作家、編劇馬伯庸

近日，14集古裝短劇《顯微鏡下的大明之絲絹案》于愛奇藝熱播。該片改編自馬伯庸歷史文集《顯微鏡下的大明》的第一篇《學(xué)霸必須死——徽州絲絹案始末》，講述了算學(xué)天才帥家默因一次偶然，發(fā)現(xiàn)了一個(gè)長(zhǎng)達(dá)百年的稅賦錯(cuò)誤，一場(chǎng)明爭(zhēng)暗斗的故事就此展開。在此之前，作家馬伯庸雖然已有《三國(guó)機(jī)密》《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》《古董局中局》《風(fēng)起洛陽》《風(fēng)起隴西》等多部小說被影視改編，但馬伯庸都沒有參與到編劇的工作中來。而此次《顯微鏡下的大明之絲絹案》則是馬伯庸本人首次擔(dān)綱編劇的處女作，從文學(xué)到影視他有哪些獨(dú)特心得，影視劇創(chuàng)作的背后又經(jīng)歷了什么？近日，作家、編劇馬伯庸接受了本報(bào)記者的獨(dú)家專訪。

非虛構(gòu)文學(xué)改編

游走在真實(shí)與虛構(gòu)之間

《顯微鏡下的大明》與此前馬伯庸所有文學(xué)作品都不太一樣，它不是在歷史間隙中尋找可能，而是根據(jù)真實(shí)歷史故事寫就的，講述了6個(gè)明代基層政治事件。“最開始是2014年底，一位朋友在微博上用一兩百字簡(jiǎn)要寫下了明朝地方上發(fā)生過的一個(gè)案子，我當(dāng)時(shí)看完后有一個(gè)直覺，覺得這背后應(yīng)該有更多事情。后來我就問他是從哪看到的，他說是看了一篇論文，我又去找到那篇論文，發(fā)現(xiàn)寫得比微博要詳細(xì)，但對(duì)我來說還是過于簡(jiǎn)單，于是我就按照論文引用，找到了原始資料，也就是明代徽州府遺留下來的《絲絹全書》。”

《絲絹全書》維持了當(dāng)時(shí)的原貌，馬伯庸想辦法去了解明代文書的寫法并進(jìn)行仔細(xì)辨認(rèn)，通讀過整部文書后，他感到非常震撼。“因?yàn)樵诖蠹铱磥恚袊?guó)歷史對(duì)于基層的記載是很少的，主要記載的還是上層政治，主要是帝王將相與王公大臣，對(duì)于普通老百姓的生存狀態(tài)、喜怒哀樂則很少有機(jī)會(huì)能被記載下來，但絲絹案是一個(gè)例外。由于徽州人本身的文化特點(diǎn)，他們把關(guān)于這個(gè)案件的前因后果、中間過程、往來書信等全都留了下來。”馬伯庸感受到，在真實(shí)的明代基層，一個(gè)公共政策的誕生是一件極其艱難、極其復(fù)雜的事情。各個(gè)利益集團(tuán)各有算計(jì)、各有心思，它們彼此之間的沖撞、博弈、妥協(xié)、抗?fàn)帲ㄟ^很長(zhǎng)時(shí)間最終才能形成一個(gè)固有的規(guī)則。

馬伯庸回過頭去查，《明實(shí)錄》中對(duì)絲絹案只提了一句話，大抵是講徽州有一件事引發(fā)了民變后又被平息。但看過《絲絹全書》后，他發(fā)現(xiàn)史書上這簡(jiǎn)單的一句話背后所包含的信息量卻是極其巨大的。徽州如此，其他地方何嘗不是呢？馬伯庸把整個(gè)案子從頭到尾梳理了一遍，并結(jié)合眾多專家學(xué)者的科研成果，同時(shí)自學(xué)了法律史、政治史、經(jīng)濟(jì)史，將絲絹案始末寫成了一篇長(zhǎng)文。這開啟了馬伯庸對(duì)于明代基層小事的興趣：“明代的印刷非常發(fā)達(dá)，保留下了一批關(guān)于普通老百姓的史料，我從中選出了包括絲絹案在內(nèi)的6個(gè)比較有代表性的事件，并將它們做了重新整理與重構(gòu)，寫成了6篇長(zhǎng)文，結(jié)集出版了書籍《顯微鏡下的大明》。”

最初愛奇藝和留白影視決定改編這部作品的時(shí)候，馬伯庸認(rèn)為這不太可能實(shí)現(xiàn)：“《顯微鏡下的大明》不是小說。小說中的人物關(guān)系、起承轉(zhuǎn)合、戲劇性等是有保證的，而這本書作為一部非虛構(gòu)作品，更多是在重述歷史事件，事件的發(fā)展與人物的構(gòu)置都有史料支撐，大都是會(huì)議記錄與辯論過程，不會(huì)去探討人物背后的動(dòng)機(jī)與情感。如果非要改編的話，我想那近乎是從無到有的開發(fā)。”后來，馬伯庸和平臺(tái)、制片方討論了很長(zhǎng)時(shí)間，發(fā)現(xiàn)編劇如果要把這件事寫明白，需要對(duì)明代的政治時(shí)局、稅收財(cái)政、經(jīng)濟(jì)形態(tài)、風(fēng)土民情乃至公文寫作等諸多方面做通盤了解。“本來我是不想做編劇的。一開始我說給編劇做培訓(xùn)，把我知道的講給他們聽，后來發(fā)現(xiàn)要講的太多了。這次比較特殊，不單是要從無到有起一個(gè)新故事，同時(shí)也要把絲絹案整個(gè)事件的精髓保留下來。我想，這事那么難，不如我先試試看。”

一葉知秋 管中窺豹

聯(lián)手“嘗新”古裝短劇

14集的古裝短劇是市場(chǎng)較少有過的新嘗試。在此之前，馬伯庸對(duì)愛奇藝迷霧劇場(chǎng)推出的作品關(guān)注較多，“從迷霧劇場(chǎng)不難看出，平臺(tái)是愿意做短劇的，他們也愿意做懸疑式的短劇。一部古裝劇，而且又是一部短劇，就商業(yè)選擇而言，這無疑是一件風(fēng)險(xiǎn)極大的事情，從操作難度與成本上來看都很難控制。某種意義上，像平臺(tái)方負(fù)責(zé)人龔宇、王曉暉、戴瑩等，他們都是理想主義者，在聽完我對(duì)這部劇的闡述后，他們對(duì)此產(chǎn)生了很大興趣，愿意去做這種冒險(xiǎn)與嘗試。”

《顯微鏡下的大明之絲絹案》涉及到中國(guó)古代最重要也最敏感，同時(shí)也是較少被大家關(guān)注的命題之一——土地稅法。“土地稅法背后潛藏的是土地的分配、繳稅的規(guī)則，這是影響到中國(guó)歷朝歷代關(guān)鍵命脈的大事。但是因?yàn)檫@件事極其專業(yè)、復(fù)雜，怎么去計(jì)算田地的大小、賦稅的多寡，一般人弄不明白，當(dāng)時(shí)的普通人也不懂，同樣需要專業(yè)人士才解釋得清楚，但是它的影響卻是非常深遠(yuǎn)的。”“后世人知道，萬歷變法是明中后期一個(gè)非常重要的事件，為大明續(xù)命百年，本來大明都處于一種積重難返的狀態(tài)了，那么這種狀態(tài)在當(dāng)時(shí)一個(gè)具體的基層會(huì)是什么樣子呢？我們想做一種一葉知秋、管中窺豹的嘗試。”

在馬伯庸看來，該劇的意義正在于為今天的觀眾打開一個(gè)看待歷史的別樣視角。“我們?cè)瓉砜创龤v史關(guān)心的是誰能打、誰是名將、誰是名相，哪個(gè)皇帝是賢良的，哪個(gè)皇帝是昏庸的，現(xiàn)在，我們想給觀眾打開歷史的另外一種視角，通過經(jīng)濟(jì)的眼光、基層的眼光，來看一個(gè)王朝的興衰、一個(gè)時(shí)代的變遷，這是我覺得值得現(xiàn)代人思考與探討的事情。”一直以來，馬伯庸有一個(gè)堅(jiān)定的歷史觀——所有歷史都是由人民群眾所創(chuàng)造的。在他看來，這些人民群眾中，單一個(gè)體可能是無力的、很難發(fā)聲的，但是當(dāng)千千萬萬個(gè)這樣的人聚合到一起時(shí)，這便是時(shí)代之潮，而那些英雄人物就是順應(yīng)這個(gè)潮流站在潮頭的人。“說白了，我想弄清楚一滴水的流向，然后知道長(zhǎng)江去往哪里。”

放得下，退得出

從作家到編劇的自我修養(yǎng)

馬伯庸寫完劇本第一稿花了大概五個(gè)月時(shí)間。“編劇的正常工作流程應(yīng)該是先寫人物小傳，把每一個(gè)人物的心路歷程等想好，然后做大綱，大綱要想清楚故事的前因后果，大綱通過后再做細(xì)綱，做完細(xì)綱，具體時(shí)間邏輯、情節(jié)線清楚了，再做具體的劇本。但是我沒法這么干。因?yàn)槲伊?xí)慣了無大綱式的創(chuàng)作，寫作中間一定會(huì)涌現(xiàn)出很多新想法，不斷再改。平臺(tái)還是選擇了信任我的構(gòu)思能力。所以，我做了個(gè)簡(jiǎn)單的人物小傳之后直接進(jìn)入到劇本，一路像寫小說一樣往下寫，中間會(huì)有很多意外，也會(huì)有許多有意思的事情發(fā)生。”

例如劇中的豐寶玉，起初馬伯庸對(duì)這一角色的設(shè)定只是一個(gè)功能性角色。因?yàn)橹鹘菐浖夷且粋€(gè)阿斯伯格癥患者，數(shù)學(xué)很有天分，但是情商極低，他身上有一股擰勁兒，這股擰勁兒表現(xiàn)為他知道一個(gè)東西錯(cuò)了就必須要改正過來，帥家默情商低、不善言辭與其童年陰影有著莫大的關(guān)系。而替主角開口說話的任務(wù)，就落在了豐寶玉身上。“我本來想的是兩三集之后就把這個(gè)人物扔掉了，結(jié)果沒想到豐寶玉這個(gè)角色從他一出場(chǎng)便非常活潑、搶戲，我作為作者都按不住他，他不斷跳出來，甚至一躍成為男三，這完全是一場(chǎng)意外，我寫的時(shí)候連他的人物小傳都沒寫。”馬伯庸感到，藝術(shù)創(chuàng)作與其他工種不一樣，一是它無法定量，二是每一部文藝作品都是獨(dú)一無二、個(gè)性鮮明的，而這種個(gè)性又來自于創(chuàng)作者自身的經(jīng)驗(yàn)與天分。“個(gè)性本就需要足夠的空間去生長(zhǎng)，如果平臺(tái)足夠?qū)捜荨荩瑒?chuàng)作者就能反饋給他們個(gè)性鮮明、精彩紛呈的作品。”

在馬伯庸看來，作家擔(dān)綱編劇要努力做到以下兩點(diǎn)：一是放得下，二是退得出。“放得下”是說作家在做編劇時(shí)，要能夠在一定情況下放下寫小說時(shí)的表達(dá)欲。因?yàn)樾≌f是獨(dú)立完成的，而電視劇是集體作業(yè)，劇本只是開始，后面還有導(dǎo)演、表演、剪輯、特效、錄音等一系列工作環(huán)節(jié)，所以這時(shí)候你就不能過于堅(jiān)持個(gè)人的東西，甚至有時(shí)候還需要你做出妥協(xié)。“退得出”是說許多作家當(dāng)慣了編劇之后，回過頭來繼續(xù)當(dāng)作家，發(fā)現(xiàn)回不去了，習(xí)慣了鏡頭語言對(duì)于文學(xué)語言來說，也是一件有風(fēng)險(xiǎn)的事兒。“我一直也有過類似的心理建設(shè)，因?yàn)橐恢币詠砦叶际前延耙晞〉溺R頭技法放到小說中去，所以很多人會(huì)問我，‘你是不是為了方便以后影視化改編，才把小說寫得特別有畫面感？’我想說這是兩碼事，畫面感歸畫面感，這是我從影視劇里學(xué)來的，但不代表它就是劇本。你寫得再有畫面感，到了劇本階段還是會(huì)把這一切推翻重來。因此，作家既要能夠從影視作品中汲取經(jīng)驗(yàn)，也要能退得出來，不能完全被影視所束縛住。” 馬伯庸坦言，除絲絹案外，龍脈保衛(wèi)戰(zhàn)、楊干院律政風(fēng)云、大明第一檔案庫的前世今生、小吏舞弊案、正統(tǒng)年間的四條冤魂等其余五個(gè)案件也會(huì)陸續(xù)做影視化改編，“我開個(gè)頭、打個(gè)樣，后面幾個(gè)案件我應(yīng)該就不再擔(dān)任編劇了。我對(duì)自己現(xiàn)在的狀態(tài)還挺滿意的，想寫的東西特別多。這是考驗(yàn)我退得出的時(shí)候了，我又要回去繼續(xù)寫小說了……”