此次“從波提切利到梵高”展的時(shí)間跨度更長(zhǎng)，主題更恢弘，因而對(duì)布展的展陳和主題闡述都帶來(lái)較高的挑戰(zhàn)。最終，我們?cè)谡箯d看到了，不同的板塊以不同的顏色分類以契合板塊主題；而挑選的每一位大師或每一件作品，哪怕不那么知名，但都足夠分量代表美術(shù)史上的一個(gè)風(fēng)格流派或者轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

好的藝術(shù)，正如人類群星璀璨時(shí)：它們定義了人類文明的坐標(biāo)。

好的藝術(shù)，也能以石破天驚之勢(shì)，打破人們的庸常和冷漠。

這就是為什么即便時(shí)代的弄潮兒層出不窮，即便長(zhǎng)江后浪推前浪是自古定律，但經(jīng)典大師名作依然令人百看不厭。尤其是來(lái)自黃金時(shí)代的古典藝術(shù)可能是大多數(shù)人對(duì)“什么是藝術(shù)”最初的直覺(jué)和印象。博物館也始終是有著“光暈”（Aura）的藝術(shù)啟蒙之地。

2023年甫一開年，上海博物館以一場(chǎng)萬(wàn)眾矚目的大展啟幕新氣象——“從波提切利到梵高：英國(guó)國(guó)家美術(shù)館珍藏展”已于1月17日正式與中國(guó)公眾見面。此次展覽是上海博物館“對(duì)話世界”文物藝術(shù)系列大展第二個(gè)展覽，共分8個(gè)板塊，以52件歐洲大師的油畫杰作，為觀眾講述四百年經(jīng)典的歐洲繪畫史。展覽所覆蓋的這四百年里，伴隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步和社會(huì)文化的變革，人們觀察事物的方式和再現(xiàn)世界的方式發(fā)生了巨大的改變。可見，藝術(shù)史并不僅僅囿于藝術(shù)的范疇經(jīng)緯縱橫，它更可以成為人類文明史的微縮，是穿針引線的時(shí)代弦音。而那些無(wú)論對(duì)國(guó)內(nèi)專業(yè)人士還是藝術(shù)愛好者都耳熟能詳?shù)拿忠瞾?lái)到了這里：波提切利、拉斐爾、提香、卡拉瓦喬、普桑、克勞德、凡·代克，倫勃朗、康斯特布爾、透納、塞尚、高更、馬奈、莫奈、梵高等……在他們的身后，是從意大利文藝復(fù)興起始，一路追溯北方文藝復(fù)興、威尼斯畫派、樣式主義、巴洛克、荷蘭畫派、洛可可、古典主義、浪漫主義、印象派、后印象派等熠熠生輝的藝術(shù)流派。

雖然此番來(lái)滬展出的作品體量與英國(guó)國(guó)家美術(shù)館本身的館藏相比只能說(shuō)是“小而精”，但考慮到該館極少外借作品做巡展，這次帶來(lái)52幅作品對(duì)雙方來(lái)說(shuō)都頗為難得。據(jù)悉，英國(guó)國(guó)家美術(shù)館的建立不同于歐洲大多數(shù)國(guó)家，并非建立在過(guò)往皇家收藏的基礎(chǔ)上。它肇始于政府自一位私人收藏者購(gòu)入的38幅重要畫作，繼而在歷任館長(zhǎng)和理事會(huì)的努力下館藏持續(xù)不斷發(fā)展。這與上海博物館的館藏歷史，從某種程度上，有一定的相似性。一部美術(shù)館的收藏史，承載著文化的自覺(jué)與愿景，也體現(xiàn)著審美價(jià)值的時(shí)代變遷。

記憶猶新的是，2018年上博與倫敦泰特美術(shù)館合作的“心靈的風(fēng)景：泰特不列顛美術(shù)館珍藏展（1700-1980）”是“對(duì)話世界”文物藝術(shù)系列大展的第一站，該展以特定200年間的風(fēng)景畫作為切入點(diǎn)，但作品呈現(xiàn)的面貌遼闊，品質(zhì)也極佳，包括選擇了一些甚至國(guó)內(nèi)專業(yè)人士也不太熟知的藝術(shù)家和作品來(lái)展出，可以說(shuō)是有“拓荒”的意識(shí)了。

對(duì)比之下，此次“從波提切利到梵高”展的時(shí)間跨度更長(zhǎng)，主題更恢弘，因而對(duì)布展的展陳和主題闡述都帶來(lái)較高的挑戰(zhàn)。最終，我們?cè)谡箯d看到了，不同的板塊以不同的顏色分類以契合板塊主題；而挑選的每一位大師或每一件作品，哪怕不那么知名，但都足夠分量代表美術(shù)史上的一個(gè)風(fēng)格流派或者轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

如波提切利的《圣澤諾比烏斯早年生活》尺幅雖然小且是宗教題材，可能并不那么“普及”，但其構(gòu)圖的想法、場(chǎng)景的呈現(xiàn)和敘事的風(fēng)格皆體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人文意識(shí)和“新柏拉圖主義”（該學(xué)派認(rèn)為人首先要學(xué)會(huì)認(rèn)識(shí)自己）的覺(jué)醒。該畫的場(chǎng)景布局、氣氛拿捏都體現(xiàn)了藝術(shù)家卓絕的提煉和敘事能力，每一個(gè)細(xì)節(jié)都充滿戲劇沖突感，但畫面整體依然有著優(yōu)雅的平衡與和諧；色彩上的鮮亮肌理和質(zhì)感也反映了彼時(shí)繪畫工具的變革。

這一彼時(shí)剛冒頭的“新柏拉圖主義”的思想，到了拉斐爾的時(shí)代則更為成熟與顯著。拉斐爾的圣母樹立了此后圣母肖像的范式；更重要的是，拉斐爾在其繪畫中提示了“主觀觀看”的重要性，這一方式在后幾個(gè)世紀(jì)的美學(xué)理論中發(fā)展出一個(gè)專有名詞，叫“移情”。

由此可見，一幅小小的畫作背后可以是一個(gè)時(shí)代的大江大海。縱觀本次展覽的作品風(fēng)格和板塊設(shè)計(jì)，結(jié)合藝術(shù)史的衍變，筆者認(rèn)為亦可以如下三個(gè)特征概括：

驚鴻一瞥與永恒的肖像

這一次英國(guó)國(guó)家美術(shù)館選的作品主要體現(xiàn)了兩個(gè)特點(diǎn)：藝術(shù)史時(shí)間線清晰，以及對(duì)肖像畫的青睞。最直觀的例子便是各大社交平臺(tái)刷屏的作品中，幾乎95%是肖像畫。當(dāng)然，卡拉瓦喬筆下迷人的男孩、委拉斯貴茲筆下威嚴(yán)神圣的帝王將相、倫勃朗筆下不帶濾鏡的自畫像、安東尼·凡·代克精致的貴族氣質(zhì)、戈雅筆下吉普賽女子的生命力……確實(shí)是藝術(shù)史上的永恒經(jīng)典，讓人百看不厭。而托馬斯·勞倫斯爵士那幅近1.5米高的巨幅紅衣美少年肖像，在燈光迷離和油彩噴薄之下，白皙的膚色、水靈的雙眸和纖細(xì)的手，這些都讓人站在畫前目不轉(zhuǎn)睛，于是肖像畫廣受歡迎的意義也就不言而喻了。

試想，若將此少年和卡拉瓦喬筆下醉意迷蒙或一驚一乍的美少年的雙眸對(duì)比，是不是很有意思？或者，將美少年的雙眼和63歲的倫勃朗的眼睛對(duì)比，又是怎樣的體驗(yàn)？——也就是說(shuō)，一場(chǎng)展覽看下來(lái)，給你印象最深刻的是哪雙眼睛？有沒(méi)有打動(dòng)你？我想，這些都是值得觀眾親臨現(xiàn)場(chǎng)、親自去感受的。

光

一部繪畫史就是人類對(duì)光的追逐和對(duì)光的認(rèn)識(shí)的改變史。只是有一點(diǎn)可能有點(diǎn)誤會(huì)——明暗對(duì)比并不僅僅在于如何提亮打光，而是如何處理影子。影子并不總是存在于黑暗，更存在于光明；當(dāng)繪畫從柏拉圖的“洞穴”中走出來(lái)時(shí)，它依舊蹣跚踱步，描摹著一切具體物象。最早只是如馬賽克壁畫一般描摹輪廓，直至文藝復(fù)興時(shí)代才有了現(xiàn)代意義上的透視，而真正將“光影”表達(dá)至臻的則是要到后來(lái)17世紀(jì)的巴洛克時(shí)代，繪畫中“光影”成了主要的表現(xiàn)手法，區(qū)分了文藝復(fù)興的風(fēng)格。不僅僅是人物肖像，“場(chǎng)景”開始出現(xiàn)——而不僅僅是肖像，或者是室內(nèi)的擺設(shè)。最直觀的例子就是卡拉瓦喬的繪畫。他筆下那些充滿張力的戲劇感正是得益于光影對(duì)比的處理；也是使得他筆下那些男孩亦正亦邪、充滿迷人魅力的原因所在。而倫勃朗則將自己“埋”入更深的陰影之中，仿佛生命在余燼中依然燃燒著對(duì)追逐火焰的渴望。

肖像畫已足夠?yàn)槿岁P(guān)注，然而本次展覽中有幾幅風(fēng)景畫的重要性可能被忽略，其實(shí)風(fēng)景畫背后的寓意卻非常重要，因其體現(xiàn)的是歐洲大航海時(shí)代以來(lái)對(duì)征服和探險(xiǎn)的渴望，所以畫面中那些遼闊的風(fēng)景可能和中國(guó)明代以來(lái)的山水畫一個(gè)性質(zhì)——“臥游”與“遐想”——也即并非真山實(shí)水，而是想象的風(fēng)景和理想的范式。在這里，嫻熟的技巧開始出神入化體現(xiàn)了古典油畫黃金時(shí)代迷人的魅力，那些光與影所能體現(xiàn)的最和諧的旋律。

我們?nèi)缃裾J(rèn)識(shí)繪畫中真實(shí)的光源則源自19世紀(jì)末、20世紀(jì)初的印象派。也是從印象派開始，繪畫走到戶外、走到陽(yáng)光下，開始直面大自然，描繪那些陽(yáng)光、鮮花、草坪、大海、人群……這當(dāng)然也得益于便攜管狀顏料的發(fā)明，大大利于藝術(shù)家在戶外寫生。加之光學(xué)的進(jìn)一步發(fā)展乃至相機(jī)的發(fā)明，都對(duì)繪畫技法的變革起到了根本推動(dòng)的作用。色彩也由具象轉(zhuǎn)向抽象。又一個(gè)新的時(shí)代即將到來(lái)。

“不破不立”的結(jié)構(gòu)

從專業(yè)角度來(lái)說(shuō)，其實(shí)整場(chǎng)展覽對(duì)當(dāng)代藝術(shù)影響最大的人物是保羅·塞尚。而展覽中塞尚的那幅可能乍看不起眼的靜物畫《畫室中的爐火》，其實(shí)特別重要。為什么這么說(shuō)呢？因?yàn)檫@幅畫看起來(lái)就像是隨便畫的草稿：背過(guò)來(lái)放置在管道之后的帆布油畫，破舊的爐子，斑駁的墻，整幅作品幾乎就是油膩的煙黑色——這，畫的是什么？是不是還不如蘋果、橙子、瓶瓶罐罐這些？對(duì)了，就是這樣——畫無(wú)意義的、不起眼的、被丟棄的角落，或許才是藝術(shù)應(yīng)有的自由與個(gè)性的體現(xiàn)——它可以不為了任何目的和意義而創(chuàng)作。

但塞尚的藝術(shù)可不是沒(méi)有意義，他最著名的代表作《圣維克托山》系列，啟迪了后來(lái)的勃拉克和畢加索們；可以說(shuō)沒(méi)有塞尚就沒(méi)有后來(lái)聲名大噪的立體派。所以展覽的時(shí)間線結(jié)束于梵高和塞尚很正確——因?yàn)楸绕鸷髞?lái)20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)以來(lái)玩轉(zhuǎn)的各種觀念、理論、解構(gòu)，塞尚依然是堅(jiān)守架上繪畫本體語(yǔ)言的“最后堡壘”——色彩、筆觸，他就是視覺(jué)語(yǔ)言的“貴族”。所以，也可以這么理解：從文藝復(fù)興時(shí)代的大師以來(lái)到塞尚這里，架上繪畫其實(shí)已經(jīng)走到了極致的巔峰，走了完美的一個(gè)圈。

我們?cè)賮?lái)看塞尚的這幅作品：視覺(jué)上是平鋪的，同時(shí)也有一種流動(dòng)感，就像是拉開的手風(fēng)琴——畫中所有的一切齊刷刷地朝向一個(gè)焦點(diǎn)，而這個(gè)焦點(diǎn)恰恰在畫布之外——這就是塞尚的“逆向思維”。然后是色彩，塞尚的色彩在后期發(fā)展到只用同一色域內(nèi)的顏色和筆觸就能構(gòu)筑形體的程度——比如這幅畫的煤灰色。輪廓線是粗獷甚至是“歪歪扭扭”傾斜的，暗示了所有的東西都在“動(dòng)”，但整體的構(gòu)圖又是一種有互相牽扯力的平衡。

以上兩個(gè)特點(diǎn)當(dāng)屬塞尚的創(chuàng)新變革技法，在他幾乎所有的作品中都能遵循到痕跡。當(dāng)然，筆者這段文字的描述只能盡力而為，不如站在畫作面前直觀感受那些最細(xì)微的筆觸和最細(xì)微的情緒來(lái)得直接。唯有直面畫作之后回過(guò)頭來(lái)再做研究，才能相輔相成。

最后想說(shuō)的是，展覽還有很多“小彩蛋”也可以單獨(dú)展開說(shuō)一說(shuō)，在此簡(jiǎn)單提兩個(gè)例子，其一是作為荷蘭畫派的分支的“諷刺風(fēng)俗畫”小分隊(duì)，此作類似寓言畫，若能結(jié)合當(dāng)時(shí)尼德蘭風(fēng)俗就能讀懂其中的黑色幽默，此番來(lái)滬展出的揚(yáng)·斯汀就是個(gè)中代表。風(fēng)俗寓言畫這類作品在當(dāng)時(shí)不僅受到市民階層的歡迎，也是屬于“薄利多銷”的親民畫種。其二就是這次來(lái)的一幅威廉·透納的《海洛和利安德的離別》很少見，一個(gè)是題材、另一個(gè)是尺幅，這幅畫的故事是古希臘神話中廣為傳頌的愛情悲劇，也是人類文學(xué)史上最早提到“游泳”這一運(yùn)動(dòng)的文字記載。