一

在德勒茲與加塔利共同撰寫的《千高原》的“生成”高原中，德勒茲提及了德國古生物學(xué)家尤克斯考爾的“環(huán)世界”（Umwelte）學(xué)說，對這一極富想象力概念從講述一只小小的虱子開始：“在光線的誘使之下，壁虱爬上一根樹枝的末端；它對哺乳動物的氣味非常敏感，當(dāng)一只哺乳動物在樹枝下面經(jīng)過之時，它就會跌落到這只動物身上；它在這只動物身體上最少毛的部位鉆入其皮膚之下。三種情狀，這就是全部；而剩下的時間，壁虱就用來睡覺，有時會連著睡上幾年，對龐大的森林之中所發(fā)生的事情無動于衷。”[1]

壁虱依靠自身的感覺器官生存，它的生命時間，并不與常人所領(lǐng)會的時間形態(tài)相同。對壁虱而言，當(dāng)它的感受器接收到來自哺乳動物的味覺信號，它的“生命”才剛剛開始。其余時間，它僅僅是在沉睡。進言之，壁虱的生命局限于一系列與它產(chǎn)生關(guān)系的環(huán)境之中。這是一個超越人類知識體系的感知世界，這一環(huán)境也并非人類所理解的，由人的生活習(xí)慣與生存節(jié)律所中介的“大自然”，而是由諸種本能、情狀、感受、信號直接相關(guān)的一個復(fù)雜統(tǒng)一體。

那么，人類該如何理解這一復(fù)雜的“環(huán)世界”觀念，他該如何以人類的生命觀念去體認(rèn)一只嗅到哺乳類動物神圣的丁酸氣味才能蘇醒的壁虱？德勒茲直言：“再一次，我們將求助于兒童”。[2]值得一提的是，此處的“兒童”并不是一個有著時間范疇的定義，而是意味著一種童真化的思想情狀。也許，正是在這種非概念化、不斷“生成”的生命體驗中，一個異狀的世界得以敞開——在這個世界中，有著神出鬼沒，能夠從口中幻化“情人”的怪誕狐妖，有著在夜晚偷溜出去在神廟前與動物、“孩子”們親切玩鬧的黑色怪影，也有著擁有人形、乳牙未斷的天真小狼，抑或僅僅是一條巨大的、張牙舞爪般怪物一樣的鯰魚。

在由上海美術(shù)電影制片廠、嗶哩嗶哩聯(lián)合出品的動畫短片集《中國奇譚》中，這樣的想象終于以一種動畫的形式呈現(xiàn)在觀眾面前。將《中國奇譚》的主海報倒置，可以看見一個碩大的、由粗糲線條涂劃而成的“妖”字，而與“妖”相背的，一葉孤舟上的一點墨色人形，在妖的對比下反而顯得有些風(fēng)雨飄搖、微不足道。這似乎可以說明該系列短片的主旨：一系列與妖相關(guān)的、流傳于鄉(xiāng)村城郭間的草野奇談。在這一世界中，人不再是那個宰制自然的主體，妖也擁有自身看待世界的獨特視點。同時，各類動物、植物，甚至于器皿都可以擁有獨立的精神。盡管它們不盡以人形出現(xiàn)，卻不時參與人類基本的社會生活與道德判斷，從而形成了一個與人類社會聯(lián)系緊密卻又截然不同的世界——一個不斷“生成”的、有機的、被人類感知所重新中介的“自然”。

二

人的身體是個無處不在的翻譯機器，語言、認(rèn)知和一切關(guān)系的建構(gòu)都在于將混沌的內(nèi)在翻譯成可見的外在。“奇譚”這一名詞本身所包含的神秘的不可知性，意味著懸擱任何確定性的表述，拒絕“為自然立法”，拒絕以人類知識體系為中心構(gòu)建一個能指所指一一對應(yīng)的秩序世界。在這個意義上，“奇譚”首先意味著一種天真的體認(rèn)世界的方式。例如，在《鄉(xiāng)村巴士帶走了王孩兒與神仙》一片中，由不同方向光源所映射出的“三個影子”成為主人公童年回憶的開始。“人都是只有一個影子，為什么我有三個呢？”面對這一成人世界中似乎無需解釋的常識問題，母親僅是淡淡地說道：“再剝會花生就睡吧”。這個一直懸而未決的答案，最終成為了主人公看待“王孩兒”與整個鄉(xiāng)村的基礎(chǔ)，在主人公的敘述中，童年的鄉(xiāng)村是一個萬物有靈、不斷生成的空間。在這個空間中，兩個影子會在夜晚偷偷溜去神廟前與生靈共同玩耍，而死亡的動物身上能夠長出茂盛的植被。重要的不是關(guān)于物的確定性認(rèn)知，而是一種自然界的復(fù)雜相互關(guān)系。如德勒茲所言：“一種生成不是關(guān)系之間的一種對應(yīng)性。然而，它也不是一種相似性或一種模仿，從根本上來說，它不是一種同一化”。

在這種“非同一化”的空間中，主人公所描繪出來的各類“玄奇志怪”，絕對地逃逸出現(xiàn)代文明構(gòu)筑的精確表意系統(tǒng)。有趣的是，導(dǎo)演也正以一種懸置現(xiàn)代時空觀的方式為全片結(jié)尾。從空間意義上，“公共廁所”的修建不僅僅意味著鄉(xiāng)村經(jīng)濟發(fā)展與現(xiàn)代設(shè)施的引進，也隱喻著當(dāng)代中國現(xiàn)代化進程中衛(wèi)生工作的逐步深化。面對這樣的情形，解說詞淡淡地提及：“在農(nóng)村，人們跑去田地里拉野屎非常普遍”；而在時間意義上，傳統(tǒng)社會中時間概念深受自然節(jié)律的影響，制約著位于自然經(jīng)濟形態(tài)下的人類的生產(chǎn)生活方式。然而，現(xiàn)代時間中個體的差異性被單一的社會必要勞動時間效率所恒定，所有主人公的童年回憶，最終都會坐上那班“鄉(xiāng)村巴士”而離去。在時間與空間的雙重規(guī)訓(xùn)下，個人與宗族、血親、自然的那個“環(huán)世界”關(guān)系被剔除了，主人公必須以一種新的知識體系來重新認(rèn)知世界。在這個意義上，在整部片慢悠悠的節(jié)奏與步調(diào)下，講述的是每個有過農(nóng)村生活經(jīng)歷的現(xiàn)代青年的殘酷成長史，它建立在一種純粹的生成-情狀當(dāng)中。

而在諸如《小賣部》《林林》《飛鳥與魚》幾部短片中，對現(xiàn)有秩序世界的逃逸同樣構(gòu)成了主人公生命體驗的基礎(chǔ)。在《小賣部》中，一個絮絮叨叨、愛管閑事游走于胡同巷弄的老大爺，卻意外地成為了異世界中備受妖怪喜愛的長者形象。老大爺以濕毛巾鋪蓋石獅子、訓(xùn)斥吵鬧的倉鼠等看似與現(xiàn)代社會生產(chǎn)活動脫鉤的“無聊行為”，成為了另一種切實的生命體驗與對世界的理解方式。這樣的美好愿景以一種頗具奇幻色彩的情節(jié)結(jié)尾：異世界的“妖怪”們居住在了老大爺?shù)姆课堇铮ι鐣町a(chǎn)生了實際影響（水費上漲）；在《飛鳥與魚》中，“妖”的形象擁有了一個更加具體化的、現(xiàn)代性的科幻內(nèi)涵，女孩將自身形容為“一個信號”（signal），就像石頭在打水漂的過程中從一處躍至另一處，短暫存在于人類的認(rèn)知系統(tǒng)中，旋即以分子的樣態(tài)融入進大海中消失。盡管影片以“飛鳥與魚”比喻二者情感關(guān)系的殘酷物語式表述略顯陳舊，但在樸素意義上，影片仍然呈現(xiàn)出一個超越人類認(rèn)知體系的世界圖景，在其中，人類、外星人與未知的自然界（如孤單的海豚）通過普世意義的“愛”得以有機相連。

而在《林林》中，這樣一種人與自然之間相互溝通、理解的情狀被粗暴地打破，人類在絕對意義上占領(lǐng)了對自然的解釋權(quán)，人與自然被表現(xiàn)為一種緊張的對抗關(guān)系。以此，影片以純真的兒童視角建立起一個關(guān)于“人”和“狼”之間相遇而又分離的故事，僅有在主人公非概念化、語言化的認(rèn)知中，林林才不被作為一種“攻擊性動物”存在，人與狼共享著整座森林。影片末尾，當(dāng)年的男孩已經(jīng)長大成人，當(dāng)他發(fā)現(xiàn)雪地里他的腳印就像狼爪留下的足跡時，他兀然發(fā)現(xiàn)，林林就在河對岸注視著他。在這一可見的行動中，主人公自身的知覺行為塑造了一個屬于他眼中的“林林”與自然。這不禁使人聯(lián)想到宮崎駿的著名動畫電影《幽靈公主》，“狼”與“少女”的形象轉(zhuǎn)化，實際上代表著一種理想的、與自然共在的生存方式。

三

在上述影片中，要進入這樣一個“妖氣沉沉”的世界，不僅是一種認(rèn)識論，更是基于一種人與自然相共存的生存?zhèn)惱怼＿@樣的自然觀并非建基于一種文化主義或科學(xué)主義之上。正是在這個意義上，德勒茲對弗洛伊德做出了批判，他認(rèn)為，精神分析通過“能指的專制”，將人類的表意、生成行為框定在一個固定的結(jié)構(gòu)性框架之中（如家庭與社會，童年與成人，孩子與母親等等）。而對于本質(zhì)上的感知的內(nèi)容，精神分析只能保持緘默，并將其定義為“無意識”。[3]

可以看到，在《小滿》中，這樣的“無意識”領(lǐng)域并不以焦慮的方式表達(dá)，而是以一種剪紙定格動畫的形式柔和地展開，它雖是基于自身童年經(jīng)歷所變形的“童年陰影”，但以羊皮紙鋪展開的二維的、高對比高反差的視覺形象，充滿著孩童視角所特有的神秘與絢爛感。這是一個感知的世界，在小滿的心中，“鯰魚”的形象勾連起了他體驗生活秩序的各個版圖，巨大的鯰魚、井下的神奇世界、家里的金魚、市場上被攤開叫賣的魚肉，不論這其中哪一部分是真實或虛假，都存在于一條完整的體驗之流中并被不斷轉(zhuǎn)化。對此，導(dǎo)演也以“共存”一詞形容道：“最好的辦法不是克服，而是和它共存，我想探討一下這個感觸。其實共存的方法多樣，你可以把心理陰影的痛點偏移，也可以用審美的辦法對待、面對它”。在這里，拒絕“克服”即意味著擁抱感知的、體驗的世界，從而以審美的樣態(tài)最終與自然達(dá)到“共存”。[4]

循著這一觀點可以發(fā)現(xiàn)，在對已有的創(chuàng)作序列中可能是最為晦澀與風(fēng)格化的作品、改編自南朝志怪小說《續(xù)齊諧記》“鵝籠書生”一文的短片《鵝鵝鵝》的諸多評論中，“鵝”往往以一種精神分析式話語出現(xiàn)，手持團扇的兔妖、雙眼失神的豬妖、天鵝般美麗的少女，一切的“套娃”環(huán)節(jié)直指人內(nèi)心深處的恐懼、幽暗與欲望。它將時間線拉回至觀眾的童年，直指人類成長經(jīng)歷當(dāng)中的匱乏與某種“再現(xiàn)”。這套以弗洛伊德學(xué)說為根本的解釋體系，將自然界作為一種內(nèi)心“怪奇”（uncanny）的外化而存在，自然以一種壓抑與否定的形態(tài)被表征。但在根本上，它舍棄了人與自然、人與世界之間互相溝通的強度。對于貨郎來說，也許重要的不是將自然作為力比多的否定形式加以貶斥化，而是將無意識從意義與解釋層面脫離出來，不論是狐貍、豬妖、天鵝、飛鳥，還是怪奇的想象、人物比例的變形、透視關(guān)系的扭轉(zhuǎn)，皆代表著人類在感知層面上的永恒的開放性。在現(xiàn)象學(xué)意義上，對于意識活動來說，重要的并非作為物理世界中客體的我（貨郎），而在于那個調(diào)動認(rèn)識能力，對感覺、知覺、回憶、體驗進行不斷綜合的我。幾種動物形象既可以指代貨郎自己，也可以僅僅象征著一次人類對于自然世界的“荒誕”體認(rèn)，在這樣一個去人類中心的、敞開的體驗過程中，各種怪奇想象被不斷瓦解、重組為一種創(chuàng)意的視聽形象表達(dá)出來，如塞尚所言：“自然，就在內(nèi)部”。[6]

有趣的是，在該片的原始設(shè)計中，天鵝少女留下的珍珠耳墜化作粉末被吹散，如白晝繁星一般播散在山谷間。但最后導(dǎo)演舍棄了這一版本，而改作“化作飛鳥”。導(dǎo)演親承，“鳥”是更有生命力的表現(xiàn)，它會向其它方向“延展”。而影片中的怪物也并不指向“恐懼”，而更多指向傳統(tǒng)戲劇領(lǐng)域上的“荒誕”，當(dāng)貨郎與天鵝少女兩者在山頂相望，影片最終所展現(xiàn)的，僅是一個純粹“美”的情境。[5]在這個意義上，《鵝鵝鵝》與《小滿》相同，均是以一種敞開的“共存”姿態(tài)代替了對自然界具象物的“克服”。它成為了阿甘本筆下的“無法占用之物”，如其所述：“在風(fēng)景狀態(tài)下，存在物被懸置，不再起作用，世界已經(jīng)變得完全無法占用，也就是說，世界超越了存在與虛無。正在欣賞風(fēng)景的人看到的不再是動物和人，看到的僅僅是風(fēng)景。人們不再尋求理解，而僅僅只在看”。[7]

四

回到開頭尤克斯考爾所提到的那只“壁虱”，壁虱的環(huán)世界被它的本能、情狀、感受所定義，從某種程度上來說，諸多人類社會早已習(xí)以為常的科學(xué)概念，對我們進入這只壁虱的世界實際上毫無助益。例如，唯有去想象一個“狼”所生活的世界，對“狼”的生存情狀進行體認(rèn)，才有可能從整體社會倫理的角度重新思考人與狼、人類活動與自然環(huán)境的負(fù)責(zé)互動關(guān)系。同樣，如果以現(xiàn)代時空觀、科學(xué)觀去定義“王孩兒”對鄉(xiāng)村巴士的等待行為，那么“王孩兒”的主體性視角、他的思想情狀、生命體驗將被我們永久剝奪。對于這一點，學(xué)者藍(lán)江提道：“尤克斯考爾的生態(tài)生物學(xué)給出一個線索是，我們從來不是在作為外部絕對整體的自然層面上來談?wù)撌澜绲摹！盵8]也就是說，《中國奇譚》的魅力之處實際在于，它搭建起了一個未被現(xiàn)代科學(xué)理性、經(jīng)驗秩序所中介的“妖”的世界，在基于中國傳統(tǒng)自然觀念的基礎(chǔ)上，以動畫形式對整個自然、世界，乃至與社會歷史作出了新的解釋。重要的是，在這個解釋系統(tǒng)中，但人類并不處在至高無上的位置之上，所有的存在物在其中彼此互動。

當(dāng)然，在這一觀念下，不得不提到系列短片的首集《小妖怪的夏天》，在該集中，妖怪社會有著與人類社會相近的組織架構(gòu)與動員形式。這樣直指現(xiàn)代社會分配制度與人與人之間權(quán)力關(guān)系痛處的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，被小豬妖的一次道聽途說所打破。這一點上看，本集可能是《中國奇譚》系列中最具現(xiàn)實主義風(fēng)格的一集。但在“生成”的意義上，它同樣為我們呈現(xiàn)出饒有意味的生態(tài)話語，在這樣的世界中，“妖”一改許多人心中張牙舞爪、面目猙獰的形象，妖怪的環(huán)世界不是全然獨立于人類的、被畏懼、貶斥的對象，而是與人類一樣有血有肉，有著自己的情感、欲望以及看待世界的方法。“孫悟空”這一由仙石化變、天地生成，“金猴奮起千鈞棒，玉宇澄清萬里埃”的經(jīng)典形象，所內(nèi)涵的不啻我國傳統(tǒng)文化中人與動物、人與自然、人與社會關(guān)系的豐富隱喻。如導(dǎo)演於水在訪談中所言，在他看來，妖怪不定然是壞的，而其實是一個“中性詞”，它僅僅代表著和人類不同的族群。

這恰是“生成”的魅力所在，在德勒茲眼中，尚未步入象征界的“兒童”是真正體認(rèn)自然、體認(rèn)存在的主體。在“兒童”的視角中，在對眾多對傳統(tǒng)繪畫、民間工藝、動畫技法的借鑒之下，《中國奇譚》所展示的不再是西方文藝復(fù)興以降所遵循的透視法則的自然，如《鵝鵝鵝》中的水墨造型元素、《小滿》的羊皮紙剪紙定格以及各種民族器樂的嘗試，均以極度風(fēng)格化的嘗試構(gòu)建起一個與成人世界相對立、知覺與環(huán)境一體化的自然。這不禁使人聯(lián)想到了《大鬧天宮》《哪吒鬧海》《天書奇譚》等“中國學(xué)派”動畫創(chuàng)作曾經(jīng)在世界動畫領(lǐng)域中的主體性表達(dá)。在如今中國電影、中國動畫風(fēng)格日趨固化，資源逐漸枯竭之際，通過對傳統(tǒng)志怪小說、民間故事、乃至現(xiàn)當(dāng)代某類群體生活記憶的征用，它喚起了觀者遺忘已久、習(xí)焉不察的文化記憶，成為新時代中國動畫實踐的一個獨特坐標(biāo)。

參考文獻：

[1][2] 費利克斯.加塔利,吉爾.德勒茲.資本主義與精神分裂（卷二）:千高原[M].姜宇輝,譯.上海:上海書店出版社,2010:362.

[3] 德勒茲以弗洛伊德著名案例“小漢斯”舉例。德勒茲認(rèn)為，小漢斯幻想的馬并非弗洛伊德所說的某種“痛苦回憶”，而是完全“情狀性”的。小漢斯進入了一個跨物種的、去人類中心的情狀性的重組過程。德勒茲寫道：“這些不再是主觀的幻像或夢幻：重要的并不在于模仿馬、‘裝扮成’馬、與馬相同一，也不在于感受到憐憫或同情的情感。重要的不再是在配置之間形成客觀的類比，而是要了解，小漢斯是否能夠給予他所固有的要素以動與靜的關(guān)系及情狀，因為正是這些使他得以生成為馬。”德勒茲的意思是，弗洛伊德將“馬”所具有的可能性解釋封閉在了小漢斯與其父母的家庭關(guān)系中，在這個解釋框架內(nèi)，任何對于“馬”的想象只能是一種家庭關(guān)系的映射，而忽略了小漢斯作為兒童對眼前的各種物、風(fēng)景、對象所具有的組合與想象能力。

[4] 新京報.《中國奇譚》之《小滿》導(dǎo)演:用審美手段正視“童年陰影”[EB/OL]. https://baijiahao.baidu.com/s?id=1756242914757328614&wfr=spider&for=pc.2023-01-28,2023-02-09.

[5] 《鵝鵝鵝》背后的傳統(tǒng)文化故事:導(dǎo)演錄播訪談[EB/OL]. https://www.bilibili.com/video/BV1D3411m78j/?spm_id_from=333.337.search-card.all.click&vd_source=f801609b8d6d6f55c2f4aeaad0f45276.2023-01-10,2023-02-09.

[6] 莫里斯.梅洛-龐蒂.眼與心[M].龔卓軍,譯,臺北:典藏藝術(shù)家庭,2007:83.

[7] 阿甘本.無法占有之物[EB/OL]. https://mp.weixin.qq.com/s/2nmRKRzpwac94difW8veOA,2020-06-22,2023-02-10.

[8] 藍(lán)江.環(huán)世界、虛體與神圣人——數(shù)字時代的怪物學(xué)綱要[J].探索與爭鳴,2018(03):71.