講述康熙擢選落第舉子陳潢(陳天一)與地方大員靳輔治理黃河之功，電視劇《天下長(zhǎng)河》的熱播首先應(yīng)歸功于歷史劇的魅力與厚重。不過(guò)，該劇的高口碑并不僅僅依賴其歷史背景與敘事流暢，更多是其類(lèi)型的突圍，以及突圍后帶來(lái)的體例創(chuàng)新、題材融合與選角鮮明。這些都讓該劇亦莊亦諧，集歷史與傳奇于一身，三線并行，內(nèi)外呼應(yīng)，朝野之上書(shū)歷史，重臣之間顯戲謔，治河之責(zé)重個(gè)人英雄主義。類(lèi)型突圍更重要的意義是實(shí)現(xiàn)了“后宮消費(fèi)降級(jí)”，一掃之前清廷劇里重宮斗輕朝政、多爽文少正史的風(fēng)氣。

然而，《天下長(zhǎng)河》本身就像一部“自我寓言”，打磨好劇就像治理黃河，不能有盲區(qū)。與《康熙王朝》《天下糧倉(cāng)》等相比，該劇雖然有類(lèi)型突圍，卻沒(méi)有實(shí)現(xiàn)視角突圍，仍然沿襲了以往歷史劇的帝王視角。再和歷史劇的另一經(jīng)典《大明王朝1566》相對(duì)照，《天下長(zhǎng)河》就顯得過(guò)于黑白分明、忠奸必現(xiàn)，歷史該有的波濤詭譎與波瀾壯闊并未展開(kāi)，對(duì)一些封建悖論的展現(xiàn)與思辨也基本浮光掠影。思想高度上的不到位讓整劇就是差了那么一口氣，在很多處只能依靠強(qiáng)硬煽情，或簡(jiǎn)單矛盾對(duì)立，最終缺少命運(yùn)與歷史的雙重啟示錄。

類(lèi)型突圍：在歷史與傳奇之間找到精致的平衡

正如其“歷史傳奇劇”的自我定位，《天下長(zhǎng)河》在歷史與傳奇之間找到了精致的平衡。它并沒(méi)有從慣常的王朝史或帝王功上入手，而是巧妙選取康熙年間的“治黃”為主題，為主線，為精神大義，其本身就像一幅輿圖，如同片頭曲中徐徐展開(kāi)的河道長(zhǎng)卷，歷史感極強(qiáng)。“黃河之水天上來(lái)”，該劇裹挾了帝王、群臣、民間能人、河工等角色，展現(xiàn)清朝科考、吏治、水利、民俗、緝私、公案，再輔以平三藩、收臺(tái)灣、開(kāi)漕運(yùn)這些國(guó)之重事，讓人更感受其視野與雄心。這點(diǎn)上，更像是寫(xiě)史中紀(jì)傳體+編年體的融合，體例上已先聲奪人，不落窠臼。

正因抓住“治黃”的主題命脈，《天下長(zhǎng)河》才在題材與選角上都有所突破。于題材，它融合正史與傳奇，亦莊亦諧，時(shí)而參照史書(shū)，時(shí)而發(fā)揮想象，基調(diào)上更像是“王朝三部曲”《康熙王朝》《雍正王朝》《乾隆王朝》和《戲說(shuō)乾隆》的混搭。與之前劇作基本囿于宮廷“國(guó)史館的真相”不同，也并非千篇一律依靠搭建的清宮內(nèi)景，《天下長(zhǎng)河》劇如其名，把天下——黃淮運(yùn)河、江南各地、鄉(xiāng)村僻壤都一一納入到鏡頭里，戶外戲精彩紛呈，就像那黃河九曲十八彎，處處見(jiàn)神州特色。當(dāng)靳輔、陳潢率隊(duì)抵黃河源頭勘察，一行人在冰河上激動(dòng)吶喊，陳潢感慨：“史載唐朝貞觀年間，大將李靖、侯君集、李道宗曾到過(guò)這里……達(dá)柏海上，望積石山，覽觀河源。現(xiàn)在，我們也來(lái)了。”萬(wàn)里冰封下的黃河峽谷實(shí)拍，此情此景，已從王朝循環(huán)中擺脫，有天地蒼涼永在之意。

該劇題材上的歷史傳奇性很大程度上來(lái)自精心安排的三線并行，廟堂、朝野、江湖相互呼應(yīng)。廟堂之上，康熙試圖掌控清初大歷史，起初還有孝莊皇太后的暗中輔佐和安排，孝莊病逝后就凸顯康熙的野心勃勃，權(quán)術(shù)更是爐火純青；重臣之間，則刻意與正史一板一眼、雄心偉略保持距離，用明珠和索額圖一對(duì)活寶的相互戲謔，彼此不傷及根本的小動(dòng)作來(lái)逗樂(lè)，插科打諢，拆臺(tái)斗嘴都是一幕幕令人捧腹的鬧劇，活脫脫《鐵齒銅牙紀(jì)曉嵐》中和珅與紀(jì)曉嵐的再現(xiàn)；治水之責(zé)，陳潢、靳輔乃兩股清流，民間治水的艱辛困頓，尤其是各種矛盾糾結(jié)無(wú)解又必須解的局面，反襯了兩人殫精竭慮，力挽狂瀾。廟堂代表正史，群臣夾雜戲說(shuō)，但著眼點(diǎn)卻在草莽大才，尤其“河伯投胎”的陳潢，熟讀治河韜略，堪比大禹、李冰，直追前明潘季馴治黃之雄心，“此身此命，愿畢于黃河”，完全符合傳奇人物特征——神話敘事，世俗回歸，又光環(huán)附體。

2010年前后，以《甄嬛傳》《步步驚心》《宮》《延禧攻略》等為代表的女性劇占據(jù)宮廷劇C位，歷史題材“陰盛陽(yáng)衰”便成為常態(tài)，動(dòng)不動(dòng)就開(kāi)掛、逆襲，觀眾在“爽文體”之后很快審美疲勞。《天下長(zhǎng)河》恰恰做的是“后宮消費(fèi)降級(jí)”——沒(méi)有一眾佳麗，杜絕宮斗；砍掉太監(jiān)、丫鬟、小主、侍衛(wèi)等，剪除枝枝蔓蔓的濫情戲。在此基礎(chǔ)上，選用角色都是縝密?chē)?yán)實(shí)，強(qiáng)調(diào)精神氣質(zhì)契合，擠掉“鮮肉顏值”的水分。導(dǎo)演張挺承認(rèn)，“劇組在挑選飾演歷史人物的演員的時(shí)候的確會(huì)參考畫(huà)像。不僅康熙和孝莊皇太后的選角參考了真實(shí)歷史人物的畫(huà)像，劇中索額圖、徐乾學(xué)等角色選演員的時(shí)候也是如此”。拿捏到位的羅晉演康熙、沖勁尹昉飾陳潢、老辣黃志忠扮靳輔、梁冠華、公磊一胖一瘦分飾索額圖與明珠以及奚美娟的孝莊，一整套角色都合情合理合身份，確保類(lèi)型的突圍成功。

尤輸一口氣：帝王視角的局限

類(lèi)型突圍、劇情上乘，且抓對(duì)了“治黃”的核心——民本，但主創(chuàng)卻采用了帝王視角。很多觀眾都贊劇中刻畫(huà)了一個(gè)“最有書(shū)生氣”“平易可親”的康熙，這種錯(cuò)覺(jué)會(huì)掩蓋封建王侯的專(zhuān)橫跋扈、剛愎自用和帝王權(quán)術(shù)。這也導(dǎo)致該劇更多依賴“清官情節(jié)”“民間英雄”，情感上過(guò)于黑白分明、忠奸必現(xiàn)，歷史人物該有的復(fù)雜矛盾付之闕如。徐乾學(xué)、高士奇、陳潢三個(gè)知識(shí)分子、新科文人作對(duì)比，以前兩位官場(chǎng)上的阿諛?lè)畛胁粩嗯逝纴?lái)反襯“一根筋”的陳潢。靳輔與阿席熙倆地方主事也是一清官，一混蛋；明珠與索額圖原本勾心斗角、微妙奇特的平衡也蛻化為胖瘦形象與簡(jiǎn)單互懟的喜劇沖突，封建官場(chǎng)上的權(quán)謀與黨爭(zhēng)多變成直筒筒的“對(duì)著干”。

《大明王朝1566》通過(guò)“官場(chǎng)現(xiàn)形記”將歷史的詭譎與壯闊展露無(wú)疑，通過(guò)虛構(gòu)的“改稻為桑”勾連出農(nóng)商之辯、道儒之爭(zhēng)、與外通商或抵御倭寇、開(kāi)通絲路還是苦心煉丹，重重掣肘、層層利益，糾葛難分。相比之下，《天下長(zhǎng)河》少有突出民間百姓的“群像”“群戲”，也缺乏從簡(jiǎn)單“善與惡”的人物臉譜和“好與壞”的道德評(píng)價(jià)里跳出來(lái)評(píng)價(jià)歷史的勇氣和膽魄。靳輔與于振甲論善惡，以驕奢淫逸的隋煬帝開(kāi)通運(yùn)河為例，“如果說(shuō)一個(gè)人的行為，無(wú)善無(wú)惡；當(dāng)時(shí)看來(lái)是惡，長(zhǎng)久是善，那該如何？”可惜這樣尖銳逼人的問(wèn)題多是引用舊例，散化在談笑間，而不像《大明王朝1566》那樣直抒胸臆。于振甲不忍炸壩，保小家，淹大家，小善釀大禍。但原本“好心最終辦壞事”“佞臣總是占歪理”的封建悖論最終卻都通過(guò)康熙來(lái)調(diào)停解決，中間的諸多矛盾和利益沖突都一一隱去，浮光掠影，并無(wú)對(duì)“人治”的反思。

應(yīng)該說(shuō)，劇中對(duì)封建王朝的諷刺、揭露不是沒(méi)有。明珠看到科舉士子魚(yú)貫而出貢院，并無(wú)“天下英才入吾彀中”感慨，而說(shuō)“漢人就是聰明，弄出這么個(gè)玩意兒（科舉制度），把天底下的讀書(shū)人，治得服服帖帖的”。言猶在耳，但下一幕徐乾學(xué)如范進(jìn)中舉，瘋瘋癲癲，另一邊廂卻是康熙為平三藩后禍及江南“心中不忍”，欽點(diǎn)狀元“加恩”云南士子，彰顯仁慈。揭露科舉與圣德恩典的并行處理大大削弱了劇作該有的批判性。

《天下長(zhǎng)河》的切入口在歷史題材劇作中殊為少有，“治黃”為民的主題一掃某些清宮劇的陰柔與陳腐。但它最終卻都?xì)w于皇權(quán)下的棋子，服務(wù)于“黃河清，圣人出”的帝王功績(jī)。歷史劇從來(lái)都需要以史為鑒，關(guān)乎當(dāng)下，無(wú)論如何，《天下長(zhǎng)河》在創(chuàng)作上的得失都為我們看待和思考?xì)v史做出了提醒。