國創(chuàng)動畫系列《中國奇譚》上線八集，B站播放量超過兩億。這也帶動了稍早播出的國創(chuàng)動畫合集《膠囊計劃》的熱度，國創(chuàng)動畫出圈引發(fā)熱議。

　國創(chuàng)動畫合集《膠囊計劃》海報

國創(chuàng)動畫系列《中國奇譚》第二集《鵝鵝鵝》劇照

《中國奇譚》開局《小妖怪的夏天》以“語文書的味道”和西游記“同人”斬獲了許多認同。第二集《鵝鵝鵝》改編自古代著名志怪短篇《陽羨書生》，畫面和故事都意味深長，也收獲了高贊評論。第三集《林林》，有當年定格動畫的既視感，配樂考究，可謂3D版的“中國學派”。《膠囊計劃》十余集，表達形式多樣，與網(wǎng)飛公司出品的《愛，死亡和機器人》一樣以碎片化、刺激感和開放性帶來強烈的沖擊。其中《終極體驗》《界》這類科幻作品放入《愛死機》系列也不違和，一些創(chuàng)意還更有本土特色和新鮮感。

隨著《中國奇譚》和《膠囊計劃》出圈，作品受眾擴展到不同需求、不同年齡的觀眾，評論也就見仁見智了。既有對創(chuàng)意和中國風表達的熱情贊譽，亦有因作品的艱深晦澀產(chǎn)生的不解；甚至也不乏批評，如有家長抱怨，動畫片嚇哭小孩子，這根本不是動畫。國創(chuàng)動畫的這次出圈引發(fā)我們關(guān)于動畫和中國動畫更深層的思考。

什么是動畫？

當下動畫的新樣態(tài)大大突破已有舊樣板

首先要思考一個基本問題，當下的動畫究竟該如何定位？

我們通常會有些固定樣板：如認為動畫就是具有藝術(shù)性、教育性的兒童向作品，以動畫中國學派的經(jīng)典影片為例，這至今也是很多家長的動畫觀念；動畫也常被視作充滿娛樂性和商業(yè)性的類型化作品，如好萊塢動畫和日本動漫；資深觀眾還會喜歡一些具有藝術(shù)探索性的實驗動畫，如《雇傭人生》《冰塊商人》這類短片。然而，伴隨網(wǎng)絡(luò)化、視頻化時代的來臨，當下動畫的新樣態(tài)已大大突破了已有的舊樣板，正向多樣性邁步。《中國奇譚》注重動畫民族性探索，在畫面、配樂、故事上盡力突顯“中國風”。《膠囊計劃》則自述以情感元素為母題，鼓勵天馬行空的實驗性探索。不論是《中國奇譚》還是《膠囊計劃》，每集在形式和內(nèi)容諸方面都盡可能差異化：風格上，不管是本土的中國風還是日漫、好萊塢等異域風，百花齊放；技術(shù)上，既有2D手繪風，也大量開發(fā)3D效果，能用盡用；內(nèi)容上，神話傳說、寓言隱喻、日常生活、心理懸疑、技術(shù)與社會批判，應(yīng)有盡有。這些探索與當代動畫發(fā)展的大趨勢正好呼應(yīng)，動畫日趨多樣，它有各種風味和多層次的細分，精細覆蓋不同年齡受眾，并力圖滿足差異巨大的個體偏好。

這也就可理解一些家長對《中國奇譚》的抱怨了，看到《小妖怪的夏天》的語文書畫風，他們也許斷定這是適合孩子看的傳統(tǒng)動畫，然而卻沒料到這不似《大鬧天宮》，這部作品背后竟有《大話西游》的無厘頭和小說《悟空傳》的批判性。我們對動畫的理解不能再拘泥于過去的經(jīng)驗和刻板印象。當代動畫不應(yīng)是電影的簡單分支，動畫正逐漸成長為一個內(nèi)容豐富，表達形式多樣的獨立藝術(shù)門類。

什么是中國動畫？

民族性要素正自然嵌入作品的不同層面

本次國創(chuàng)動畫出圈，還引發(fā)了觀眾較為普遍的困惑：中國動畫為何看不懂了？這甚至激發(fā)一些觀眾不斷重刷和熱議。

困惑的直接原因是，《中國奇譚》和《膠囊計劃》總體上均屬于合集而成的動畫實驗短片，創(chuàng)作者并不以取悅觀眾為目標，而更注重個性化、創(chuàng)新化，力求在十分鐘左右創(chuàng)造新穎表達和豐富意義。為了實現(xiàn)這一目標，各集在創(chuàng)作模式、主題、體裁、形式、內(nèi)容、風格、技術(shù)等不同層面大膽使用了各種要素：有中國學派的畫風，也有中國當代風情的再現(xiàn)，有流行的網(wǎng)絡(luò)段子，也有歐洲藝術(shù)的借鑒，有《阿凡達》般酷炫的3D特效，還有日本動畫的自然情懷等。各種混搭讓觀眾覺得精彩，但卻說不清為什么。《中國奇譚》《膠囊計劃》與傳統(tǒng)商業(yè)動畫長片不一樣，統(tǒng)一性和模式化不再是創(chuàng)作原則，每一集在技巧、風格、劇情、世界觀等方面都沒有關(guān)聯(lián)，是一個個單獨的作品。然而，如果我們以獨立藝術(shù)短片的視角來觀賞，又會發(fā)現(xiàn)各集不夠獨立：有的不夠完整，如《膠囊計劃》之《終極體驗》；有的炫目而獨創(chuàng)性不夠，如《中國奇譚》之《鄉(xiāng)村巴士帶走了王孩兒和神仙》。這是作品的不足？還是另有深意？

相較于傳統(tǒng)商業(yè)動畫的“文化快餐”，這類多樣化的合集則更像一盒混合口味的糖豆，每一顆味道獨特而鮮明，它并不是要讓人飽足，而是想以意外性和豐富性給人刺激。要制造刺激感就必須與舊口味、熟悉樣式拉開差距，區(qū)別越大，刺激越強。為了制造快速而強烈的沖擊，合集中的短片往往會最大限度地利用熟悉的模式，引發(fā)代入感，有意喚起特定的心理預(yù)期，增加作品意義或制造反轉(zhuǎn)的驚訝。正如《小妖怪的夏天》以短短的篇幅制造若干反轉(zhuǎn)，而最大的反轉(zhuǎn)正是以中國學派式的優(yōu)美神話世界反襯了讓人唏噓的現(xiàn)實故事。在這種模式中，作品意義并不限于短片自身，還依賴于與同系列作品，乃至系列以外作品之間的“互文性”。

“互文性”也稱為“文本間性”，原是探索文本意義問題的符號學概念。巴特等符號學家強調(diào)，“文本”其實有“編織物”之義，文本的意義不僅取決于自身，還關(guān)聯(lián)著其他文本。動畫是由圖像、鏡頭、故事等構(gòu)成的復(fù)雜構(gòu)造，并關(guān)涉著繪畫、音樂、電影等眾多藝術(shù)門類，其互文性尤其突顯，不僅是兩個文本間的借鑒或影響關(guān)系，更是層層嵌套的網(wǎng)絡(luò)。《中國奇譚》單獨的每一集可能顯得碎片化且并不新鮮，但全系列卻有共同點，即力求使用不同的表達言說“中國”，同時把中國式的想象世界與跨文化的動畫世界相連通：也許《鄉(xiāng)村巴士》里乘著巴士離開的神仙和《夏目友人帳》里夏目消失的妖怪朋友一樣，都悄悄帶走了現(xiàn)代人的田園夢？看似“膠囊”的短動畫實際像個網(wǎng)絡(luò)端口，通過它，觀眾登錄超文本鏈接，在多變的語境中進入超越現(xiàn)實與歷史的“奇譚”。面對當代動畫，我們很難通過條分縷析地考據(jù)某風格、情節(jié)的出處來理解，只有將作品放在更廣闊文本網(wǎng)絡(luò)中才能透解。

在此背景下，我們再來思考那個經(jīng)久不衰的問題：究竟什么是中國動畫？中國動畫將何去何從？

在當下動畫的文本網(wǎng)絡(luò)中，作品的意義更加復(fù)雜，各國動畫民族性不再像過去那樣有明顯的辨識度，都在探索彼此的借鑒與融合。從當下國創(chuàng)的實踐來看，中國動畫民族性要素開始自然嵌入各種作品的不同層面；相應(yīng)地，觀眾品評的著眼點也更加多樣，不再執(zhí)著于以民族性為標準來界定作品。回顧歷史，動畫的中國學派前輩也一直在探索如何超越自我，《天書奇譚》那時被稱為“離經(jīng)叛道”之作，在保持中國風藝術(shù)的基礎(chǔ)上，試圖增強娛樂性，讓反派成為戲份主角，不回避成人世界的欺騙與沉重，乃至被一代人戲稱為“童年陰影”。動畫的中國學派留下的寶藏永不過時，但這也不是中國動畫惟一的營養(yǎng)，優(yōu)秀的國創(chuàng)動畫行走于傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土與全球、要素與結(jié)構(gòu)的張力間。當下除了《中國奇譚》和《膠囊計劃》的探索，《霧山五行》《刺客伍六七》等各類國創(chuàng)都在進行新嘗試。

不過也需注意，動畫短片的經(jīng)驗并不能移用于長片，開放式的文本也并不一定比完整自洽的作品更高明，新的探索并不是要取代舊的模式，而是擴充文本網(wǎng)絡(luò)，豐富動畫這個門類。中國動畫曾經(jīng)的苦惱也許正是現(xiàn)在的優(yōu)勢，沒有成熟模板的束縛，更可能創(chuàng)造出豐富多樣的動畫未來，令人無限期待。

（作者為中國人民大學美學博士、日本愛知大學現(xiàn)代中國學博士）