1月6日至1月15日，“溝口健二與田中絹代的女性世界”影展將在北京百老匯電影中心舉行，《西鶴一代女》《殘菊物語》《永遠(yuǎn)的女人》等佳片都在展映之列，給了我們再次深讀溝口健二和田中絹代作品的機(jī)會。

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佐藤忠男《溝口健二的世界》的最新中文版，書名添加了口號式的幾個字“只為女人拍電影”，提綱挈領(lǐng)地總結(jié)了溝口的電影追求，盡管不無簡化之嫌，倒也言簡意賅。1952年至1954年，溝口的《西鶴一代女》《雨月物語》《山椒大夫》連續(xù)獲得威尼斯電影節(jié)銀獅獎，和黑澤明1950年獲金獅獎的《羅生門》一起，將日本電影推向世界。溝口作品深受法國電影理論家安德烈·巴贊及法國新浪潮導(dǎo)演戈達(dá)爾、里維特及侯麥等人的推崇，他因此成為殿堂級電影大師。

影評人羅賓·伍德歸納出溝口電影的六大特色：對角線構(gòu)圖、框外的世界、內(nèi)外俱真實(shí)、動態(tài)的均衡、精神的融匯及女性的苦難。男人的成功以女人的巨大犧牲為前提，女人為男人做出自我犧牲以拯救男人，這是溝口女性電影一以貫之的主題。電影學(xué)者安德森說：“溝口偏愛的神話在他大部分的作品看來，就是男人的靈魂為女子的愛所拯救。”

溝口的女性神話源于他早年的新派劇類型——“家庭悲劇”的通俗劇，內(nèi)容多講述女藝人、妓女、藝妓的不幸愛情和悲慘人生。這個女性世界，溝口再熟悉不過：他小時候，父親生意失敗，家庭經(jīng)濟(jì)崩潰，心愛的姐姐壽壽先成為藝妓，后成為華族的妾，以此支撐起一家生計。溝口年輕時與妓女小百合陷入災(zāi)難性戀情，后背曾被她刺了一刀。他的第一任妻子千枝子是藝妓出身，后突然發(fā)瘋，被送進(jìn)精神病院，然后與她的妹妹及年幼的孩子生活在一起。溝口自然而然將這種經(jīng)歷納入他的電影題材，并將自己和家人的關(guān)系批判性地投射進(jìn)去，為俗套的新派劇注入了寫實(shí)的色彩，成為比肩小津安二郎的電影大師。

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從《折紙鶴的阿千》《日本橋》《白涓之瀑》等早期作品到其遺作《赤線地帶》，溝口電影一直未脫新派劇題材，只不過他不斷精進(jìn)，中后期作品更大膽借鑒傳統(tǒng)藝能如歌舞伎、能劇、木偶凈琉璃（文樂）、邦樂、繪卷（卷軸畫）的元素，從而提升為感人至深的高雅藝術(shù)。

《殘菊物語》將物語文學(xué)和歌舞伎的音聲之美、圖畫之美及風(fēng)格之美與電影的特質(zhì)融匯，并透過唱詞如凈琉璃、長流水調(diào)、均衡的構(gòu)圖與長鏡頭風(fēng)格，營造出一種靜謐的氛圍，如一幅淡墨的人物繪卷。影評人陳輝揚(yáng)指出，歌舞伎的舞臺風(fēng)格，遠(yuǎn)承平安時代“雅”之感性，經(jīng)德川初期衍化為“禪”宗啟發(fā)的“寂”之美學(xué)，至德川中后期又普及為“粹”之感性。《殘菊物語》的自然醇厚，正深植于文學(xué)、歌舞伎、電影這三種文化感性的融匯，從而成為創(chuàng)立日本電影風(fēng)格的最重要電影之一。

《殘菊物語》表面上講述歌舞伎演員菊之助從藝及成名經(jīng)歷，實(shí)際講的是一個男性的靈魂在“永恒的女性”——女仆阿德——引領(lǐng)下，在“暗夜”中經(jīng)過緩慢的自我掙扎凈化歷程，而臻及神明境界的奮斗史，是典型的“女人拯救男人”的溝口神話。影片動人之處，不是菊之助成名路上的蹉跌，而是阿德這個女仆對他不離不棄的陪伴、扶持、引領(lǐng)，至死方休。

《西鶴一代女》對井原西鶴的原作進(jìn)行了大刀闊斧的改編，摒棄了大部分色情化的內(nèi)容，而將其宗教思想（攝色歸空、解脫一切）和文學(xué)象征完全電影化，再融匯浮世繪的人物造型和構(gòu)圖原則，結(jié)合木偶凈琉璃（文樂）的風(fēng)格，從而創(chuàng)作出日本電影史上刻畫女性存在實(shí)相的動人“史詩”：阿春起初是服侍宮廷貴婦的女子，因愛上身份比自己低微的武士而受罰，由此身不由己地開啟了不斷向下跌落的過程，終至淪為年老色衰的妓女。日本文學(xué)評論家水田宗子曾指出，日本文學(xué)中的女性形象，從天照大神這個神話中的創(chuàng)世“女神”，到“物語”文學(xué)的宮廷仕婦，到近代以來通俗小說及新派劇中的“神女”——妓女，呈現(xiàn)的是一條不斷下降的曲線。阿春的淪落重演了這一下降歷程，溝口借此批判了日本封建社會對女性系統(tǒng)性的壓迫。

《雨月物語》改編自上田秋成的怪談物語，溝口以日本繪卷的美感、水墨畫的畫風(fēng)、能劇的舞臺風(fēng)格、景深鏡頭、一場一鏡、橫搖和升降鏡頭，以及場面調(diào)度，還原了原作妖異鬼魅的氛圍，營構(gòu)出一個華麗、艷異、優(yōu)雅、幽玄的世界。不過，盡管影片形式上極盡華麗之能事，內(nèi)容卻極其寫實(shí)地描繪出戰(zhàn)爭中平民流離失所的命運(yùn)：“一群士兵在村子里出現(xiàn)時，我們看到的不僅僅是淪為戰(zhàn)爭犧牲品的百姓，或是對戰(zhàn)爭的反思性描寫，更多的是一切戰(zhàn)爭‘形態(tài)’的縮影。勞動、愛情、恐怖、虛榮、謹(jǐn)慎、高貴、苦惱、安寧，一切的姿態(tài)動作，為我們描繪的是人的命運(yùn)。（影評人菲利普·杜蒙薩布隆語）”在《雨月物語》怪談的外觀下，溝口提供給我們的，卻絕對不是異域情調(diào)的景觀，而是人類自身的風(fēng)景，是人特別是女人在具體情境下的生命姿態(tài)。這使得它超越了小林正樹《怪談》之類華麗的日本志怪電影。

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當(dāng)年法國新浪潮諸將激賞溝口的，正是因為溝口看起來非常“日本”或“東洋”。實(shí)際上，溝口運(yùn)用的是極為純粹的電影語言，如場面調(diào)度和運(yùn)動鏡頭，由此超越了地域文化的特殊性。場面調(diào)度的絕佳例子，當(dāng)推《雨月物語》尾聲源十郎與妻子宮木（的幽魂）重逢的場景。

而對于溝口的運(yùn)動鏡頭，應(yīng)雄教授指出，大哲德勒茲早已以其“褶皺線”或“折線”論道盡其妙。德勒茲認(rèn)為溝口的運(yùn)動鏡頭，不是對風(fēng)景的呈現(xiàn)，而是追蹤人物的運(yùn)動軌跡，是對人的處境的迫近。溝口電影里的事件展開或劇情發(fā)展，緊隨人物不斷變換方向的運(yùn)動，形成一條曲線或折線，而不是直線——因為它經(jīng)常會遇到阻擋或障礙，而呈螺旋形上升或下降。他將這些帶方向的折線運(yùn)動稱為向量折線。

德勒茲還指出，日本的家屋和社會構(gòu)造對女性形成一種壓抑，溝口電影中的向量折線，總是由女性從家屋出發(fā)而往外帶出，隨著她們行行重行行，與家人生離死別，而不斷變向，直至畫出自己的“宇宙的線”。

作為女性電影大師，對溝口來說，“沒有一條宇宙的線不經(jīng)由女性，甚至沒有一條宇宙的線不從她們出發(fā)。”但社會現(xiàn)實(shí)卻是對女性的追逼壓制。

在《近松物語》中，學(xué)徒茂兵衛(wèi)被誤會與印刷大亨的妻子阿珊通奸。當(dāng)時犯通奸罪者要判磔刑，兩人百口莫辯只得逃亡，逃到湖邊時，兩人決心投水自殺。此時，茂兵衛(wèi)吐露了長久以來對阿珊的傾慕之情。阿珊一聽，震動之下說出：“因為你這句話，我不能死。我不想死，我要活下去。”這是影片的高潮一刻，溝口甚至認(rèn)為整部影片就為拍出這句臺詞。德勒茲卻在這里看到了一條從女性出發(fā)的折線被殘酷的社會現(xiàn)實(shí)活生生折斷的悲劇：“不知道自己的愛的男女，在兩人不得不逃亡時終于發(fā)現(xiàn)了自己的愛，而兩個人的宇宙的線此時已然只能是注定失敗的逃亡之線。在這些影像里我們目睹了在各個瞬間迫不得已被粗暴終結(jié)的一條線的誕生，這是何等璀璨之影像。”

《雨月物語》也有一條這樣的折線，它甚至穿越時空，將現(xiàn)實(shí)和夢幻連接起來，宇宙的射線已經(jīng)伸展到了精神宇宙，獲得了重次元的幅度。對此，德勒茲以充滿抒情性的筆觸感嘆道：“……宇宙的線將幽深處的屋室連到街巷，將街巷連向湖泊、山巒、森林。宇宙的線連接男人和女人，以及萬象世界。宇宙的線連接幾重的欲念，幾重的苦難，幾番的迷惘，幾番的試練，幾度的凱旋，幾度的平復(fù)沉靜。宇宙的線連接作為它所經(jīng)由的點(diǎn)的各個強(qiáng)度瞬間。宇宙的線連接生者與死者……”

無獨(dú)有偶，《山椒大夫》中也有這樣一條穿越時空的折線存在：被賣到佐渡島為娼的母親玉木凄愴地尋找兒女的歌聲，成為從她身上拉出的宇宙的線。它穿越了廣袤的海洋上空，傳到了幾百里外被拐賣為奴的兒子廚子王和女兒安壽的耳朵里，接下來才有安壽自盡、廚子王復(fù)仇及最終的母子相認(rèn)抱頭痛哭的感人至深結(jié)局。從母親身上發(fā)出的宇宙的線，連接起了一家人的悲歡離合和天地不仁的殘酷世相。

所謂的人物運(yùn)動的向量折線、宇宙的線云云，看似費(fèi)解，其實(shí)就是人物命運(yùn)的軌跡線。放在溝口電影里，就是女性鮮活而慘烈的生之曲線。

《殘菊物語》中的女子阿德把歌舞伎世家的菊之助拉進(jìn)一條宇宙的線，讓他從平庸藝人成長為舞臺大師。現(xiàn)實(shí)中的溝口姐姐壽壽也將溝口拉進(jìn)一條宇宙的線，讓他將自己對女性的欽慕、愛戀、畏懼、哀切、懺悔、悲憫和撫慰，用攝影機(jī)雕鏤成不朽的光影。理解了這一點(diǎn)，我們會認(rèn)同陳輝揚(yáng)的總結(jié)：溝口的電影，于深不可測的安靜中，蘊(yùn)含著雄渾和莊嚴(yán)……溝口的電影，如奈良朝的藝術(shù)作品，實(shí)是只有從沉痛的經(jīng)驗和莊嚴(yán)的信仰里才能產(chǎn)生的藝術(shù)。理解了這一點(diǎn)，我們才能理解何以西班牙導(dǎo)演維克多·艾里斯會說，溝口的電影就是那種“勝過人生的電影”，并且說，“觀看溝口電影是一種義務(wù)。”

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《西鶴一代女》《雨月物語》和《山椒大夫》之所以偉大，除了歸結(jié)于溝口非凡的導(dǎo)演技藝，也別忘了田中絹代同樣偉大的表演。她一向以扮演賢淑、健康、純情、富有魅力的日本中產(chǎn)女性著稱，是日本影史上最受歡迎的女演員之一。然而，正是在和溝口整整17年的合作中，她奉獻(xiàn)出了自己最出色的演技。

佐藤忠男指出，《西鶴一代女》中的阿春是溝口理想中的神圣女性，命運(yùn)悲慘，須承受由于男性的懦弱、卑劣、丑惡所造成的一切罪愆，但同時又能以其崇高的精神力量使男性丟丑，到頭來又成為一個靈秀威嚴(yán)的女性。田中絹代近乎完美地完成了表演，僅舉一例：影片結(jié)尾，她將年老色衰的街頭低賤妓女阿春的襤褸、可憐、適度的卑賤卻又并不下流的姿態(tài)，表現(xiàn)得淋漓盡致；她臉上雖然流露出略帶色情意識的微笑，卻有一種不容觸犯的威嚴(yán)。這種矛盾的形象，她可以在同一個表情和姿態(tài)中同時表現(xiàn)出來。

除此之外，誰又能忘記《雨月物語》中的宮木、《山椒大夫》中的玉木剛烈而悲慘的存在呢？田中絹代飾演的這些角色，加上《望鄉(xiāng)》中的阿崎婆形象，足以使她成為日本銀幕上苦難女性的代言人。

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許多人不知道的是，田中絹代還是日本影史上的第二位女性導(dǎo)演，也是戰(zhàn)后首位日本女性導(dǎo)演。她共執(zhí)導(dǎo)了六部電影，這是真真正正的女性電影，其重要意義在于讓日本電影第一次脫離了男性凝視，擁有了女性視角。與溝口和成瀨的女性電影更多關(guān)注女人為男性為家庭作出的犧牲不同，她電影中的女人，更能大膽呈現(xiàn)自己的欲望，更具有追求自由的意志。

田中絹代執(zhí)導(dǎo)的六部電影中，《戀文》的編劇是木下惠介，因此影片也帶有木下電影的色彩；《月升中天》的編劇是小津安二郎，因此影片也多少帶有小津的格調(diào)；《阿吟大人》在人物塑造和劇情的設(shè)置上，非常類似溝口的《近松物語》；《漂泊的皇妃》以女性的視角回望一段復(fù)雜動蕩的二戰(zhàn)事件下的女性命運(yùn)，細(xì)節(jié)有動人處，總體而言稍顯粗糙。

田中絹代最出色的作品，當(dāng)屬《夜里的女人》和《永恒的乳房》。《夜里的女人》和溝口的《夜之女》形成某種程度的呼應(yīng)，都講述戰(zhàn)后從良女子的命運(yùn)，調(diào)子卻顯得比溝口激進(jìn)多了：女主角最后選擇獨(dú)身，放棄家庭生活，以此換得自由身。

同樣，《永恒的乳房》中的女詩人經(jīng)歷了離婚、衰老、切除乳房的一系列變故，失去了女性性征，并且在解除掉屬于傳統(tǒng)女性——母親、妻子、女兒、姐姐、愛人——的身份和職責(zé)后，她反而得以追求作為女性的幸福——盡管這幸福短暫，緊接著就是死亡。

這兩部影片有著明顯的女性主義色彩，難怪會被埋藏幾十年，直到今年才隨著另外四部影片以藍(lán)光套裝的形式隆重推出。它們讓我們明白，田中絹代作為導(dǎo)演的才華，實(shí)在不該被她作為演員的過于燦爛的光芒所遮掩。