同樣是德軍占領(lǐng)下的巴黎，同樣是蒙馬特高地上的三人恩怨，甚至地窖里同樣藏著個(gè)猶太老板，《永別了，霍夫曼先生》里這些似曾相識(shí)的元素，都讓人聯(lián)想到特呂弗的名作《最后一班地鐵》。身份的互換，人性的沉淪，《永別了，霍夫曼先生》無疑是在向前輩致敬，但在悲劇之外又拍出了不一樣的反轉(zhuǎn)，最后毅然綻放的，還是難能可貴的女性光芒。

從《辛德勒的名單》到《安妮日記》，二戰(zhàn)期間遭受納粹迫害的猶太人，大部分都人財(cái)兩空，即便從巴黎逃到了維希政府管轄的“自由區(qū)”，仍很有可能被抓入集中營。影片最后貌似給了一個(gè)家人團(tuán)圓的美好結(jié)局，但聯(lián)想到片名是“永別了，霍夫曼先生（Adieu Monsieur Haffmann）”，而非“再見了，霍夫曼先生（Au revoir Monsieur Haffmann）”，猶太珠寶店老板霍夫曼，很可能沒有熬到巴黎解放，向曾經(jīng)的伙計(jì)弗朗索瓦要回自己的店鋪——這最終還是一個(gè)悲劇。

同蒙馬特劇院的老板盧卡斯一樣，1941年納粹占領(lǐng)下的巴黎，珠寶店老板霍夫曼也沒能逃出“占領(lǐng)區(qū)”，只能屈身于自家店鋪的地窖里，在德軍的嚴(yán)格盤查和搜捕中惶惶不可終日。《永別了，霍夫曼先生》絕大多數(shù)場(chǎng)景發(fā)生在室內(nèi)，情節(jié)推動(dòng)多靠對(duì)話，給人以濃重的舞臺(tái)感，自始至終都圍繞著三位主角的視角，考驗(yàn)著他們的演技。

這部影片改編自讓-菲利普·達(dá)蓋爾的同名戲劇，原作曾于2018年拿下多項(xiàng)法國戲劇界最高榮譽(yù)“莫里哀獎(jiǎng)”。達(dá)蓋爾的好友弗雷德·卡瓦耶因?yàn)樘珢圻@出戲了，忍不住拿來改編成電影，搬上大銀幕。卡瓦耶在電影版中增加了弗朗索瓦的戲份，采用了特制的變形鏡頭，在封閉拍攝中營造出一種“親密者之間的驚悚感”：譬如皮球從排水口滾入地窖，德國兵上門找球那出戲，眼見著語言不通漸漸積累矛盾，著實(shí)讓人為霍夫曼先生捏了一把汗。影片原本計(jì)劃2020年初就殺青，可突如其來的疫情打亂了拍攝進(jìn)度，現(xiàn)實(shí)中的恐慌情緒和社交禁令，又意外地同當(dāng)年納粹搜捕猶太人的肅殺氣氛相吻合，眼前那空蕩蕩的蒙馬特街道，仿佛是歷史重現(xiàn)，連幾位主演都有一種穿越感。

戛納影帝丹尼爾·奧特伊大半輩子都在飾演善良、正直的角色，到了老年就成了《咪咪流浪記》里的老爺爺，而這一次出演的霍夫曼先生，除了甘受莫名的“屈辱”，還保留了老一輩“導(dǎo)師”才有的尊嚴(yán)感。作為一個(gè)“精明的猶太人”，霍夫曼本來盤算得挺好，把店鋪假裝“賣給”伙計(jì)弗朗索瓦，等戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后再要回來，并給予弗朗索瓦適當(dāng)?shù)难a(bǔ)償。可弗朗索瓦的“回報(bào)”，就像妻子布朗什對(duì)其的評(píng)價(jià)：“以前我們一無所有，現(xiàn)在他什么都想要。”

人性會(huì)隨著身份、地位悄然變化，經(jīng)不起欲望的考驗(yàn)。比妻子晚了一步、沒來得及逃出巴黎的霍夫曼，不僅反過來成了弗朗索瓦的伙計(jì)，還不得不成為一匹被圈養(yǎng)的“種馬”。這是影片最具諷刺意味，也讓人感到荒誕的情節(jié)：常年不育的弗朗索瓦，為了讓梅西爾家“有后”，居然脅迫霍夫曼和妻子交媾。這種主動(dòng)“喜當(dāng)?shù)钡哪X回路，不僅妻子和霍夫曼難以理解，就連浪漫的法國人恐怕也感到詫異——真喜歡孩子，也可以去孤兒院領(lǐng)養(yǎng)一個(gè)，何必這般“委屈”自己？但如果從戲劇角度來思考，這正是弗朗索瓦人性扭曲的起點(diǎn)，自卑的伙計(jì)想通過這種方式來真正留住霍夫曼的財(cái)產(chǎn)所有權(quán)，為自己的貪婪找到一個(gè)勉強(qiáng)可以自我安慰的借口，而最終犧牲的，只是妻子布朗什的情感和尊嚴(yán)。

還記得上世紀(jì)90年代有部情節(jié)相似的影片《借種》，同樣也暴露了男人的自私和怯懦，最后同樣由女性來獨(dú)自承擔(dān)。好在莎拉·紀(jì)歐多飾演的布朗什女性意識(shí)覺醒得早，霍夫曼也的確是一名正直的長輩，這段狗血的“借種”劇情才沒有真正發(fā)生。反觀吉爾·勒盧什飾演的弗朗索瓦，自從成為店鋪老板，搭上了納粹軍官，心態(tài)一路變化，已越來越淪為卑劣的小人，原本壓在心底的貪欲，以及手藝不精的自卑，很快戰(zhàn)勝了對(duì)霍夫曼先生的感激之情，最終做出了骯臟的決定。卡瓦耶的電影劇本里，比戲劇更加突出了弗朗索瓦的心路。而按照真實(shí)的歷史，當(dāng)年那些盤下猶太資產(chǎn)的法國人，最后也大都占為己有，即便算不上是“法奸（collaborateur）”，也是這場(chǎng)人類悲劇的告密者和幫兇。

自始至終，弗朗索瓦從未寄出過霍夫曼的信，最后卻向德國人寄出了舉報(bào)信，這都是因?yàn)椴桓是璧幕舴蚵龀隽艘粋€(gè)勇敢的舉動(dòng)：主動(dòng)走出地窖，在德軍少校面前不卑不亢地坐下來。這意外反轉(zhuǎn)的一幕，帶給當(dāng)事人和觀眾的沖擊感，堪比《寄生蟲》里那個(gè)神秘的男人，同時(shí)又承載著歷史的悲壯和殘酷——猶太人已經(jīng)沒有了生命，但他們還有尊嚴(yán)，還有鉆石般的道德感留存于世。這是整部影片最具象征意義的高潮。相比之下，最后一個(gè)反轉(zhuǎn)，弗朗索瓦冒充霍夫曼去賣畫的操作，雖然呼應(yīng)了之前的身份互換，但在節(jié)奏上卻顯得倉促，更多是為滿足一種樸素的民間情感——好人有好報(bào)，投靠德國佬的人，沒有好下場(chǎng)。

在兩位演技派老戲骨面前，莎拉·紀(jì)歐多反而是全片最具弧光、讓人越看越愛的“寶藏角色”。就像電影海報(bào)里的布局，站在后景，位于奧特伊和勒盧什之間的紀(jì)歐多，一開始似乎只是個(gè)不重要的“工具人”，其飾演的布朗什是那么纖弱——在洗衣房打工的她，連日常說話都是怯怯的，完全就是那種跟著丈夫來巴黎落腳的外省女人。但布朗什擁有最可貴的道德觀和同情心，明白不勞而獲的幸運(yùn)“像戰(zhàn)爭(zhēng)一樣不能長久”。尤其是看到曾經(jīng)深愛的丈夫，在虛榮和占有欲下變得如此卑劣、丑惡時(shí)，她毅然選擇了正義的一邊。這份深明大義的勇氣和膽識(shí)，比《最后一班地鐵》里的德納芙更令人肅然起敬。從拒絕德國人到拒絕丈夫，電影中的布朗什看似溫柔順從，卻能在關(guān)鍵時(shí)刻擺脫社會(huì)屬性和家庭屬性，追求自己的獨(dú)立意識(shí)，跳出“男性紐帶”的功能。這在那個(gè)年代的女性之中，實(shí)在是值得欽佩的。