維姆·文德斯的作品對我而言，是從《尋找小津》開始具備了某種特殊的意義，紀錄片看似寡淡，稍顯粗糲的影像敘事，逐漸取代了電影《柏林蒼穹下》和其他公路電影所打下的烙印。關(guān)于藝術(shù)本身的紀錄片可能更不露痕跡地表達了文德斯的藝術(shù)理念。他進入藝術(shù)現(xiàn)場深處，將抽象的精神表達誕生過程圖像化、物質(zhì)化、具體化，記錄不可能記錄之事。作為對萬事萬物充滿好奇的觀察者，他放下因襲的重擔，自陳“我的影片是表達對社會生活的認識”。將這位理想讀者般的詮釋者稱為“德國新電影運動中的人類學家”再合適不過。

《尋找小津》既是對于“真實”的追問，亦是一場尋訪已消逝之物的旅程。1970年代，文德斯在紐約的一次放映活動中觀看了小津安二郎的電影，他用“心靈的震顫”描述當時的感受。小津看待家庭關(guān)系與日常生活的視角令人神往，文德斯決意踏上日本的土地，探尋鏡頭之內(nèi)和之外真實的日本，那孕育小津的腹地。七八十年代電視節(jié)目對電影行業(yè)的沖擊一度令電影從業(yè)者焦慮不已，致敬小津也是對影像表達方式的自我反芻。整部紀錄片彌漫著電視似將成為世界中心的背景之下，電影人對電視時代的憂懼，對于影像被濫用的感傷，這樣的情感放在一部懷舊的紀錄片中如此恰如其分。小津無疑承載了文德斯對電影工業(yè)發(fā)展上升期黃金時代的緬懷，那時電影活著，有無法預料的諸多可能性。文德斯期冀重建電影與真實生活之間的關(guān)聯(lián)，跨過橫亙在電影與生活之間由當代影人矯揉造作炮制出的巨大鴻溝。他毫不掩飾對晚期小津的特別偏愛，彼時，小津作為偉大導演的風格終于養(yǎng)成，他獨特的鏡頭語言看似溫和實則強大，無論觀眾能否容忍，都無法否認或忽視那種強烈到以至于單調(diào)的形式感，與生活的日常性和神圣意味相得益彰，如此易于辨認，并注定給每一位留駐影像前的觀眾難以磨滅的深刻印象。

日本餐廳櫥窗里擺放的蠟質(zhì)仿真食品吸引了文德斯的注意力，它們實在太過逼真。他像孩子一樣陷入其中，這一尋根究底之舉，似乎無意中成為前往日本尋找小津的某種象征，并引向?qū)ψ晕液驼鎸嵉姆粗S：小津所表達的日本是否真的存在，或是日本文化本身就包含蠟質(zhì)食品的特質(zhì)？文德斯記錄下他與赫爾佐格的一段對話，同樣致力于尋找真實的影像，赫爾佐格已將目光挪向火星、土星的可能性，仿佛人跡罕至之地才有真正純粹的影像；而文德斯毫無保留坦承：我所尋求的影像只存在于地球上，就在這喧囂的大城市里。他對人群，對于人類文明所造之物充滿善意與渴望，無論它們是否帶著雙刃劍的危險性。文德斯與赫爾佐格關(guān)于圖像本質(zhì)的闡釋存在分歧，相比赫爾佐格更為形而上的悲觀憂慮，文德斯在現(xiàn)實存在的世界中尋找美，建構(gòu)圖像的意味。無法指責他缺少鋒芒，因為那就是文德斯，溫和，尋求和解，不試圖制造沖突，相比無虞的表達，他大概更看重溝通與交流，盡管電影人的主體是建筑在沉默或有聲的藝術(shù)形式之上，但發(fā)生在人與人之間。他試圖觀看、發(fā)現(xiàn)并記錄。不僅是小津影片中的日本形象，更進一步來說，蠟質(zhì)食品和有著強烈暗示意味的小津還有更多相通之處。文德斯執(zhí)著、真誠地欣賞人工、造作之美，這是一種超出了文明原罪矛盾心態(tài)之后的選擇，這恰恰與小津的“日本”性不謀而合，看似自然、簡潔，但事實上沒有一樣道具，沒有一個角度是隨意的，而是盡顯人工安排之匠心。在赫爾佐格的世界里，或許有絕對的真實存在；但文德斯承認并接受鏡頭的虛構(gòu)性和鏡頭語言的虛擬性作為表達的前提，問題在于，如何呈現(xiàn)，如何描述。文德斯后來更偏愛紀錄片和攝影的表現(xiàn)形式，刻意擦除敘事的痕跡，同時，他從未否定人類文明世界的人工性，它令人生厭，又生機勃勃，充滿魅力。

文德斯到日本時，小津已過世二十年，八十年代中期現(xiàn)代化的東京讓文德斯無比震驚。如果說小津影片里的奶油蛋糕還只是主人公一時興起的小小放縱，和服依然在家庭空間中占據(jù)優(yōu)勢地位，那么，文德斯所見則是地道的咖啡與西餐遍地、高樓林立、穿西裝的日本。這大概也是為何漢學家卜正民在描述十七世紀的中國時，寧可選擇代爾夫特而非上海作為敘事的起點。因為維米爾畫中的荷蘭城市直至今日依然如故：陽光照耀下的運河、沉靜的教堂，悠然往來的行人，同樣角度幾乎能夠復原維米爾繪圖部分實景，但在東方，無論上海還是東京，都不可能。戰(zhàn)后日本飛速變化，即便文德斯小心翼翼架起攝影機，執(zhí)著地復刻小津的方式：五十毫米焦距鏡頭拍攝街景，也無濟于事，所收獲的景象完全不同了，技術(shù)未能使時光倒流，小津取景框中的日本再無可能復現(xiàn)。

德國和日本在二十世紀上半葉的歷史負擔或許也暗中催化了這次旅行，無法言說的戰(zhàn)后情緒，美國文化的侵襲，對于現(xiàn)代性的執(zhí)迷……即便沒有小津，文德斯終有一日也會前往日本。出生于1945年的文德斯，在幾乎被戰(zhàn)火夷為平地的杜塞爾多夫長大，他熱衷旅行，樂于行走，漂泊，隨時準備去異國他鄉(xiāng)。就重現(xiàn)小津電影誕生的歷史情境而言，紀錄片可能背離了初衷，但文德斯意外收獲了更深層的共鳴，這位永不可能謀面的日本導演促使他重新審視他與世界的關(guān)系。

探尋小津只是一個開始，此后，我們會不斷在文德斯作品中看到他對于藝術(shù)生產(chǎn)過程熱切而誠懇的關(guān)注。《一次-圖片和故事》記錄了影片制作過程中的瞬間，與導演、影人相遇的場景，手持攝像機的文德斯成為得天獨厚的影迷。他深諳這過程，并沉醉于人們親密無間，共同合作完成“藝術(shù)”的過程。電影、皮娜的舞劇、古巴藝術(shù)家們的音樂會，都是一群人的事業(yè)。文德斯讓我們看到那些相親相愛的時刻，藝術(shù)發(fā)揮它聯(lián)結(jié)人心的力量，這樣的精神交流無與倫比。人與人之間的理解和默契達到靈魂探索的深度，卻似乎未發(fā)一言，文德斯用鏡頭捕捉這震撼人心的藝術(shù)效果是如何產(chǎn)生，即便你心存疑慮，也無法不被導演的真心實意所感動。還有什么比心靈互通、高山流水的須臾片刻更美好？掃除了一切障礙與隔閡，在反復的切磋和琢磨中，人們的心弦被撥動了，即便仍無法洞悉藝術(shù)全部的奧秘，但再也不是簡單的受眾，我們相信那的確是可能的。

文德斯以獨立的電影人身份自詡，自認為比安東尼奧尼等上一代導演要幸運得多。但事情的另一面是，他善于與人合作。他將合作者推到臺前，將成功歸因于他們。他親切地稱德國作家彼特·漢德克是《柏林蒼穹下》真正的“大天使”，創(chuàng)作中的“安全島”和救命稻草，漢德克寄給他的詩作貫穿了整部影片。另一次舉世矚目的合作是《云上的日子》。文德斯的拍攝手記就是一部文字和靜態(tài)圖像鉤織而成的紀錄片，我們得以一睹晚年的安東尼奧尼，由于失去了部分語言表達能力，這位偉大的藝術(shù)家敏感、脆弱而多疑。幾經(jīng)周折，文德斯最終將主導權(quán)幾乎毫無保留地交出，盡可能配合安東尼奧尼毫未褪色的表達欲望。合作易于被詬病為依附，他的影評、樂評、攝影也多半是影史再現(xiàn)，算不上真正意義上的原創(chuàng)作品。相比大導演們那些試圖付諸影像的故事片段創(chuàng)作，他的筆記就是評論。這對藝術(shù)家來說似乎算不得優(yōu)勢，不過，卻使文德斯成為一座橋梁，更確切的比喻或許是“介質(zhì)”，身處讀者與作者之間、觀眾與導演之間，作者與導演之間，藝術(shù)家之間，美國與歐洲與亞洲之間，不同藝術(shù)表達樣式之間，不同文化交互碰撞、震蕩、傳播，成就了文德斯在影史上的特殊意義，兼容、包容、理解、共情，與審慎、克制的自我表達，以及似乎與生俱來成就他人的稟賦。

文德斯恐怕并無“原創(chuàng)”之虞，紀錄片給了他更廣闊的伸展空間。很難用明確的定義概括他，德國導演，歐洲導演，美國導演？“國際化”包容性也許夠用，但其附著中心與邊緣的界定關(guān)系，不符合他力圖打破界限的個性。與法斯賓德、施隆多夫、赫爾佐格并置，更像是基于時間線索與國籍的歸類。其他三位都以不同程度的艱深、晦澀，對悲觀、虛無的領(lǐng)會與展示影史留名，而文德斯從年輕時就拒絕繁復和深邃。如果一定要描述他的個人風格，那很可能是他同誰合作，影片就呈現(xiàn)怎樣的風格。獨立導演通常力圖賦予鏡頭下一切事物以導演“作者”性，文德斯則把這一權(quán)力拱手讓給鏡頭下的主體，他善于捕捉合作者的氣質(zhì)與調(diào)性，知道如何使人物和事件煥發(fā)其本來的光彩，在友善、尊重的目光凝視下，鏡頭與對象得以融合。他們出現(xiàn)在他影片中，不是符號，而是他們自己。

日本成為文德斯遙遠而切近的島嶼，橋梁一旦建成，來往便水到渠成。80年代末，他與日本設計師川久保玲合作《關(guān)于城市和服裝的筆記》；《柏林蒼穹下》亦產(chǎn)生于歐洲、美國、亞洲往返之間，文德斯將其題獻給三位導演：小津安二郎、特呂弗、塔科夫斯基。他還促成了德國現(xiàn)代舞藝術(shù)家皮娜·鮑什與日本設計師山本耀司的跨界合作。山本彼時正力圖由成衣設計師向高定設計師轉(zhuǎn)變，高定設計在時尚界好比電影界的藝術(shù)電影，代表著無與倫比的創(chuàng)造力和想象力，是先鋒、旗幟鮮明的反叛者。一旦成功，他的身份定位將由時裝設計師轉(zhuǎn)變?yōu)闃I(yè)界藝術(shù)家。文德斯在關(guān)鍵時刻出現(xiàn)了，這場合作在時尚界掀起何樣波瀾尚無定論，山本寬大、夸張、源自東方和服靈感的罩衫與形銷骨立、肢體表達極具象征意味的皮娜之間產(chǎn)生了奇特的張力，為舞劇設計服裝對山本事業(yè)產(chǎn)生了根本影響。

文德斯在訪談中坦承，早年拍攝《守門員害怕罰點球》時，他相信從美國電影中得到的啟示，電影應處理事物表面，揭示存在和可見之物；而二十年后拍攝《柏林》時，他認為攝影機最強大的能力是展現(xiàn)不可見的事物，圖像，尤其電影，應當具有精神性。這在他的紀錄片中表現(xiàn)尤為明顯。《皮娜·鮑什》誕生于皮娜確診癌癥之際，他們?yōu)榇艘厌j釀了二十年，皮娜去世一度讓影片制作蒙上陰影。最終，舞團給了文德斯重新出發(fā)的動力，他意識到那不只是皮娜一個人的事業(yè)，藝術(shù)讓皮娜以另外的方式繼續(xù)存在。文德斯鏡頭下，舞者用身體講述皮娜如何調(diào)動每一位舞者，舞臺與現(xiàn)實之間的空間界限被打破，皮娜創(chuàng)作、引領(lǐng)舞團的過程被近距離展示給觀眾，導演隱匿了，寧可讓皮娜和她作品強烈的風格直接撲向鏡頭對面。現(xiàn)場表演無法復制，紀錄片妄圖捕捉、記錄即興時刻的愿望原本就是癡人說夢，但更多無法親身進入劇院觀看表演的觀眾經(jīng)由這樣的方式領(lǐng)受了藝術(shù)的洗禮，以及文德斯如何接納了這纏繞的、痛苦的，看似與他全然不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式，又試圖以皮娜的方式——極致、絢爛、純粹的肢體語言，忠實地傳遞給觀眾；好比他們操著相同的語言，聽起來卻毫不相通，而事實上又說出了同樣的話。

《樂滿哈瓦那》或許是文德斯最廣為人知的紀錄片，影片復活了一支消失的樂隊。這場與古巴音樂家的邂逅也是跨國合作的產(chǎn)物：德國、美國、英國、法國、古巴。其靈感源自文德斯多年好友萊·庫德，這位美國音樂人年輕時曾參與《得州，巴黎》音樂制作。庫德前往古巴尋訪多年來無法忘懷的旋律與歌聲。他們幸運地找到原唱，集結(jié)樂隊在世的班底，排練，巡演，在紐約卡耐基音樂廳演唱。樂隊成員已到耄耋之年，他們快樂，率性，如此自然地隨時隨地進入音樂之境，他們撿起手藝仿佛從未休息過一天，音樂就像是靈魂的秘境。沒有痛苦和心酸，老人們恬然自若，依然憧憬風流韻事與羅曼司。相比早年的公路電影，《樂滿哈瓦那》以更音樂的方式表達了導演對音樂之奧秘的迷戀。冷戰(zhàn)遺緒悄然彌漫，但影片絲毫沒有政治化、道德化的諂媚，正如小津電影里的空缺，唯有紐約淅淅瀝瀝的小雨和沉默不語的摩天大樓。經(jīng)由這樣的介質(zhì)，藝術(shù)魅力產(chǎn)生過程滋生了藝術(shù)感染力，電影、音樂、舞蹈變成了活生生的世間活生生的一部分，連導演本身也消失不見了。影像使聲音的生命更豐厚，人物與音樂的生命力相互映襯，歲月的洗禮和時光的脈絡是流動的影像所具有的優(yōu)勢，它能夠?qū)r間鋪展開，音樂不再只是音樂。

當輕快鼓點和樂聲響起，你無法抗拒哈瓦那音樂神奇的魔力，樂手們演奏、歌唱的片段浮上心頭：嘈雜鼎沸的市井街道、簡陋又人氣蒸騰的體育館，看似已泯然眾人，卻在音樂奏響瞬間復活的藝術(shù)家們，在琴鍵上跳躍的布滿皺紋的蒼老手指，女主唱頭頂鮮亮的圍巾，男人們佝僂又挺拔的身姿，輕盈靈活的舞步，他們享受生活，享受歡愉，領(lǐng)受磨難與艱辛。溫暖的底色使一切都蒙上氤氳的煙火氣，那活色生香的景象多么動人，你不禁熱淚盈眶，跟隨節(jié)奏搖擺起來，人們的精神世界從未鈍化，“只要樂曲余音未絕”。