于思想和現(xiàn)實(shí)的結(jié)合點(diǎn)，反諷地暴露出現(xiàn)實(shí)中的無(wú)空間與寫作者所需要的無(wú)限性之間的矛盾。

如果說(shuō)《擴(kuò)方靈》是空間維度的實(shí)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)，那么受威爾斯《時(shí)間機(jī)器》啟發(fā)的標(biāo)題小說(shuō)《未來(lái)記憶》則是關(guān)于時(shí)間的科幻現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)。在蘇維埃時(shí)代的前二十年，許多富有創(chuàng)新精神的年輕作家（布爾加科夫、扎米亞金等）都嘗試過科幻主題。當(dāng)時(shí)的烏托邦政治與文學(xué)激進(jìn)主義有過短暫的融合，威爾斯受到列寧的贊譽(yù)，他的作品被密集地翻譯、重印和辯論，激發(fā)了一些蘇俄作家激進(jìn)的幻想和辛辣的批評(píng)。但是，與威爾斯的矛盾態(tài)度不同的是，科爾扎諾夫斯基和布爾加科夫都對(duì)實(shí)現(xiàn)烏托邦社會(huì)的狂熱保持懷疑。《未來(lái)記憶》在一百多頁(yè)的篇幅內(nèi)橫跨兩個(gè)世紀(jì)，它的敘事和場(chǎng)景折射著當(dāng)時(shí)的政治、社會(huì)或科學(xué)話語(yǔ)。細(xì)讀之下，有經(jīng)驗(yàn)的讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)科爾扎諾夫斯基是在真實(shí)地記錄歷史的步伐，但同時(shí)又超出了現(xiàn)實(shí)主義的慣常取向。

在標(biāo)題小說(shuō)《未來(lái)記憶》中，主人公沙特爾是一位自幼著魔于時(shí)間問題、夢(mèng)想“讓時(shí)間在一個(gè)圓里跳舞”的科學(xué)天才，他的個(gè)人生活在時(shí)代的大潮中無(wú)可避免地顛沛流離。故事始于沙特爾富裕安逸的童年（十九世紀(jì)晚期），但是自1905年“農(nóng)民騷亂”（即第一次俄國(guó)革命）開始，局勢(shì)每況愈下。他先后經(jīng)歷了戰(zhàn)爭(zhēng)、戰(zhàn)俘營(yíng)，等他九死一生回到十月革命后的俄國(guó)，發(fā)現(xiàn)自己變得一無(wú)所有，他失去了父親的所有遺產(chǎn)。但沙特爾沒有失去發(fā)明時(shí)間機(jī)器的夢(mèng)想，這個(gè)被“時(shí)間”無(wú)盡糾纏的執(zhí)念發(fā)明家在極度貧困中，繼續(xù)在公式符號(hào)的森林里探索發(fā)明之路。他不理解的是：那些革命者發(fā)動(dòng)的次要的“小革命”怎能妨礙他“把人類向前發(fā)射無(wú)數(shù)個(gè)世紀(jì)的大革命”，因?yàn)椤俺讼蛉陌倌陙?lái)的歷史復(fù)仇并沖著未來(lái)大叫——僅僅是大叫，他們還能做什么？”沙特爾認(rèn)為，自己的太陽(yáng)穴之間承載的乃高于一切之物（這是他的精神結(jié)構(gòu)的核心），但各種災(zāi)難，如噬人的森林，阻撓并迫害著他，科爾扎諾夫斯基喟嘆“即使在虛構(gòu)小說(shuō)里，你也得緊貼著森林的邊緣”。當(dāng)沙特爾終于成功造出時(shí)間切割機(jī)并駕駛它從1920年代穿越時(shí)間，在他駕駛機(jī)器與分秒之風(fēng)搏斗時(shí)，身后留下了一段空白的生活，一個(gè)存在缺口：那是“被鮮血與憤怒染紅的歲月”，“莊稼與森林被毀，被一片旗幟的森林取而代之”，他穿越它們，“如穿越不毛之地”，而未來(lái)在他眼前展開，仿佛“一座恐怖的蠟像，立體鏡式的僵死世界”“如蓋上裹尸布”。

這令人不寒而栗的未來(lái)，與當(dāng)時(shí)大眾心目中的未來(lái)理想社會(huì)的壯麗圖景毫無(wú)相似之處。沙特爾制造出時(shí)間機(jī)器的目的是追上過去，“重讀、重思、重建過去”，以“重新起草未來(lái)”。他的失敗也說(shuō)明，單純的科學(xué)與技術(shù)并不能解決人類自身的問題，對(duì)歷史和哲學(xué)的深切思考才可能糾正人對(duì)于未來(lái)的理解，這種思考和理解才有可能對(duì)時(shí)間的進(jìn)程產(chǎn)生影響，改變被“過度生產(chǎn)”耗盡的現(xiàn)實(shí)世界。科爾扎諾夫斯基類似的思考也出現(xiàn)在他的另一篇科幻小說(shuō)《黃煤》（見《骷髏自傳》）中，故事講述地球正在經(jīng)歷一場(chǎng)能源危機(jī)，而統(tǒng)治者的策略是讓人民長(zhǎng)期處于憤懣怨恨狀態(tài)以大量分泌膽汁，將它們吸收轉(zhuǎn)化成新能源黃煤。今天看來(lái)，該故事無(wú)疑前瞻地預(yù)見二十一世紀(jì)環(huán)境問題，但它同時(shí)也揭示出烏托邦式噩夢(mèng)所造成的災(zāi)難已經(jīng)溢出社會(huì)學(xué)范疇，走向人類學(xué)意義上的悲劇。科爾扎諾夫斯基以此警示后人，人類在二十世紀(jì)初所經(jīng)歷的災(zāi)難只是一場(chǎng)更深刻而迫近的危機(jī)的開始——時(shí)間（歷史）進(jìn)程正經(jīng)歷前所未有的異變，如沙特爾所言：“我知道有一種夜晚，你永遠(yuǎn)無(wú)法說(shuō)它過去了。”

科爾扎諾夫斯基筆下的人物獨(dú)具個(gè)性，有著復(fù)雜的心理特征和精神氣質(zhì)。在某種程度上，他們正是科爾扎諾夫斯基本人的化身，是其內(nèi)在精神與外部世界作用而凝聚生成的思想結(jié)晶。他們夢(mèng)游般走在已經(jīng)異化的世界中，內(nèi)在卻保持著異乎尋常的清醒。例如某虛構(gòu)人物在哥特式故事《紅雪》中發(fā)問：“難道你沒有注意到，在過去幾年里，我們的生活已經(jīng)被不存在滲透了？”在一種孤立無(wú)援的邊緣化狀態(tài)中經(jīng)歷著“立體鏡式的僵死世界”，現(xiàn)狀令人絕望，“死亡是絕望的一種特殊狀態(tài)。不是別的。我們這些‘知識(shí)分子’不也被刻入了絕望？”但即便如此，還是有人拒絕被麻痹，堅(jiān)守著自我意識(shí)，“我寧愿不存在，卻能有意識(shí)……沒什么好怕的，哪怕在絕望中，也有一種刀鋒般的快樂，看到?jīng)]有？”

科爾扎諾夫斯基將自己的寫作定義為“實(shí)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)主義”。可以說(shuō)，他是那個(gè)年代唯一將文學(xué)設(shè)定為純粹的哲學(xué)問題的小說(shuō)家，他的論述方法不是“算術(shù)的，是代數(shù)式的”。他的“思想實(shí)驗(yàn)”幾乎總是與現(xiàn)實(shí)保持著雙曲線的一致性，他將對(duì)外部事實(shí)的理解放入自己的顱內(nèi)實(shí)驗(yàn)室。夢(mèng)境和奇遇是他的容器，種種荒誕的社會(huì)現(xiàn)象是他的實(shí)驗(yàn)材料，他將觀察過程和實(shí)驗(yàn)結(jié)果抽象化處理，創(chuàng)作出極具象征主義色彩的故事。他研究的是社會(huì)活體系統(tǒng)的生理學(xué)而非死板的標(biāo)本解剖示范，從日常生活提取的要素被放入了歷史的透視鏡，日常荒誕性被置入邏輯分析的框架。（他的筆記中寫道：“荒誕不經(jīng)是門藝術(shù)：向前走，朝后看。”）換言之，他進(jìn)行的，是把生活的劇場(chǎng)微觀化，將其從現(xiàn)實(shí)移入文學(xué)與戲劇。

在《未來(lái)記憶》的七個(gè)故事里，科爾扎諾夫斯基讓我們看到了壓力之下的現(xiàn)實(shí)的邏輯謬誤，它如“一輛戰(zhàn)車的車軸橫跨在邊界，一個(gè)輪子在這邊，在邏輯里，另一個(gè)在界線外飛旋”。他的寫作并非是直接展示歷史動(dòng)蕩時(shí)期的血腥與苦難，而是從其存在的根基處，從被掏空的日常存在入手，揭示在人類經(jīng)驗(yàn)中，總有一些原始野蠻的東西、壓制與摧毀個(gè)性的力量在抵制著人類精神直立行走的努力，它們對(duì)創(chuàng)造性和建設(shè)性的思想充滿敵意。文學(xué)思考特有的回顧性與預(yù)見性是否能夠引導(dǎo)我們探究時(shí)間的暗流、涌波及真正的走向，揭穿一切臆造與非邏輯之物，穿透非理性與非存在的反文化迷霧？文學(xué)能否帶我們走出歷史循環(huán)的迷局與困境？作者沒有提供確定答案，不過如科爾扎諾夫斯基自己所言，總會(huì)有人“透過有限的東西看到無(wú)限性朦朧的曙光”。科爾扎諾夫斯基置身于二十世紀(jì)初空前絕后的社會(huì)實(shí)驗(yàn)，向我們展示了它最直接的頭腦沖擊與挑戰(zhàn)，在某種意義上，正是已經(jīng)抵達(dá)了未來(lái)的我們（在技術(shù)與社會(huì)發(fā)展的意義上）——而非他同時(shí)代的人——有幸成為他真正的讀者，成為他的想象力遺產(chǎn)的潛在繼承人。