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    中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

    光暈之下,藝術(shù)與美 ——“從波提切利到梵高:英國(guó)國(guó)家美術(shù)館珍藏展”觀后
    來(lái)源:文學(xué)報(bào) | 林霖  2023年02月27日12:08
    關(guān)鍵詞:畫展

    此次“從波提切利到梵高”展的時(shí)間跨度更長(zhǎng),主題更恢弘,因而對(duì)布展的展陳和主題闡述都帶來(lái)較高的挑戰(zhàn)。最終,我們?cè)谡箯d看到了,不同的板塊以不同的顏色分類以契合板塊主題;而挑選的每一位大師或每一件作品,哪怕不那么知名,但都足夠分量代表美術(shù)史上的一個(gè)風(fēng)格流派或者轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

    好的藝術(shù),正如人類群星璀璨時(shí):它們定義了人類文明的坐標(biāo)。

    好的藝術(shù),也能以石破天驚之勢(shì),打破人們的庸常和冷漠。

    這就是為什么即便時(shí)代的弄潮兒層出不窮,即便長(zhǎng)江后浪推前浪是自古定律,但經(jīng)典大師名作依然令人百看不厭。尤其是來(lái)自黃金時(shí)代的古典藝術(shù)可能是大多數(shù)人對(duì)“什么是藝術(shù)”最初的直覺(jué)和印象。博物館也始終是有著“光暈”(Aura)的藝術(shù)啟蒙之地。

    2023年甫一開年,上海博物館以一場(chǎng)萬(wàn)眾矚目的大展啟幕新氣象——“從波提切利到梵高:英國(guó)國(guó)家美術(shù)館珍藏展”已于1月17日正式與中國(guó)公眾見面。此次展覽是上海博物館“對(duì)話世界”文物藝術(shù)系列大展第二個(gè)展覽,共分8個(gè)板塊,以52件歐洲大師的油畫杰作,為觀眾講述四百年經(jīng)典的歐洲繪畫史。展覽所覆蓋的這四百年里,伴隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步和社會(huì)文化的變革,人們觀察事物的方式和再現(xiàn)世界的方式發(fā)生了巨大的改變。可見,藝術(shù)史并不僅僅囿于藝術(shù)的范疇經(jīng)緯縱橫,它更可以成為人類文明史的微縮,是穿針引線的時(shí)代弦音。而那些無(wú)論對(duì)國(guó)內(nèi)專業(yè)人士還是藝術(shù)愛好者都耳熟能詳?shù)拿忠瞾?lái)到了這里:波提切利、拉斐爾、提香、卡拉瓦喬、普桑、克勞德、凡·代克,倫勃朗、康斯特布爾、透納、塞尚、高更、馬奈、莫奈、梵高等……在他們的身后,是從意大利文藝復(fù)興起始,一路追溯北方文藝復(fù)興、威尼斯畫派、樣式主義、巴洛克、荷蘭畫派、洛可可、古典主義、浪漫主義、印象派、后印象派等熠熠生輝的藝術(shù)流派。

    雖然此番來(lái)滬展出的作品體量與英國(guó)國(guó)家美術(shù)館本身的館藏相比只能說(shuō)是“小而精”,但考慮到該館極少外借作品做巡展,這次帶來(lái)52幅作品對(duì)雙方來(lái)說(shuō)都頗為難得。據(jù)悉,英國(guó)國(guó)家美術(shù)館的建立不同于歐洲大多數(shù)國(guó)家,并非建立在過(guò)往皇家收藏的基礎(chǔ)上。它肇始于政府自一位私人收藏者購(gòu)入的38幅重要畫作,繼而在歷任館長(zhǎng)和理事會(huì)的努力下館藏持續(xù)不斷發(fā)展。這與上海博物館的館藏歷史,從某種程度上,有一定的相似性。一部美術(shù)館的收藏史,承載著文化的自覺(jué)與愿景,也體現(xiàn)著審美價(jià)值的時(shí)代變遷。

    記憶猶新的是,2018年上博與倫敦泰特美術(shù)館合作的“心靈的風(fēng)景:泰特不列顛美術(shù)館珍藏展(1700-1980)”是“對(duì)話世界”文物藝術(shù)系列大展的第一站,該展以特定200年間的風(fēng)景畫作為切入點(diǎn),但作品呈現(xiàn)的面貌遼闊,品質(zhì)也極佳,包括選擇了一些甚至國(guó)內(nèi)專業(yè)人士也不太熟知的藝術(shù)家和作品來(lái)展出,可以說(shuō)是有“拓荒”的意識(shí)了。

    對(duì)比之下,此次“從波提切利到梵高”展的時(shí)間跨度更長(zhǎng),主題更恢弘,因而對(duì)布展的展陳和主題闡述都帶來(lái)較高的挑戰(zhàn)。最終,我們?cè)谡箯d看到了,不同的板塊以不同的顏色分類以契合板塊主題;而挑選的每一位大師或每一件作品,哪怕不那么知名,但都足夠分量代表美術(shù)史上的一個(gè)風(fēng)格流派或者轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

    如波提切利的《圣澤諾比烏斯早年生活》尺幅雖然小且是宗教題材,可能并不那么“普及”,但其構(gòu)圖的想法、場(chǎng)景的呈現(xiàn)和敘事的風(fēng)格皆體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人文意識(shí)和“新柏拉圖主義”(該學(xué)派認(rèn)為人首先要學(xué)會(huì)認(rèn)識(shí)自己)的覺(jué)醒。該畫的場(chǎng)景布局、氣氛拿捏都體現(xiàn)了藝術(shù)家卓絕的提煉和敘事能力,每一個(gè)細(xì)節(jié)都充滿戲劇沖突感,但畫面整體依然有著優(yōu)雅的平衡與和諧;色彩上的鮮亮肌理和質(zhì)感也反映了彼時(shí)繪畫工具的變革。

    這一彼時(shí)剛冒頭的“新柏拉圖主義”的思想,到了拉斐爾的時(shí)代則更為成熟與顯著。拉斐爾的圣母樹立了此后圣母肖像的范式;更重要的是,拉斐爾在其繪畫中提示了“主觀觀看”的重要性,這一方式在后幾個(gè)世紀(jì)的美學(xué)理論中發(fā)展出一個(gè)專有名詞,叫“移情”。

    由此可見,一幅小小的畫作背后可以是一個(gè)時(shí)代的大江大海。縱觀本次展覽的作品風(fēng)格和板塊設(shè)計(jì),結(jié)合藝術(shù)史的衍變,筆者認(rèn)為亦可以如下三個(gè)特征概括:

    驚鴻一瞥與永恒的肖像

    這一次英國(guó)國(guó)家美術(shù)館選的作品主要體現(xiàn)了兩個(gè)特點(diǎn):藝術(shù)史時(shí)間線清晰,以及對(duì)肖像畫的青睞。最直觀的例子便是各大社交平臺(tái)刷屏的作品中,幾乎95%是肖像畫。當(dāng)然,卡拉瓦喬筆下迷人的男孩、委拉斯貴茲筆下威嚴(yán)神圣的帝王將相、倫勃朗筆下不帶濾鏡的自畫像、安東尼·凡·代克精致的貴族氣質(zhì)、戈雅筆下吉普賽女子的生命力……確實(shí)是藝術(shù)史上的永恒經(jīng)典,讓人百看不厭。而托馬斯·勞倫斯爵士那幅近1.5米高的巨幅紅衣美少年肖像,在燈光迷離和油彩噴薄之下,白皙的膚色、水靈的雙眸和纖細(xì)的手,這些都讓人站在畫前目不轉(zhuǎn)睛,于是肖像畫廣受歡迎的意義也就不言而喻了。

    試想,若將此少年和卡拉瓦喬筆下醉意迷蒙或一驚一乍的美少年的雙眸對(duì)比,是不是很有意思?或者,將美少年的雙眼和63歲的倫勃朗的眼睛對(duì)比,又是怎樣的體驗(yàn)?——也就是說(shuō),一場(chǎng)展覽看下來(lái),給你印象最深刻的是哪雙眼睛?有沒(méi)有打動(dòng)你?我想,這些都是值得觀眾親臨現(xiàn)場(chǎng)、親自去感受的。

    一部繪畫史就是人類對(duì)光的追逐和對(duì)光的認(rèn)識(shí)的改變史。只是有一點(diǎn)可能有點(diǎn)誤會(huì)——明暗對(duì)比并不僅僅在于如何提亮打光,而是如何處理影子。影子并不總是存在于黑暗,更存在于光明;當(dāng)繪畫從柏拉圖的“洞穴”中走出來(lái)時(shí),它依舊蹣跚踱步,描摹著一切具體物象。最早只是如馬賽克壁畫一般描摹輪廓,直至文藝復(fù)興時(shí)代才有了現(xiàn)代意義上的透視,而真正將“光影”表達(dá)至臻的則是要到后來(lái)17世紀(jì)的巴洛克時(shí)代,繪畫中“光影”成了主要的表現(xiàn)手法,區(qū)分了文藝復(fù)興的風(fēng)格。不僅僅是人物肖像,“場(chǎng)景”開始出現(xiàn)——而不僅僅是肖像,或者是室內(nèi)的擺設(shè)。最直觀的例子就是卡拉瓦喬的繪畫。他筆下那些充滿張力的戲劇感正是得益于光影對(duì)比的處理;也是使得他筆下那些男孩亦正亦邪、充滿迷人魅力的原因所在。而倫勃朗則將自己“埋”入更深的陰影之中,仿佛生命在余燼中依然燃燒著對(duì)追逐火焰的渴望。

    肖像畫已足夠?yàn)槿岁P(guān)注,然而本次展覽中有幾幅風(fēng)景畫的重要性可能被忽略,其實(shí)風(fēng)景畫背后的寓意卻非常重要,因其體現(xiàn)的是歐洲大航海時(shí)代以來(lái)對(duì)征服和探險(xiǎn)的渴望,所以畫面中那些遼闊的風(fēng)景可能和中國(guó)明代以來(lái)的山水畫一個(gè)性質(zhì)——“臥游”與“遐想”——也即并非真山實(shí)水,而是想象的風(fēng)景和理想的范式。在這里,嫻熟的技巧開始出神入化體現(xiàn)了古典油畫黃金時(shí)代迷人的魅力,那些光與影所能體現(xiàn)的最和諧的旋律。

    我們?nèi)缃裾J(rèn)識(shí)繪畫中真實(shí)的光源則源自19世紀(jì)末、20世紀(jì)初的印象派。也是從印象派開始,繪畫走到戶外、走到陽(yáng)光下,開始直面大自然,描繪那些陽(yáng)光、鮮花、草坪、大海、人群……這當(dāng)然也得益于便攜管狀顏料的發(fā)明,大大利于藝術(shù)家在戶外寫生。加之光學(xué)的進(jìn)一步發(fā)展乃至相機(jī)的發(fā)明,都對(duì)繪畫技法的變革起到了根本推動(dòng)的作用。色彩也由具象轉(zhuǎn)向抽象。又一個(gè)新的時(shí)代即將到來(lái)。

    “不破不立”的結(jié)構(gòu)

    從專業(yè)角度來(lái)說(shuō),其實(shí)整場(chǎng)展覽對(duì)當(dāng)代藝術(shù)影響最大的人物是保羅·塞尚。而展覽中塞尚的那幅可能乍看不起眼的靜物畫《畫室中的爐火》,其實(shí)特別重要。為什么這么說(shuō)呢?因?yàn)檫@幅畫看起來(lái)就像是隨便畫的草稿:背過(guò)來(lái)放置在管道之后的帆布油畫,破舊的爐子,斑駁的墻,整幅作品幾乎就是油膩的煙黑色——這,畫的是什么?是不是還不如蘋果、橙子、瓶瓶罐罐這些?對(duì)了,就是這樣——畫無(wú)意義的、不起眼的、被丟棄的角落,或許才是藝術(shù)應(yīng)有的自由與個(gè)性的體現(xiàn)——它可以不為了任何目的和意義而創(chuàng)作。

    但塞尚的藝術(shù)可不是沒(méi)有意義,他最著名的代表作《圣維克托山》系列,啟迪了后來(lái)的勃拉克和畢加索們;可以說(shuō)沒(méi)有塞尚就沒(méi)有后來(lái)聲名大噪的立體派。所以展覽的時(shí)間線結(jié)束于梵高和塞尚很正確——因?yàn)楸绕鸷髞?lái)20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)以來(lái)玩轉(zhuǎn)的各種觀念、理論、解構(gòu),塞尚依然是堅(jiān)守架上繪畫本體語(yǔ)言的“最后堡壘”——色彩、筆觸,他就是視覺(jué)語(yǔ)言的“貴族”。所以,也可以這么理解:從文藝復(fù)興時(shí)代的大師以來(lái)到塞尚這里,架上繪畫其實(shí)已經(jīng)走到了極致的巔峰,走了完美的一個(gè)圈。

    我們?cè)賮?lái)看塞尚的這幅作品:視覺(jué)上是平鋪的,同時(shí)也有一種流動(dòng)感,就像是拉開的手風(fēng)琴——畫中所有的一切齊刷刷地朝向一個(gè)焦點(diǎn),而這個(gè)焦點(diǎn)恰恰在畫布之外——這就是塞尚的“逆向思維”。然后是色彩,塞尚的色彩在后期發(fā)展到只用同一色域內(nèi)的顏色和筆觸就能構(gòu)筑形體的程度——比如這幅畫的煤灰色。輪廓線是粗獷甚至是“歪歪扭扭”傾斜的,暗示了所有的東西都在“動(dòng)”,但整體的構(gòu)圖又是一種有互相牽扯力的平衡。

    以上兩個(gè)特點(diǎn)當(dāng)屬塞尚的創(chuàng)新變革技法,在他幾乎所有的作品中都能遵循到痕跡。當(dāng)然,筆者這段文字的描述只能盡力而為,不如站在畫作面前直觀感受那些最細(xì)微的筆觸和最細(xì)微的情緒來(lái)得直接。唯有直面畫作之后回過(guò)頭來(lái)再做研究,才能相輔相成。

    最后想說(shuō)的是,展覽還有很多“小彩蛋”也可以單獨(dú)展開說(shuō)一說(shuō),在此簡(jiǎn)單提兩個(gè)例子,其一是作為荷蘭畫派的分支的“諷刺風(fēng)俗畫”小分隊(duì),此作類似寓言畫,若能結(jié)合當(dāng)時(shí)尼德蘭風(fēng)俗就能讀懂其中的黑色幽默,此番來(lái)滬展出的揚(yáng)·斯汀就是個(gè)中代表。風(fēng)俗寓言畫這類作品在當(dāng)時(shí)不僅受到市民階層的歡迎,也是屬于“薄利多銷”的親民畫種。其二就是這次來(lái)的一幅威廉·透納的《海洛和利安德的離別》很少見,一個(gè)是題材、另一個(gè)是尺幅,這幅畫的故事是古希臘神話中廣為傳頌的愛情悲劇,也是人類文學(xué)史上最早提到“游泳”這一運(yùn)動(dòng)的文字記載。

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