阿莉·史密斯在當今英語文壇所獲的一切贊譽，都是她不愿在關于自己作品的任何一篇評論當中看到的。作為《冬》和《雙面人生》的譯者，作為阿莉的半個忠實讀者，在撰寫與她相關的任何帶有評論性質的文章時，篇首這句話無疑都是不言自明、必須恪守的基本原理。但這份恪守同時也招致另外一項難于解決的問題，即當我們在向完全未讀過阿莉作品的讀者介紹其作品時，首先必須剔除任何社會層面、權威層面的影響，譬如這個獎與那個獎，譬如這位獲獎者或者那位獲獎者的背書，譬如什么什么報和什么什么刊的主編推薦語（其中必然包含《衛(wèi)報》和《紐約客》，毋庸置疑）等等。

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假如阿莉是如馬克·吐溫這類帶有強敘事性的作者，問題倒是可以通過精心組織的故事梗概來解決。比方說“《冬》之主角亞特，在圣誕節(jié)跟租借外籍女友前往母親索菲亞的大宅冒險，遭遇古怪幽靈頭顱神秘事件”之類小報式的梗概，留下四五個小懸疑點，探尋出某個足以令推理讀者們心驚肉跳的核心梗，一篇四平八穩(wěn)的書評即可順利降生。可惜阿莉并非此類作者，《冬》中發(fā)生的事件非常多，對話亦多，閱讀觀感被同步拖慢，大部分正序情節(jié)都能給讀者造成些許共時性錯覺（或者說混亂），真正具有推動性的事件卻寥寥無幾。細究《冬》中的事件，其中大部分都是細碎散亂的，放在一起時形如廢墟中的大堆瓦礫，單獨挑出其中兩片，恐怕很難找到任何聯系，但它們原本又都是來自同一堵代表了虛無主義的墻壁。或許可以說，《冬》的成文就是以狄更斯《圣誕頌歌》的舊式精神核心來打破后千禧年這堵虛無主義之墻的嘗試，成功與否另說，能肯定的唯有一點，即《冬》的故事完全不適合從強敘事性的角度來加以概括。

阿莉的文風有著難于模仿的特性，這恰恰說明她在嘗試一些很新的東西。這里要特別提一下阿莉的年紀，1962年生人，寫“季節(jié)四部曲”這些年也算是花甲老人了，可她始終堅持要在小說中還原二十至四十歲都市年輕人的追求與絕望，雖然這一動機在近些年來幾乎已成為讓虛構保持鮮活的常識和共識，但超齡創(chuàng)作者們因為各式各樣的原因，大部分都只停留在“借詞”階段，即刻意使用大量屬于當代年輕人的詞匯，來讓自己的角色顯得年輕。誠然，“借詞”確實能夠取得一定效果，但這就好比讓接近不惑之年的超齡演員介入校園劇領域，光滿足服化道肯定是不夠的，若是沒能呈現出足夠的少年感，那就必然會導致難以言喻的違和反彈。

阿莉對大都市00后男女青年的還原具體達到了何種程度，這里姑且不論（至少在部分細節(jié)上是入木三分的），但值得注意的是，她還原的青年人群體始終具有一定傾向性，對于某些在意傾向性的讀者們而言，其意圖甚至可能顯得過于明顯。但是，阿莉并不執(zhí)著于縷清角色們的政治譜系，在這方面她擁有強烈的第歐根尼式灑脫，跨越了“眾生皆苦”的一道窄門之后，她通過漫長的冬日故事消解了譜系，重拾了圣誕的傳統(tǒng)快樂：這才是《冬》真正的核心。

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角色性格過于鮮明，乃至于心理上接近畸人，并因此而符號化，這就導致每逢角色切換視角時，文風也會隨角色發(fā)生顯著變化，群戲時的變化更為顯著，出現許多金句、許多“故事中的故事”，這就導致用幾千字的評論來戲仿幾十萬字的全文也變得頗為困難，因為《冬》整本書并沒有固化的風格，它或許正如亞特所追求的那樣，呈現出了一系列自然主義的、真實的東西——即關于人類與冬季共處這一現象在某一年代、某一地點、某一群體中的宮燈剪影式展示，讀者哪怕只能從一摞真實之間找到一片薄紙的共鳴，這些書寫就沒有白費；倘若能找到半本書的共鳴，那我們的靈魂大可以擊掌而歌了。

從未讀過阿莉的讀者們，在讀到這里時恐怕仍對阿莉的寫作缺乏具體的了解，這是因為我們始終回避了寫評論時可用的最后一條簡單路線：摘引原文。

對《冬》的引用嘗試，必須以一則篇幅簡短的寓言來開始：

有一天，一個農夫在自家院子里干活，看見他的貓突然摔倒在地上。當他去看它在干什么時，發(fā)現貓已經死了。農夫撿起貓。結果貓的尾巴掉下來了。

從全文角度來看，這篇兼具伊索式簡潔美感與萊辛式諷刺意味的寓言故事，其實是一則掐頭去尾的副產品，但它卻很奇怪地擁有能夠高度概括全書一切敘事的功用。讀完《冬》之后，一部分讀者可能會認為全書敘事過于意識流，另一部分讀者或許會從對經典作品進行解構的角度來看待本書的創(chuàng)作意圖，恰如讀庫切的一些作品時會令人聯想到的那樣。但我們現在最好拋棄理性，再讀一遍上述寓言，體驗其荒誕本質：貓的尾巴為什么掉下來了？沒有解釋，卻似乎朦朦朧朧地能夠猜到一些。誠如《冬》里跟隨索菲亞的那顆頭顱的“變形記”一般，關于寓言奧秘的解釋，藏在眾說紛紜的真相背后，藏在對語境的領悟里。

另一方面，《冬》中暗藏的這則關于貓的寓言，不知為何，也時常令我聯想起科恩兄弟電影《巴斯特·斯克魯格斯的歌謠》中的《打到鍋了》這一節(jié)。換言之，《冬》與科恩兄弟電影的整體風格有某種程度上的跨媒介匹配性，但是——必須首先從中剔除掉一些“福克納感”。嗯，聽起來多少也有些玄妙，能夠對這番描述心領神會的讀者，電波與《冬》對上的概率恐怕不小。

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第二處引用是關于文風的，與敘事不同，這是細碎的、工匠式的概括。幸運的是，亞特在自己的“藝術自然”博客文章里為《冬》的考據癖文風總結作出了非凡的貢獻：

水洼一詞源自古英語中的pudd這個名詞，意為犁溝或者溝渠，后來在中古英語時期被加上了le這一詞尾，以這樣一種方式使其含義范圍縮小。古德語中有個名詞為Pfudel，意為一池水。

沒錯，《冬》里面有許多類似亞特文章中這段話語的拆詞和縮寫梗，更夸張的例子是這樣的：

它制造了CBW。它制造了OP。它制造了一種聽起來像是TCP的東西。

縮寫與填字游戲之外，還有時不時冒出來的短信顏文字，種類豐富，而且是非常地道的年輕人用法，我偶爾會跟一位伊朗裔的澳大利亞朋友在圣彼得堡大廠出品的HC游戲實時對話中聊天，他用的也是類似的顏文字，比方說，<3代表心，:*或者X代表吻，這些都在《冬》中出現了。有趣之處在于，阿莉對語言進行的上述后現代化、網絡化、年輕化的揉碎與重組，甚至也并不受到她本人的支持，誠如大概率象征著人間純真一面的勒克斯對亞特文章的評價：“這篇文章讀起來根本就不像是真正的你。”然后再接上亞特自己的一句內心獨白：“就像某種已然消失的語法結構，一座由音素和語素所組成的墳場。”

為什么？因為細碎也是死亡的征兆，是人類全體在無可挽回地走向黑塞筆下的晚期卡斯塔利亞，《冬》從根本上也是在抨擊娛樂至死的當下。所有未來可能閱讀《冬》的朋友、所有已經讀過的朋友，假如我不在這篇評論的最后提醒一句，恐怕大家都會不自覺地忽略《冬》的開頭——第一節(jié)的第一行，第一句話：

上帝死了：一切的開始。

為什么阿莉要讓讀者在一切尚且陌生、閱讀的混沌尚且初開的瞬間，強調尼采？她在第一節(jié)最后其實已經給出了答案，而且她恐怕也知道大部分人都不會在結束全書后再來重讀開頭：《冬》的故事“是關于真實世界中真實發(fā)生的故事，關于真實的人在真實地球上正在發(fā)生的故事”——這才是全書的文眼所在。發(fā)現了《冬》隱藏最深的這個秘密之后，再來問為什么，一個回答也呼之欲出：因為尼采在所有的當下。