晚清以來(lái)，“以新為美”的價(jià)值追求讓新文學(xué)漸次走到了歷史前臺(tái)，新詩(shī)開始逐漸嶄露頭角，在現(xiàn)代報(bào)刊上頻頻露臉。盡管如此，胡適以身垂范創(chuàng)作的帶有散文色彩的新詩(shī)卻遭到越來(lái)越多的批判，即便是新文學(xué)陣營(yíng)的戰(zhàn)友也忍不住要指責(zé)其過(guò)于“非詩(shī)化”的寫法讓新詩(shī)沒(méi)了詩(shī)味。1920年俞平伯就指出:“頗覺(jué)得以前的詩(shī)太偏于描寫一面，這實(shí)在不是正當(dāng)趨向。因?yàn)榧兇饪陀^的描寫，無(wú)論怎樣精彩，終究不算好詩(shī)———偶一為之，也未嘗不可”[1]，俞平伯的感受既率真又直接。聞一多更是直陳:“若講新詩(shī)，郭沫若君底詩(shī)才配稱新呢。”[2]110事實(shí)上，黃侃以新詩(shī)《蝴蝶》為由頭調(diào)侃胡適的批評(píng)亦可見(jiàn)當(dāng)時(shí)新詩(shī)寫作面臨的巨大壓力。1926年，穆木天甚至指責(zé)胡適是新詩(shī)的罪人，他說(shuō):“中國(guó)的新詩(shī)的運(yùn)動(dòng)，我以為胡適是最大的罪人。胡適說(shuō)作詩(shī)須得如作文，那是他的大錯(cuò)……他給散文的思想穿上韻文的衣裳。”[3]雖然穆木天的此番批評(píng)沒(méi)有真正理解胡適等人當(dāng)年倡導(dǎo)白話文運(yùn)動(dòng)的真意，但他對(duì)新詩(shī)的批評(píng)卻是切中肯綮。回首早期新詩(shī)變革的諸種努力，實(shí)際上，從變革的路向與內(nèi)在本質(zhì)的轉(zhuǎn)換來(lái)看，新詩(shī)的每一次轉(zhuǎn)向，從某種程度上來(lái)說(shuō)，都是在應(yīng)對(duì)舊體詩(shī)對(duì)新詩(shī)所形成的審美批評(píng)壓力。舊體詩(shī)對(duì)新詩(shī)無(wú)處不在的“影響的焦慮”讓新詩(shī)急切希望尋找到既有別于西方又能凸顯中國(guó)元素的改革出路，因此，格律的內(nèi)省與向西看的雙向探索也就成了新詩(shī)成長(zhǎng)的必然選擇。聞一多曾說(shuō)過(guò):“東方底文化是絕對(duì)美的，是韻雅的。東方的文化而且又是人類所有的最徹底的文化”[2]123。其實(shí)，聞一多的這種文化心態(tài)在新文學(xué)家中普遍存在，法國(guó)學(xué)者蘇珊娜·貝爾納在談到戴望舒的詩(shī)風(fēng)時(shí)曾一針見(jiàn)血地指出:“作品中西化成分是顯見(jiàn)的，但壓倒一切的是中國(guó)詩(shī)風(fēng)。”[4]劉夢(mèng)葦也直言“藝術(shù)只有好壞，沒(méi)有新舊，這是我們常說(shuō)的口號(hào)。所謂‘舊詩(shī)’跟‘新詩(shī)’底分別，只是產(chǎn)生的時(shí)代不同，表現(xiàn)的方法各殊罷了……若說(shuō)詞曲底音節(jié)亦不可沿用，這又怎么說(shuō)得通?太陽(yáng)之下本沒(méi)有絕對(duì)的舊，但也難得看見(jiàn)澈底的新”[5]。毫無(wú)疑問(wèn)，這種打破新舊二元對(duì)立的理論視野為新詩(shī)的健康發(fā)展指明了航向。而事實(shí)上，新詩(shī)與舊體詩(shī)的對(duì)話與凝視也在實(shí)踐中實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代中國(guó)詩(shī)歌雙翼的豐滿與成長(zhǎng)。

一、舊詩(shī)回魂：現(xiàn)代新詩(shī)的格律再回首

隨著新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的推進(jìn)，早期新詩(shī)經(jīng)歷了白話體的摸索，詩(shī)壇中的浪漫派與寫實(shí)派充實(shí)了新詩(shī)發(fā)展的形式與內(nèi)容，但舊詩(shī)強(qiáng)大而完備的形式以及深具歷史文化內(nèi)涵的閱讀體驗(yàn)都讓散文化的新詩(shī)備受質(zhì)疑，因此，新詩(shī)創(chuàng)作者開始在新詩(shī)內(nèi)在形式的規(guī)范化審美訴求上持續(xù)發(fā)力，如何確立新詩(shī)的規(guī)范成為當(dāng)時(shí)的一種“普遍的焦慮”。盡管1921年聞一多仍然在說(shuō):“舊詩(shī)的破產(chǎn)，我曾經(jīng)一度地警告過(guò)落伍的詩(shī)家了，無(wú)奈他們還是執(zhí)迷不悟”，他甚至說(shuō)“批評(píng)舊詩(shī)便是提倡舊詩(shī)了”，不過(guò)他在這篇點(diǎn)評(píng)新詩(shī)作品的文章里也承認(rèn)“我并不是說(shuō)作新詩(shī)不應(yīng)該取材于舊詩(shī)，其實(shí)沒(méi)有進(jìn)舊詩(shī)庫(kù)里去見(jiàn)過(guò)世面的人決不配談詩(shī)。舊詩(shī)里可取材的多得很”[2]51。聞一多的此番批評(píng)很顯然也代表了一種新詩(shī)對(duì)舊詩(shī)內(nèi)在的焦慮。劉夢(mèng)葦在1925年就指出詩(shī)“要有真實(shí)的情感，深富的想象，美麗的形式和音節(jié)，詞句”[6]。應(yīng)該說(shuō)，劉夢(mèng)葦?shù)倪@篇文章不僅系統(tǒng)而宏觀地回顧了中國(guó)詩(shī)歌的歷程，還對(duì)此作出了深刻反思。及至1926年《晨報(bào)詩(shī)鐫》的問(wèn)世，預(yù)示了以聞一多、徐志摩、朱湘等人為代表的前期新月派新詩(shī)格律化的探索之路即將開啟新詩(shī)發(fā)展的新浪潮，而新詩(shī)人聞一多的《詩(shī)的格律》一文則集中展現(xiàn)了新詩(shī)格律派在系統(tǒng)研究上的理論探索。

事實(shí)上，早在新詩(shī)散文化寫作階段，詩(shī)人們已經(jīng)敏銳地察覺(jué)到白話新詩(shī)最大的問(wèn)題在于音韻上的無(wú)所傍依。不論是胡適的《嘗試集》還是俞平伯的《冬夜》，其實(shí)都有意無(wú)意地使用了舊詩(shī)之韻以協(xié)調(diào)新詩(shī)的音韻。然而他們同樣清楚:群體性標(biāo)新立異的新詩(shī)寫作表征之下潛藏著危機(jī)———新詩(shī)雖獲得了自由書寫的權(quán)利，但也陷入了舊詩(shī)有音韻美的“影響的焦慮”。魯迅也說(shuō)過(guò):“詩(shī)須有形式，要易記，易懂，易唱，動(dòng)聽，但格式不要太嚴(yán)。要有韻，但不必依舊詩(shī)韻，只要順口就好。”[7]顯然，在魯迅看來(lái)新詩(shī)也需要注意格式與韻律，“易記，易懂，易唱，動(dòng)聽”實(shí)質(zhì)上展現(xiàn)的是舊體詩(shī)韻律美對(duì)新詩(shī)所形成的挑戰(zhàn)。俞平伯的新詩(shī)集《冬夜》出版后也引起了很多關(guān)注，尤其是《冬夜》音節(jié)形式上的突出特色。聞一多評(píng)論說(shuō)“《冬夜》給我最深刻的印象是他的音節(jié)”[2]63，但出于新詩(shī)合法性的考慮他對(duì)音節(jié)問(wèn)題又提出了頗具警惕性的意見(jiàn)，他說(shuō)“詩(shī)底真精神其實(shí)不在音節(jié)上”[2]76，然而，1925年聞一多給梁實(shí)秋的信中談到“來(lái)示謂我之詩(shī)風(fēng)近有劇變。然而變之劇者，孰過(guò)于此”[8]222，聞一多所說(shuō)的“劇變”是用一首舊體詩(shī)來(lái)表達(dá)的:“六載觀摩傍九夷，吟成鴃舌總猜疑。唐賢讀破三千紙，勒馬回韁作舊詩(shī)。”這首詩(shī)歷來(lái)為研究者所重視，作為新文學(xué)陣營(yíng)作家的聞一多宣稱要放棄新詩(shī)作舊詩(shī)難免讓追隨新詩(shī)潮流的人們感到意外，但這也恰恰可見(jiàn)新文學(xué)家們?cè)谛略?shī)探尋路上對(duì)新詩(shī)創(chuàng)作的韻律形式的普遍焦慮，而恰好是這種無(wú)形的焦慮有力地推動(dòng)了新詩(shī)內(nèi)在韻律美的探索。眾所周知，1923年出版的《紅燭》寫于美國(guó)留學(xué)期間，被視為“下等公民”漂泊異域時(shí)遭遇的種族歧視更是強(qiáng)化了詩(shī)人內(nèi)心的民族尊嚴(yán)，故《紅燭》對(duì)古典詩(shī)歌藝術(shù)手法的吸取隨處可見(jiàn)，比如《孤雁》《憶菊》《太陽(yáng)吟》等詩(shī)篇。尤其是《紅荷之魂》一詩(shī)，無(wú)論是內(nèi)容還是形式都非常精美，詩(shī)人以超凡脫俗的筆調(diào)勾繪出一副極具民族特色的紅荷圖景，而在形式上大多采用了四句一段的格式，加之詩(shī)作中“千葉寶座上的如來(lái)”“洞庭湖畔的騷客”等極富民族文化元素語(yǔ)言的嵌入，讓全詩(shī)讀來(lái)整齊雅致，意境優(yōu)美。此后的《死水》較之《紅燭》則更注重詩(shī)歌的格律形式。在語(yǔ)詞的選用上聞一多還大膽采用古典詩(shī)詞中的一些詞匯，比如“幽怨”“戶樞”“煙巒”“罡風(fēng)”“寒燕”等等。

朱自清也屢次就詩(shī)歌韻律的形式問(wèn)題發(fā)表意見(jiàn)，他認(rèn)為舊詩(shī)格律之于新詩(shī)依然有意義。他在《詩(shī)的形式》中就曾談到“現(xiàn)在新詩(shī)發(fā)展到一個(gè)程度，使我們感覺(jué)到‘勻稱’和‘均齊’還是詩(shī)的主要的條件”[9]399，盡管文中朱自清也解釋了“勻稱”與“均齊”并非是指要像舊格律一樣凝練，但新詩(shī)在格律方面探索的意義是他非常確定的。聞一多在新詩(shī)寫作的探索中也發(fā)現(xiàn)格律之于詩(shī)歌寫作并非束縛，早在《詩(shī)的格律》一文中他就明確地指出:“假如詩(shī)可以不要格律，做詩(shī)豈不比下棋，打球，打麻將還容易些嗎?……只有不會(huì)做詩(shī)的才感覺(jué)得格律的束縛。”[2]137-1391928年出版的《死水》則更好地探尋了現(xiàn)代格律詩(shī)的架構(gòu)。概而言之，聞一多既很好地吸收了西方文藝關(guān)于詩(shī)歌音節(jié)形式的長(zhǎng)處，又結(jié)合中國(guó)古典詩(shī)歌韻律創(chuàng)造性地提出了新詩(shī)格律的主張:“音樂(lè)美”“繪畫美”“建筑美”，這為中國(guó)新詩(shī)的規(guī)范化找到了一條新路。聞一多認(rèn)為新詩(shī)的音樂(lè)美主要是音節(jié)、平仄、韻律等方面形成的節(jié)奏。如《死水》《黃昏》都是每行以固定的三字尺或二字尺來(lái)控制詩(shī)歌節(jié)奏。早在1922年聞一多在給吳景超的信中就談到:“現(xiàn)在我極喜用韻。本來(lái)中國(guó)韻寬;用韻不是難事，并不足以妨害詞意。既是這樣，能多用韻的時(shí)候，我們何必不用呢?用韻能幫助音節(jié)，完成藝術(shù);不用正同藏金于室而自甘凍餓，不亦愚乎?”[8]78可見(jiàn)，聞一多對(duì)新詩(shī)是否吸納格律有著較為兼容并包的態(tài)度。如果說(shuō)早期新詩(shī)階段，聞一多還只是在借用舊詩(shī)的韻律，那么此后《詩(shī)的格律》一文則比較集中地展示了聞一多對(duì)于新詩(shī)格律較為成熟的探索。在他看來(lái)，打破詩(shī)的音節(jié)，讓詩(shī)歌的語(yǔ)言與日常言語(yǔ)一樣回歸自然，是詩(shī)的自殺。而好的詩(shī)歌語(yǔ)言需要藝術(shù)的打磨，就需要借助一些形式。詩(shī)之所以能激發(fā)讀者的情感在于詩(shī)的節(jié)奏，而形式上的節(jié)奏就是格律。詩(shī)的格律對(duì)于詩(shī)來(lái)說(shuō)至為重要，因此不能廢除。聞一多將詩(shī)的格律分成兩個(gè)層面———視覺(jué)和聽覺(jué):“譬如屬于視覺(jué)方面的格律有節(jié)的勻稱，有句的均齊。屬于聽覺(jué)方面的有格式，有音尺，有平仄，有韻腳，但是沒(méi)有格式，也就沒(méi)有節(jié)的勻稱，沒(méi)有音尺，也就沒(méi)有句的均齊”[2]140，顯然詩(shī)的外在形式成了聞一多格律詩(shī)寫作的焦點(diǎn)。比如，每行詩(shī)的字?jǐn)?shù)、每節(jié)詩(shī)的行數(shù)都有固定，所以“節(jié)的均齊稱”和“句的勻齊”也就成為了聞一多格律新詩(shī)比較鮮明的特征。在音樂(lè)美方面，他是通過(guò)音節(jié)、平仄、韻律來(lái)控制新詩(shī)內(nèi)在的節(jié)奏。當(dāng)然，聞一多也指出了新詩(shī)格律與舊體詩(shī)格律的區(qū)別:首先，新詩(shī)的格律超越了舊體詩(shī)形式的古板，可以相體裁衣;其二，新詩(shī)的格律形式根據(jù)內(nèi)容精神來(lái)決定;其三，舊體詩(shī)的格律是前人定的，而新詩(shī)的格式是由今人自己來(lái)構(gòu)造，不受前人束縛。應(yīng)該說(shuō)，這些識(shí)見(jiàn)在今天看來(lái)依然很有價(jià)值。

事實(shí)上“第一個(gè)有意實(shí)驗(yàn)種種體制，想創(chuàng)新格律的，是陸志韋氏”[10]373。當(dāng)然，在新詩(shī)格律探索的道路上，還有很多新詩(shī)人也做出了自己的貢獻(xiàn)，比如孫大雨、朱湘、劉夢(mèng)葦、于賡虞、饒孟侃等。當(dāng)時(shí)的許多報(bào)刊也參與到新詩(shī)格律的討論中，《少年中國(guó)》在1920年還特設(shè)了“詩(shī)學(xué)研究”專號(hào)，專門研究詩(shī)體建設(shè)問(wèn)題，宗白華的《新詩(shī)略談》、康白情的《新詩(shī)底我見(jiàn)》、李思純的《詩(shī)體革新之形式及我的意見(jiàn)》等文章都談到了新詩(shī)的規(guī)范化問(wèn)題，其中有很多詩(shī)學(xué)批評(píng)就直接指向了新詩(shī)的格律。尤其是饒孟侃的《新詩(shī)的音節(jié)》細(xì)致分析了格調(diào)、韻腳、節(jié)奏以及平仄等要素在新詩(shī)寫作中的位置，這篇文章是聞一多系統(tǒng)展示新格律詩(shī)三美理論之前較為系統(tǒng)闡述新詩(shī)格律的理論文章。朱湘也非常重視詩(shī)的形式格律問(wèn)題，他在引用柯勒律治“要看一個(gè)新興的詩(shī)人是否真詩(shī)人，只要考察他的詩(shī)中有沒(méi)有音節(jié)”之后說(shuō):“音節(jié)之于詩(shī)，正如完美的腿之于運(yùn)動(dòng)家……想象，情感，思想，三種詩(shī)的成分是彼此獨(dú)立的，惟有音節(jié)的表達(dá)出來(lái)，他們才能融合起來(lái)成為一個(gè)渾圓的整體”[11]。此后，劉大白的《中國(guó)詩(shī)的聲調(diào)問(wèn)題》《新律聲運(yùn)動(dòng)和五七言》更是專門討論新詩(shī)格律如何寫的問(wèn)題。陳夢(mèng)家在總結(jié)新詩(shī)十年發(fā)展歷程時(shí)也談及新詩(shī)格律，他說(shuō):“我們不怕格律。格律是圈，它使詩(shī)更顯明、更美。形式是官感賞樂(lè)的外助。格律在不影響于內(nèi)容的程度上，我們要它，如象畫不拒絕合式的金框。金框也有它自己的美，格律便是在形式上給與欣賞者的貢獻(xiàn)。但我們絕不堅(jiān)持非格律不可的論調(diào)，因?yàn)榍榫w的空氣不容許格律來(lái)應(yīng)用時(shí)，還是得聽從詩(shī)的意義不受拘束的自由發(fā)展。”[12]應(yīng)該說(shuō)，陳夢(mèng)家的此番觀念較為全面地代表了新月派對(duì)新詩(shī)格律化的認(rèn)識(shí):格律是新詩(shī)寫作的必要元素，但還需要以詩(shī)意表達(dá)為主，新詩(shī)內(nèi)在的美才是關(guān)鍵，形式要服務(wù)于詩(shī)意。所以聞一多也指出了新格律詩(shī)與傳統(tǒng)律詩(shī)之間存在很大的差別，比如“律詩(shī)永遠(yuǎn)只有一個(gè)格式，但是新詩(shī)的格式是層出不窮的……律詩(shī)的格式與內(nèi)容不發(fā)生關(guān)系，新詩(shī)的格式是根據(jù)內(nèi)容的精神制造成的”[2]141-142，雖然這些觀點(diǎn)在今天看來(lái)存在一些問(wèn)題，但與傳統(tǒng)律詩(shī)相區(qū)隔的內(nèi)在追求彰顯了新詩(shī)理論探索上新品質(zhì)建構(gòu)的特質(zhì)與成就。值得注意的是，卞之琳在談及徐志摩詩(shī)歌特色時(shí)，他認(rèn)為徐志摩的詩(shī)歌“最大的藝術(shù)特色，是富于音節(jié)性……它們既不是直接為了唱的……而是為了用自然說(shuō)話調(diào)子來(lái)念的”[13]，而這個(gè)特點(diǎn)讓過(guò)去習(xí)慣于讀舊詩(shī)詞的讀者也領(lǐng)略到了詩(shī)的味道。卞之琳先生的觀點(diǎn)顯然從側(cè)面對(duì)新格律詩(shī)存在的潛在的格式化寫作風(fēng)險(xiǎn)提了一個(gè)醒，不過(guò)，這份預(yù)警顯然也是在新格律詩(shī)探索的基礎(chǔ)上觀察得來(lái)的，因此，也可以說(shuō)其見(jiàn)解受到了舊詩(shī)的影響。

總體而言，新詩(shī)格律的探索是對(duì)新詩(shī)散文化寫作的反撥，是新詩(shī)在第一個(gè)十年探索中較為重要的內(nèi)在律動(dòng)。但回過(guò)頭來(lái)看，新詩(shī)從最初激烈反對(duì)格律，到新月派詩(shī)人“明目張膽”的格律化追求，都充分證明了一個(gè)事實(shí):在新詩(shī)寫作發(fā)生的背景下，舊體詩(shī)的文化生命力極其旺盛。盡管舊詩(shī)的生存無(wú)需借新詩(shī)還魂，但顯然，舊詩(shī)所形成的成熟體制、中國(guó)經(jīng)驗(yàn)以及文化積淀總是能在新詩(shī)寫作中或明或暗地顯現(xiàn)出來(lái)，新詩(shī)格律化的探索其實(shí)是新詩(shī)從出走到回歸的否定之否定，新詩(shī)從“去律”到“趨律”的脈動(dòng)反映了舊體詩(shī)強(qiáng)悍的影響力。

二、夢(mèng)回唐朝：現(xiàn)代詩(shī)的古典回眸

新文學(xué)第一個(gè)十年新詩(shī)壇比較引人注目的詩(shī)學(xué)探索當(dāng)屬象征詩(shī)派的創(chuàng)作。當(dāng)時(shí)的新詩(shī)受到很多西方詩(shī)歌資源的熏染，比如，日本的俳句，印度的小詩(shī)，俄蘇無(wú)產(chǎn)階級(jí)詩(shī)歌，英美浪漫主義、意象派，法國(guó)象征主義等無(wú)不在我國(guó)新詩(shī)的發(fā)展上留下了痕跡。朱自清在《唱新詩(shī)等等》一文中指出“現(xiàn)在的新詩(shī)，初時(shí)大部分出于詞曲，《嘗試集》是最顯著的例子，以后的作者，則似乎受西洋影響的多。所謂西洋影響，內(nèi)容方面是新的人生觀和宇宙觀，形式方面是自由詩(shī)體，這新的人生觀和宇宙觀，不幸不久就已用完，重新?lián)Q上風(fēng)花雪月，傷春悲秋那些老調(diào);只剩自由詩(shī)體存留著。直到去年，聞一多、徐志摩諸先生刊行《詩(shī)鐫》，才正式反對(duì)這自由詩(shī)體，而代以格律詩(shī)體，也是西洋貨色。此外，翻譯日本的小詩(shī)，那灑脫的趣味與短小的詩(shī)形也給了不少的影響;但后來(lái)所存的，也只有形式了。所以新詩(shī)徹頭徹尾受著外國(guó)的影響。”[10]221應(yīng)該說(shuō)朱自清這篇文章里對(duì)新詩(shī)的批評(píng)非常宏觀，也抓住了新詩(shī)變革內(nèi)在的因子，新詩(shī)的尷尬處境也被完整呈現(xiàn)了出來(lái)。如果說(shuō)新詩(shī)早期受英美意象派的影響較大，那么隨著新詩(shī)發(fā)展的內(nèi)在探索，法國(guó)象征主義對(duì)中國(guó)新詩(shī)的影響則為新詩(shī)邁向新征程以及對(duì)抗舊體詩(shī)方面提供了新思路。羅振亞對(duì)象征派詩(shī)歌特質(zhì)的評(píng)價(jià)可謂一針見(jiàn)血:“象征詩(shī)派的詩(shī)是一種情態(tài)文本寫作，是一種經(jīng)驗(yàn)性客觀具象的符號(hào)組織，它的視點(diǎn)不滿足對(duì)象的表象世界超離，而總在主客融匯、雙向同化的過(guò)程中超越之，傳達(dá)私有化的個(gè)人情結(jié)，從而實(shí)現(xiàn)了詩(shī)意的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換，與現(xiàn)代文學(xué)發(fā)難期以前的所有精神化石劃開了美學(xué)界限。”[14]顯然，象征主義詩(shī)意的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換對(duì)于新詩(shī)發(fā)展而言意義重大，也正因?yàn)槔罱鸢l(fā)先鋒寫作的姿態(tài)，朱自清在《中國(guó)新文學(xué)大系·詩(shī)集》導(dǎo)言中贊許其為詩(shī)壇的“異軍”，并且對(duì)其新詩(shī)藝術(shù)手法給予了很高評(píng)價(jià):“至于有意的講究用比喻，怕要到李金發(fā)氏的時(shí)候。”[10]369

事實(shí)上，象征詩(shī)派在中國(guó)新詩(shī)流派史上是一個(gè)松散的群體，他們并沒(méi)有像其它社團(tuán)一樣擁有專門的組織，也沒(méi)有核心的領(lǐng)導(dǎo)人物，該詩(shī)派的代表性詩(shī)人李金發(fā)的影響力也并未取得一致性的認(rèn)可，而且象征詩(shī)寫作也并非自李金發(fā)始，回顧一下新詩(shī)發(fā)展的歷史就不難發(fā)現(xiàn)，象征手法在新詩(shī)寫作中并不少見(jiàn)。早在新詩(shī)草創(chuàng)期，胡適的《鴿子》《老鴉》《湖上》等就已經(jīng)顯示出了象征詩(shī)寫作的端倪。《老鴉》一詩(shī)以烏鴉意象來(lái)象征作者不為權(quán)貴折腰、追求自由精神以及自己作為文學(xué)先驅(qū)的苦悶與寂寥。被《新詩(shī)年選》編者視為“新詩(shī)乃正式成立”[15]的周作人所寫的《小河》表面上以散文的手法記敘了小河被圍堰困住后周遭事物與小河的精神對(duì)話，實(shí)際卻托物言志表達(dá)了對(duì)自由的贊美以及對(duì)扼殺自由的譴責(zé)。詩(shī)人筆下小河痛苦的生存狀態(tài)正是對(duì)自由呼喚的象征。沈尹默的《月夜》與胡適的《湖上》有著相似的藝術(shù)美，而且讀來(lái)似乎更具象征詩(shī)的意味，整首詩(shī)描寫對(duì)象不過(guò)霜風(fēng)、月光、老樹以及“我”，然而短小的詩(shī)卻讓讀者產(chǎn)生無(wú)限想象。沈尹默言近旨遠(yuǎn)的詩(shī)學(xué)追求在這首詩(shī)里得到很好的展示，康白情在《新詩(shī)年選》也贊嘆《月夜》“在中國(guó)新詩(shī)史上，算是第一首散文詩(shī)。其妙處可以意會(huì)而不可以言傳。”[16]康白情所說(shuō)的“可意會(huì)而不可言傳”恰恰正是象征詩(shī)征服讀者的魅力之所在。若將歷史的鏡頭拉回至1917年的冬天，新詩(shī)的序幕剛剛開啟，《月夜》所表達(dá)的詩(shī)境不僅具有了獨(dú)立、自由精神的象征，而且似乎還有了開一片新天地的擔(dān)當(dāng)。田漢在《少年中國(guó)》上發(fā)表的新詩(shī)《黃昏》也同樣頗有象征詩(shī)的味道。《黃昏》的第一節(jié)，詩(shī)人用天上的紫色、地上的黑色，樹葉在晚風(fēng)中低聲歌舞來(lái)描寫黃昏的沉默，從視覺(jué)上凸顯了黃昏的存在特質(zhì)，在第二節(jié)中則從聲音上完成了對(duì)黃昏的刻寫，詩(shī)中“笑的聲音”“發(fā)令的聲音”“跑的聲音”，總之，詩(shī)人借無(wú)數(shù)的聲音烘托了時(shí)代的某種情緒，這種情緒顯然不是波德萊爾式的叛逆或是憂郁，但隱約之間也能讓人感受到田漢在“古神已死，新神未生的黃昏”[17]時(shí)代對(duì)新浪漫主義的呼喊。而詩(shī)中“晚風(fēng)颼颼”“葉的低徊”“淡淡的蒼煙”等典雅語(yǔ)詞錯(cuò)落有致地鑲嵌其中，也令人感受到了一種古典詩(shī)的意象美。

隨著時(shí)間的遷徙，越來(lái)越多的新詩(shī)人采用了象征的寫作手法，比如劉半農(nóng)、朱自清、郭沫若、梁宗岱、陸志韋、王統(tǒng)照等，他們寫下的《無(wú)題(夢(mèng)中作)》《黑暗》《新生》《晚禱》《綠》《春夢(mèng)的靈魂》等詩(shī)作無(wú)不兼具象征主義詩(shī)歌的特色，而劉延陵、周無(wú)、黃仲蘇、濟(jì)橙、田漢等人譯介對(duì)象征主義詩(shī)歌也做出了貢獻(xiàn)，比如《法國(guó)詩(shī)之象征主義與自由詩(shī)》《法蘭西近世文學(xué)的趨勢(shì)》《一八二零年以來(lái)法國(guó)抒情詩(shī)之一斑》《法蘭西文學(xué)之新趨勢(shì)》《新羅曼主義及其它》。1《小說(shuō)月報(bào)》還譯介了波德萊爾的詩(shī)《游子》，但真正令象征主義詩(shī)歌在中國(guó)詩(shī)壇引起人們廣泛注意的還是李金發(fā)的詩(shī)作。李金發(fā)先后出版了《微雨》《為幸福而歌》《食客與兇年》三部詩(shī)集。其怪異而晦澀的詩(shī)句令當(dāng)時(shí)的讀者大呼難懂，然而吊詭的是“許多人抱怨看不懂，許多人卻在模仿著”[10]375。1925年詩(shī)集《微雨》的出版成為象征派新詩(shī)從幕后走向前臺(tái)的標(biāo)志。事實(shí)上，李金發(fā)的成功得益于新詩(shī)壇內(nèi)在的焦慮，因?yàn)樽孕略?shī)誕生以來(lái)，詩(shī)歌語(yǔ)言過(guò)于白話，思想啟蒙色彩壓倒了詩(shī)歌藝術(shù)的內(nèi)質(zhì)追求，其文學(xué)審美功能被嚴(yán)重削弱。周作人就曾抱怨新詩(shī)“一切作品都像個(gè)玻璃球，晶瑩透明得太厲害了，沒(méi)有一點(diǎn)朦朧。因此也似乎缺少了一種余香和回味”[18]，因此格律詩(shī)派起來(lái)引導(dǎo)新詩(shī)走向規(guī)范化，象征詩(shī)派的異軍突起則從現(xiàn)代性表達(dá)的角度開辟了新詩(shī)涅槃的新路。

在內(nèi)容上，李金發(fā)的象征詩(shī)歌常指向人生與命運(yùn)之哀嘆、死亡與夢(mèng)幻的無(wú)常，愛(ài)情之歡愉與痛楚;在情感傳達(dá)上，他的詩(shī)往往與感傷、頹廢的末世情緒勾連在一起。在藝術(shù)手法上，李金發(fā)們一反胡適寫實(shí)主義的思路，放棄直抒胸臆，借用晦澀的意象、新奇的想象營(yíng)造象征主義的意境，從而開辟了與散文新詩(shī)完全迥異的藝術(shù)風(fēng)格之路。“長(zhǎng)發(fā)披遍我兩眼之前/遂割斷了一切羞惡之疾視/與鮮血之激流，枯骨之沉睡/黑夜與蚊蟲聯(lián)步徐來(lái)/越此短墻之角/狂呼在我清白之耳后/如荒野狂風(fēng)怒號(hào)/戰(zhàn)栗了無(wú)數(shù)游牧……衰老的裙裾發(fā)出哀吟/倘徉在丘墓之側(cè)/永無(wú)熱淚/點(diǎn)滴為草地/為世界之裝飾”。總之，棄婦的悲哀、孤寂、惶惑以及對(duì)世界假丑惡的憤怒讓人讀來(lái)無(wú)不戰(zhàn)栗，尤其是詩(shī)中“戰(zhàn)栗”一詞的使用更讓人聯(lián)想到波德萊爾的《惡之花》，詩(shī)中“鮮血、枯骨、黑夜、荒野、丘墓”等壓抑情感色調(diào)詞語(yǔ)的使用，讓審丑的美學(xué)情緒走向詩(shī)歌寫作的前臺(tái)。這種看似怪異晦澀的表達(dá)卻有效地觸及了現(xiàn)代主義情緒在深層次精神領(lǐng)域的自由流動(dòng)。世界之美統(tǒng)統(tǒng)被替換成了荒冢、陰風(fēng)、古城、殘骸、荒村的風(fēng)景，象征詩(shī)所營(yíng)造的“丑惡世界”成為最大的“現(xiàn)實(shí)城堡”。無(wú)論在意象選擇還是形式篇制上的出奇翻新，李金發(fā)都為中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的先鋒表達(dá)注入了一針強(qiáng)心劑。當(dāng)然，王獨(dú)清、穆木天、梁宗岱、馮乃超、姚篷子等象征派詩(shī)人也各自開出了屬于自己藝術(shù)特色的花朵。

有意思的是，李金發(fā)在現(xiàn)代性表達(dá)的寫作道路上越來(lái)越發(fā)現(xiàn)中西調(diào)和的重要性。他在《食客與兇年》的跋中就表達(dá)過(guò)這樣的觀點(diǎn)，“余每怪異何以數(shù)年來(lái)關(guān)于中國(guó)古代詩(shī)人之作品，既無(wú)人過(guò)問(wèn)，一意向外采輯，一唱百和，以為文學(xué)革命后，他們是荒唐極了的，但從無(wú)人著實(shí)批評(píng)過(guò)，其實(shí)東西作家隨處有同一之思想、氣息，眼光和取材，稍微留意，便不敢否認(rèn)，余于他們的根本處，都不敢有輕重，惟每欲把兩家所有，試為溝通，或即調(diào)和之意”[19]，實(shí)際上李金發(fā)所言的“根本處”，其實(shí)就是“比興和意象的象征作用”[20]。很顯然，他認(rèn)識(shí)到了中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的不可逾越性，無(wú)論溝通中西也好，調(diào)和古今也罷，都有舊詩(shī)意象的影子。雖然，象征詩(shī)派的審丑藝術(shù)特質(zhì)突破了舊詩(shī)唯美詩(shī)學(xué)的藩籬，但是就整個(gè)象征詩(shī)派的發(fā)展路程來(lái)看，以晚唐詩(shī)風(fēng)為代表的古典詩(shī)藝對(duì)他們的創(chuàng)作形成的烙印無(wú)疑是一個(gè)巨大的符號(hào)存在，可以說(shuō)，象征詩(shī)派既反抗舊詩(shī)，又有對(duì)舊詩(shī)藝術(shù)的回歸。羅振亞曾指出:“中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌的一個(gè)共性風(fēng)貌，那就是多數(shù)作品只承襲了西方詩(shī)歌的技巧，而象征思維、意象系統(tǒng)尤其是情感構(gòu)成，都是根植于東方式的民族文化傳統(tǒng)的”[21]可見(jiàn)，象征派詩(shī)歌的情感內(nèi)核其實(shí)潛藏著東方文化的因子。

新詩(shī)變革始終在路上無(wú)疑是新詩(shī)發(fā)展的內(nèi)驅(qū)力，胡適面對(duì)“東走西奔”的尷尬處境，也曾經(jīng)這樣說(shuō):“只有不斷的試驗(yàn)，才可以給中國(guó)的新詩(shī)開無(wú)數(shù)的新路，創(chuàng)無(wú)數(shù)的新形式，建立無(wú)數(shù)的新風(fēng)格……但我當(dāng)時(shí)的希望卻不止于‘中文寫的外國(guó)詩(shī)’。我當(dāng)時(shí)希望———我至今還繼續(xù)希望的是用現(xiàn)代中國(guó)語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)代中國(guó)人的生活，思想情感的詩(shī)。這是我理想中的‘新詩(shī)’的主義，———不僅是‘中文寫的外國(guó)詩(shī)’，也不僅是‘用中文來(lái)創(chuàng)造外國(guó)詩(shī)的格律來(lái)裝進(jìn)外國(guó)式的詩(shī)意’的詩(shī)”[22]。可見(jiàn)，胡適一直都在倡導(dǎo)與支持新詩(shī)的內(nèi)在變革，但無(wú)論是東西方詩(shī)歌資源的借鑒，還是新的詩(shī)歌韻律探索，胡適建設(shè)新詩(shī)的旨?xì)w是清晰的———以現(xiàn)代中國(guó)語(yǔ)言表達(dá)現(xiàn)代中國(guó)人的所思所想，至于被視為中文的外國(guó)詩(shī)或者“六經(jīng)注我”式的中文詩(shī)，都不重要了。所以，周作人在談及象征詩(shī)派時(shí)也指出:“是外國(guó)的新潮流，同時(shí)也是中國(guó)的舊手法;新詩(shī)如往這一路去，融合便可成功，真正的中國(guó)新詩(shī)也就可以產(chǎn)生出來(lái)了”[18]。而回過(guò)頭來(lái)看中國(guó)新詩(shī)對(duì)象征主義的取法，卻也與新格律派向舊詩(shī)“致敬”有著異曲同工之妙。

三、余論

新詩(shī)因舊體詩(shī)而形成的美學(xué)焦慮是內(nèi)在的，也是顯在的，因?yàn)樾略?shī)的每一次探索都能看到舊詩(shī)的影子，無(wú)論舊體詩(shī)帶來(lái)反向抑或正向的影響，舊詩(shī)都成為新詩(shī)發(fā)展無(wú)法繞過(guò)去的碑刻。然而，當(dāng)人們以舊詩(shī)作為凝視的對(duì)象物，來(lái)梳理新詩(shī)轉(zhuǎn)向的內(nèi)因，新詩(shī)的歷史影像就變得不那么單一了。以新舊詩(shī)學(xué)的雙向凝視視角梳理新詩(shī)，就不難發(fā)現(xiàn):舊詩(shī)的強(qiáng)大影響力證明“援西革中”并非新詩(shī)獲得革新圖強(qiáng)的唯一動(dòng)力，從民族文化復(fù)興的角度講，舊詩(shī)才是令現(xiàn)代中國(guó)詩(shī)歌強(qiáng)大的寫作背景。當(dāng)然，盡管新詩(shī)存在諸多不足，而且常顯得稚嫩與粗糙、生硬與飄搖，但新詩(shī)的歷史貢獻(xiàn)不可抹殺。抒情固然是新詩(shī)的主題，然而，在歷史激蕩的新文化運(yùn)動(dòng)中，新詩(shī)中的說(shuō)理仿佛成為新文學(xué)第一個(gè)十年的關(guān)鍵詞，朱自清曾這樣描述新詩(shī)第一個(gè)十年的演進(jìn)軌跡:“新詩(shī)的初期，說(shuō)理是主調(diào)之一……那是個(gè)解放的時(shí)代，解放從思想起頭，人人對(duì)于一切傳統(tǒng)都有意見(jiàn)，都愛(ài)議論，作文如此，作詩(shī)也是如此。他們關(guān)心人生，大自然，以及被損害的人。關(guān)心人生，便闡發(fā)自我的價(jià)值;關(guān)心大自然，便闡發(fā)泛神論;關(guān)心被損害的人，便闡發(fā)人道主義……民國(guó)十四年(1925年)以來(lái)，詩(shī)才向抒情方面發(fā)展。那里面‘理想的愛(ài)情’的主題，在中國(guó)詩(shī)壇實(shí)在是個(gè)新的創(chuàng)造，可是對(duì)于一般讀者不免生疏些。一般讀者容易了解經(jīng)驗(yàn)的愛(ài)情，理想的愛(ài)情要沉思，不耐沉思的人不免隔一層。后來(lái)詩(shī)又在感覺(jué)方面發(fā)展，以敏銳的感覺(jué)為抒情的骨子，一般讀者只在常識(shí)里兜圈子，更不免有隔霧看花之恨。”[9]333-334然而，值得注意的是，新詩(shī)從自由派到之后的格律派和象征派，第一個(gè)十年卻又與舊體詩(shī)之間形成了千絲萬(wàn)縷甚至割舍不掉的關(guān)聯(lián)。自由派詩(shī)歌以斬?cái)嗯f體詩(shī)的形式為要?jiǎng)?wù)，大力提倡“作詩(shī)如作文”試圖擊碎舊體的格律束縛，然而新詩(shī)的審美功能卻被急劇削弱了。與此同時(shí)，自由派詩(shī)人在寫作新詩(shī)時(shí)不由自主地借用雙聲疊韻等舊體詩(shī)的手法來(lái)進(jìn)行補(bǔ)救新詩(shī)的缺憾成為一種群體性現(xiàn)象就耐人尋味了，這一點(diǎn)在胡適、沈尹默、俞平伯等人身上尤為明顯。朱湘雖然批評(píng)胡適《嘗試集》中的詩(shī)過(guò)于平庸，但對(duì)胡適借音韻以補(bǔ)新詩(shī)之美也看得很清楚，他指出:“音韻從胡適起就一直采用的。”[23]可見(jiàn)音韻等舊體詩(shī)的元素在自由詩(shī)派身上或隱或顯地得到了傳承。

事實(shí)上，即便浪漫而自由的《女神》，古典詩(shī)歌的影響?yīng)q在，反過(guò)來(lái)看，郭沫若通過(guò)詩(shī)歌情緒的消長(zhǎng)來(lái)實(shí)現(xiàn)無(wú)形之韻律，恰恰也是因詩(shī)律的影響而探索出來(lái)的。等到聞一多為代表的新詩(shī)格律派的興起，聞一多力倡新詩(shī)要培育出中西結(jié)合的“寧馨兒”，而象征派則在借助西方象征主義手法的同時(shí)，也將中國(guó)舊體詩(shī)中“興”的手法在新詩(shī)中予以復(fù)活，也算溝通中西元素之努力。但問(wèn)題的關(guān)鍵是，協(xié)調(diào)中西形式的沖突，實(shí)質(zhì)卻往往受制于舊詩(shī)對(duì)新詩(shī)寫作的格式化規(guī)訓(xùn)。新文學(xué)十年新詩(shī)的探路，在詩(shī)歌形式以及藝術(shù)審美上都取得了一定成績(jī)，但新詩(shī)寫作者的這些詩(shī)學(xué)嘗試也紛紛指認(rèn)了這樣一個(gè)事實(shí):新詩(shī)雖受“西潮”影響很大，但中國(guó)古典詩(shī)歌對(duì)新詩(shī)的影響卻深入骨髓。不容否認(rèn)的是，即便五四新文化運(yùn)動(dòng)過(guò)去很久之后的后期新詩(shī)寫作者，他們大都有學(xué)習(xí)寫作舊體詩(shī)的訓(xùn)練背景，比如20世紀(jì)30年代登上文壇的詩(shī)人卞之琳，在初中的時(shí)候，既傾心冰心的新詩(shī)也喜歡蘇曼殊的舊詩(shī)從而寫了一些舊體詩(shī)[24]。而回首新文學(xué)第一個(gè)十年，傳統(tǒng)古典詩(shī)歌對(duì)新詩(shī)的導(dǎo)引脈絡(luò)清晰:新詩(shī)問(wèn)世時(shí)非詩(shī)化的追求，常常被不得不借助舊詩(shī)的韻律所打破，而以郭沫若為代表的詩(shī)人們則開啟了以情感表達(dá)回歸詩(shī)歌抒情本色的道路，事實(shí)上，抒情恰好又是傳統(tǒng)詩(shī)歌看重的文本功能;為了擺脫新詩(shī)草創(chuàng)期的蒼白以及抒情的泛濫，聞一多、徐志摩等詩(shī)人又在詩(shī)歌外在形式的整飭方面下功夫，以規(guī)范新詩(shī)寫作，這些變革可以看作新詩(shī)寫作中帶有“趨律”性質(zhì)的轉(zhuǎn)變，顯然，舊詩(shī)格律在新月派詩(shī)歌的改造中再次凸顯出威力;而象征詩(shī)等現(xiàn)代詩(shī)派試圖以語(yǔ)言的跳躍、意象的迷離來(lái)沖破新的外在束縛，從而追尋新詩(shī)的內(nèi)在美，尤其是晚唐詩(shī)風(fēng)的面貌，其實(shí)都是面對(duì)舊詩(shī)影響的焦慮的具象化表征。當(dāng)然，還應(yīng)該注意的是:就百年新詩(shī)創(chuàng)作的實(shí)績(jī)而言，也恰恰是經(jīng)由新詩(shī)西化的大膽嘗試與探索才為現(xiàn)代中國(guó)新詩(shī)形成內(nèi)在韻律的美學(xué)追求奠定了基礎(chǔ)。此外，舊體詩(shī)讀者群的獨(dú)特性也是新詩(shī)發(fā)展應(yīng)加以留意的。顯然，在新詩(shī)開啟的時(shí)代，新詩(shī)讀者群已經(jīng)發(fā)生了巨大分化，消費(fèi)型讀者不在少數(shù)，然而部分中國(guó)讀者對(duì)新詩(shī)的韻律追求卻未曾中斷過(guò)。尤其需要看到的是，新詩(shī)寫作能從古典詩(shī)美的借鑒與革新中獲取更多的養(yǎng)分。

要而言之，新文學(xué)第一個(gè)十年新詩(shī)最有影響的三種嘗試實(shí)際上或明或暗地都受到了中國(guó)古典詩(shī)歌的內(nèi)在影響。相對(duì)新詩(shī)而言，作為背景，舊詩(shī)或許更為恰切。無(wú)論新詩(shī)在形式上或者內(nèi)在質(zhì)素上進(jìn)行規(guī)范化改造，舊體詩(shī)的影響都顯在，然而跳脫現(xiàn)代文學(xué)與古典文學(xué)的學(xué)科藩籬，卸下新舊詩(shī)學(xué)對(duì)立的二元視角，新詩(shī)與舊體詩(shī)實(shí)質(zhì)上都應(yīng)納入到現(xiàn)代中國(guó)詩(shī)歌的大概念中去審視。民族文化的偉大復(fù)興更對(duì)新詩(shī)的當(dāng)代發(fā)展提出了更高的要求，顯然，新舊詩(shī)之間的“對(duì)立”與“凝視”，對(duì)于現(xiàn)代中國(guó)詩(shī)歌的豐富與發(fā)展都是極為有益的。

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[6] 劉夢(mèng)葦．中國(guó)詩(shī)底昨今明[N]．晨報(bào)·副刊,1925-12-12．

[7] 魯迅．致蔡斐君[M]//魯迅全集:第13卷．北京:人民文學(xué)出版社,2005:553．

[8] 聞一多．聞一多全集:第12卷[M]．武漢:湖北人民出版社,1993．

[9] 朱自清．朱自清全集:第2卷[M]．南京:江蘇教育出版社,1988．

[10] 朱自清．朱自清全集:第4卷[M]．南京:江蘇教育出版社,1988．

[11] 朱湘．朱湘書信集[M]．天津:天津人生與文學(xué)社,1936:29-30．

[12] 陳夢(mèng)家．《新月詩(shī)選》序言[M]//楊匡漢,劉福春．中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)論(上)．廣州:花城出版社,1985:149．

[13] 卞之琳．人與詩(shī):憶舊說(shuō)新[M]．合肥:安徽教育出版社,2007:164．

[14] 羅振亞．20世紀(jì)中國(guó)先鋒詩(shī)潮[M]．北京:人民出版社,2008:8-9．

[15] 北社．新詩(shī)年選(一九一九年)[M]．上海:亞?wèn)|圖書館,1922:252．

[16] 康白情．康白情新詩(shī)全編[M]．廣州:花城出版社,1990:236．

[17] 田漢．田漢全集:第11卷[M]．石家莊:花山文藝出版社,2001:3-4．

[18] 周作人．揚(yáng)鞭集·序[J]．語(yǔ)絲,1926(5):2-3．

[19] 李金發(fā)．食客與兇年[M]．上海:北新書店,1927:435．

[20] 龍泉明．中國(guó)新詩(shī)的現(xiàn)代性[M]．武漢:武漢大學(xué)出版社,2005:164．

[21] 羅振亞．重鑄古典風(fēng)骨---中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)歌接受管窺[J]．學(xué)術(shù)交流,2009(10):173-176．

[22] 胡適．致徐志摩[M]//胡適．胡適全集:第24卷．合肥:安徽教育出版社,2003:104-105．

[23] 朱湘．中書集[M]．上海:上海生活書店,1934(10):390．

[24] 陳丙瑩．卞之琳評(píng)傳[M]．重慶:重慶出版社,1998:5.

注釋：

1分別刊載在《詩(shī)》第一卷第四號(hào),1922年4月;《少年中國(guó)》第2卷4號(hào),1920年10月;《少年中國(guó)》第3卷第3期,1921年10月1日;《小說(shuō)月報(bào)》第19卷第9號(hào),1922年;《少年中國(guó)》第1卷第12號(hào),1920年4月。