表演類綜藝《無限超越班》融合了對香港影視的懷舊情懷、翻演經(jīng)典IP的真人游戲形式、導(dǎo)師帶隊(duì)學(xué)員過卡通關(guān)的綜藝賽制，開播不久便贏得高關(guān)注。

從觀眾的觀感而言，表演類競技綜藝并不好做，因?yàn)樵谖枧_上翻演經(jīng)典影視劇的橋段，通常是一種審美降級，先拋開翻演與原版的表演差距不說，僅就置景、燈光、攝影、化妝而言，盡管節(jié)目組花費(fèi)不菲，但舞臺小品式的質(zhì)感終究無法與大銀幕上的正片相提并論。

這也就導(dǎo)致這類綜藝真正的核心內(nèi)容——舞臺上的經(jīng)典翻演——并不是最大的賣點(diǎn)，真正吸引人的都是在舞臺之外，之前的此類綜藝會著意制造一些人員之間的矛盾，或者塑造一些能夠引發(fā)爭議的特異人設(shè)。話題度是有了，但為了“撕”而“撕”，人為地制造、放大不和諧，與節(jié)目關(guān)注演技的初衷背道而馳漸行漸遠(yuǎn)。

《無限超越班》顯然是在尋找一種新的平衡，既不離其宗，強(qiáng)調(diào)演技的重要，又努力在表演小品之外營造一些能引發(fā)觀眾廣泛討論的話題。節(jié)目組一直都致力于引領(lǐng)一些普適大眾的正面話題，比如面試能否遲到，初見如何破冰，如何對待一些職位并不高但勤勉努力的前輩，這些都是“清朗”行動(dòng)之后倡導(dǎo)新風(fēng)尚的內(nèi)地娛樂圈透露出的積極的訊號。

一種兼具平常心與尊重感的職業(yè)意識

我個(gè)人特別欣賞的是《無限超越班》從第一期就營造出來的職場感，從打卡上班，辦公室氛圍，第一次面試，做匯報(bào)PPT乃至工卡、工位，都努力營造一種娛樂圈少見的普通職場氛圍。

這也是無線電視臺及其前身邵氏影業(yè)跟內(nèi)地演藝圈顯著的差別，在邵氏在TVB，演員只是一個(gè)員工，定點(diǎn)上下班，每月領(lǐng)薪水，做演員就只是“揾份工而已”，一些演員開工不足時(shí)去兼別的工作也不覺得有什么奇怪，1990年代香港影壇低迷的時(shí)候很多演員都轉(zhuǎn)了行，等有工開的時(shí)候再返來，像馬浚偉、陳慧珊、陳秀雯這樣不紅了切換到其他職業(yè)身份者大有人在，在他們看來演員跟會計(jì)、老師、警員、保險(xiǎn)經(jīng)紀(jì)、的士司機(jī)沒什么差別。

跟內(nèi)地影視圈“一朝名演員，終身大明星”的觀念不同，香港影視圈的這種職業(yè)觀，既有平常心，又有職業(yè)尊重，港產(chǎn)演員經(jīng)久不衰的打拼精神正是源于這種能進(jìn)能出能上能下的演藝圈競爭準(zhǔn)入機(jī)制，港產(chǎn)職場劇之所以在職業(yè)感方面一直強(qiáng)于內(nèi)地職業(yè)劇，歸根結(jié)底在于港產(chǎn)影視人不是鎖在象牙塔里，幕前幕后的制作班底都對真實(shí)社會接觸廣泛、認(rèn)識深刻。

演藝圈“清朗行動(dòng)”之后，從有關(guān)部門倡導(dǎo)、行業(yè)積極跟進(jìn)的一系列措施如限制高薪、限制粉絲經(jīng)濟(jì)等，都能看出重塑內(nèi)地演藝圈形象的意圖，《無限超越班》的推出正是順應(yīng)了這一新風(fēng)尚，內(nèi)地演藝圈最終會褪去急功近利的名利場色彩，而回歸演員這一職業(yè)的本來面貌——所謂演員，就是一份以塑造影視劇角色為本業(yè)的演藝工作而已。

一本超越演藝圈范疇的職場困境指南

《無限超越班》的學(xué)員選擇很用心，幾乎一網(wǎng)匯總各個(gè)年齡層所面臨的職業(yè)困境，通過導(dǎo)師對其側(cè)重不同的建議與指導(dǎo)，也給予了身處不同職場階段的觀眾中肯的建言。

職場小白如劉耀文、何與，幾乎是一張白紙，最大的優(yōu)勢和劣勢都是由于一切從零開始，惠英紅給予他們的忠告是“不怕丑”，什么都要嘗試，把自己豁出去，反正年輕，錯(cuò)了也不怕。劉德華也曾經(jīng)聊起自己年輕時(shí)，因?yàn)椴恢朗裁词菍Γ闶裁炊冀邮裁炊佳荩嚵瞬胖馈?/p>

職場小油條階段的有從藝八年的范世崎和出道十年的趙櫻子，入行已經(jīng)不少年頭，多少有些資歷，也有了一點(diǎn)驕傲，一個(gè)框框，如果不求突破，就容易得過且過。導(dǎo)師們對這類學(xué)員一律采取挫折教育，先挫其銳氣，用爾冬升的話說就是“你可以傲，但不能驕，這是有區(qū)別的”，用惠英紅的話說是“把你打回到一張白紙”。人生如逆旅，小滿則虧，時(shí)時(shí)將自己清零，才能永遠(yuǎn)保持向上向好的充足動(dòng)力。

最難的其實(shí)是韓雪和薛凱琪這樣的中年踏實(shí)老員工，韓雪今年39歲，薛凱琪41歲，都以乖乖青春玉女形象出道，工作態(tài)度端正，為人也和善，表演上不出錯(cuò)，但也不出彩，她們就像被封在一個(gè)透明的包裝袋里，可以看到許紹雄、爾冬升對薛凱琪的喜歡，惠英紅、張可頤對韓雪的欣賞，都很想幫助她們突圍，但終究蛻變必須從內(nèi)而外地發(fā)生，就像倪虹潔曾經(jīng)是她們的同類，但終于靠《愛情神話》中那個(gè)煙視媚行、半醒半癲的格洛瑞亞成功破繭突圍。

沈月的困境比較特殊，如果她不是拿了節(jié)目的劇本，刻意打造一種低自信低能量的人設(shè)的話，那么入行六年演過不少女主角的她卻頻頻出現(xiàn)情緒崩潰的狀況，其實(shí)是現(xiàn)代青年特別熟悉的“間歇性發(fā)奮，持續(xù)性擺爛”，典型癥狀就是發(fā)宏愿，三分鐘努力，繼而發(fā)現(xiàn)不行，便不堪挫折，隨即躺平擺爛。這方面，座下的所有港星監(jiān)制們個(gè)個(gè)值得沈月學(xué)習(xí)，爾冬升、惠英紅、吳鎮(zhèn)宇、鄧萃雯試問哪一個(gè)不是置之死地而浴火重生的不死傳奇，就說資歷比較年輕的佘詩曼吧，當(dāng)年以“小劉嘉玲”形象進(jìn)入無線電視臺，所有人都把她當(dāng)花瓶，嘲笑她不會演戲，她埋頭苦熬，終于熬成了演技足以服眾的視后，近年來她離巢北上，也成為少數(shù)能在內(nèi)地影視市場站住腳的香港明星，節(jié)目中她一口標(biāo)準(zhǔn)的普通話足以證明她的努力。“打不死的心態(tài)活到老”，被這群香港影人從一句歌詞變成了活生生的人生示范。

一席致演藝圈新生代的逆耳忠言

《無限超越班》中的明星監(jiān)制如成龍、爾冬升、惠英紅從上世紀(jì)七十年代入行，五十載春秋閱盡香港影壇數(shù)度興衰，以他們看透世事的銳眼，贈(zèng)與演藝圈新生代的諍言非常可貴。

爾冬升玩笑地說現(xiàn)在她們只會“比心”，話說得俏皮，其實(shí)述及一個(gè)非常深刻的問題——內(nèi)地演藝圈一些明星和演藝作品都在集體追求一種幼齒感，而真正大氣深刻的表演作品其實(shí)是跟幼稚相對的，成龍、爾冬升、惠英紅包括汪明荃、周潤發(fā)、劉德華等老一代港星，其實(shí)入行都很早，惠英紅16歲拍第一部戲，21歲的鄧萃雯為了突破觀眾對她“傻白甜”的成見，故意往成熟了打扮，觀眾鮮少在他們的身上看到幼稚感。事實(shí)上，影史赫赫有名的演技代表人物幾乎都是早慧老成型，姜文24歲演的《芙蓉鎮(zhèn)》，鞏俐22歲演的《紅高粱》，王志文27歲演的《紅粉》，張曼玉24歲在《旺角卡門》中完成了演技的蛻變。年已26歲的沈月還一再地強(qiáng)調(diào)自己還不到成熟的時(shí)候，其實(shí)更像當(dāng)下這個(gè)推遲成熟的時(shí)代的托辭。

當(dāng)沈月抱怨“都是同一類角色找我”時(shí)，惠英紅給她的回答是：“所有角色來找我都是媽媽，但是每一個(gè)媽媽我都要把她演得不一樣，演員要看世界”。惠英紅的這句話里述及了兩個(gè)關(guān)于演員的重要議題：演員的被動(dòng)性和演員的鏡像性。演員無疑是被動(dòng)的，但被動(dòng)地接受這種命運(yùn)，還是化被動(dòng)為主動(dòng)，惠英紅掏心掏肺以親身經(jīng)歷現(xiàn)身說法，如果你真的喜歡表演，可以主動(dòng)打電話推銷自己，可以制造跟導(dǎo)演偶遇推銷自己，可以對待自己接到的每個(gè)不管多小的角色努力做到最好，終究你的努力會被看到。

類型化是香港電影早就出現(xiàn)不可避免的業(yè)內(nèi)趨勢，但是同一類角色也能用不同的方式來表演出參差的質(zhì)地，同是演黑幫，吳鎮(zhèn)宇在《旺角揸f i t人》《古惑仔之人在江湖》《槍火》中的表演就完全不同，這考的是一個(gè)演員對于生活的細(xì)微的體察和杰出的呈現(xiàn)力，也就是演員的鏡像性，需要準(zhǔn)確而精要地將現(xiàn)實(shí)中的人物形象汲取、凝聚、投注在一個(gè)自己獨(dú)創(chuàng)的角色中。“見眾生”是演員的基礎(chǔ)課，而一些過于自戀的演員們卻只沉湎于“見自己”。

“香港最后一個(gè)少女”、41歲還美得像瓷娃娃的薛凱琪引發(fā)的眾監(jiān)制的爭論，其實(shí)也對內(nèi)地影視圈頗有啟發(fā)。誠然，影視圈是個(gè)制造美的行業(yè)，但美有時(shí)也是一種禁錮。演技女神張曼玉在她五十歲時(shí)曾說，“扮美是很費(fèi)時(shí)費(fèi)力的事情，美會耽誤你做其他很多事情，而這個(gè)世界還有比美更有價(jià)值更有趣的事情。”對于真正想以表演為事業(yè)的演員而言，卸下美的負(fù)擔(dān)至關(guān)重要。

（作者為中國電影藝術(shù)研究中心副研究員）