一身長(zhǎng)衫馬褂、一頂黑色禮帽，飛機(jī)螺旋槳的轟鳴中，蔣介石走向奔涌的大海，漸漸消失在舞臺(tái)深處的陰影里。

這是《香山之夜》的第62場(chǎng)演出。將近100分鐘的時(shí)間里，舞臺(tái)上只有兩名演員，去完成一場(chǎng)跨越時(shí)空的虛擬對(duì)話。舞臺(tái)上，王斑和方旭要扮演毛澤東和蔣介石，也要演自己；既要進(jìn)入角色演繹兩位歷史人物的戎馬半生、內(nèi)心獨(dú)白，更要以演員的角度去閱讀、理解那段歷史。

在話劇舞臺(tái)上，蔣介石作為主要角色出現(xiàn)并不多見(jiàn)。為了能接近蔣介石的形象，方旭減重十幾斤。剛開(kāi)始排練，他就和任鳴導(dǎo)演達(dá)成過(guò)一個(gè)共識(shí)，不去完全苛求外形上的“像”，而是追求一種神似。后來(lái)經(jīng)過(guò)一年多的排練，建立起對(duì)人物的自信以后，壓力也慢慢消失了。“因?yàn)橛^眾看的不是外形，而是內(nèi)心。”

為了理解人物的內(nèi)心，方旭專門(mén)去往浙江奉化溪口蔣介石故居，從過(guò)往材料和蛛絲馬跡中揣摩這位歷史人物的心路。距離2021年3月25日首演一年半有余，這部重大革命歷史題材話劇比首演前預(yù)計(jì)的三十場(chǎng)足足多演了一倍的場(chǎng)次。

戲劇熱情

作為北京人藝近年來(lái)首次創(chuàng)排的重大革命歷史題材話劇，《香山之夜》給觀眾呈現(xiàn)的是全然一新的視聽(tīng)感受：臺(tái)上是一桌二椅，演的是一出戲中戲，演員在歷史人物、演員自身和講述者三重身份中切換。

故事設(shè)定在1949年4月，解放軍橫渡長(zhǎng)江天塹，國(guó)民黨反動(dòng)政府行將就木。北京香山雙清別墅和浙江奉化溪口兩個(gè)不同空間：一邊是春雨初降，一邊是濃霧緊鎖，不同的環(huán)境恰襯托出兩人不同的心境。這邊，毛澤東住在北京，思考著下一步的行進(jìn)路線；另一邊，下野的蔣介石在奉化老家，為大勢(shì)已去輾轉(zhuǎn)反側(cè)。

歷史上的那天，毛澤東和蔣介石兩人并無(wú)交集。然而編劇李寶群利用了舞臺(tái)的假定性，讓兩人開(kāi)展了一場(chǎng)跨越時(shí)空的對(duì)話——這場(chǎng)對(duì)話也是幾十年歷史的回望，從第一次國(guó)共合作到大革命失敗，從武裝斗爭(zhēng)反抗國(guó)民黨反動(dòng)統(tǒng)治到抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線的建立，從重慶談判到奪取新民主主義革命的全國(guó)性勝利……這場(chǎng)跨時(shí)空的假定性對(duì)話，不僅談成敗、論得失，更是兩個(gè)陣營(yíng)精神的對(duì)比、意志的較量。

2019年7月底，方旭帶著獨(dú)角戲《我這一輩子》參加了“2019年北京喜劇周”。喜劇周結(jié)束的研討會(huì)上，時(shí)任北京人民藝術(shù)劇院院長(zhǎng)的任鳴導(dǎo)演和方旭見(jiàn)面，說(shuō)有部作品想找他合作。又過(guò)了幾個(gè)月，他才知道，任鳴所說(shuō)的就是這部《香山之夜》。

方旭和任鳴導(dǎo)演相識(shí)于1980年代。1985年，馬大儒、歐陽(yáng)山尊、夏淳等一批著名的戲劇家發(fā)起并自籌資金創(chuàng)辦了中國(guó)第一所民辦高等藝術(shù)院校——中華戲劇學(xué)院。當(dāng)時(shí)，理科生方旭在大學(xué)學(xué)習(xí)毛紡織工程。 他曾經(jīng)想過(guò)報(bào)考北京電影學(xué)院，但經(jīng)過(guò)數(shù)次換乘前往學(xué)校才知道專業(yè)課考試已經(jīng)結(jié)束——此前他并不知道北京電影學(xué)院還要考專業(yè)課。沒(méi)能學(xué)成藝術(shù)，但方旭演戲的心并不死。大學(xué)后兩年的時(shí)光，方旭幾乎整日晃蕩在中華戲劇學(xué)院。

當(dāng)時(shí)的戲劇圈正在慢慢摸索著新的表達(dá)方式。剛上大學(xué)時(shí)方旭在東單的青藝劇場(chǎng)看了小劇場(chǎng)話劇《火神與秋女》，一下子被震住了。婁乃鳴的《初戀時(shí)我們不懂愛(ài)情》，方旭是在虎坊橋的劇場(chǎng)看的，葛優(yōu)還在劇中演一個(gè)垃圾工。在中華戲劇學(xué)院的兩年課程結(jié)束后，方旭排起了大戲，演男主角。劇本是沙葉新的《尋找男子漢》，導(dǎo)演是剛剛大學(xué)畢業(yè)、進(jìn)入北京人民藝術(shù)劇院當(dāng)導(dǎo)演的任鳴。

也是從任鳴那里，方旭第一次聽(tīng)到“貧困戲劇”這樣的新名詞和新概念。格洛托夫斯基的這種實(shí)驗(yàn)理念強(qiáng)調(diào)擯棄戲劇中一切非本質(zhì)的東西，以演員身體的迫近來(lái)感染、影響觀眾。《尋找男子漢》在地安門(mén)一所中學(xué)的禮堂里上演，舞臺(tái)上沒(méi)有舞美，只有十幾把椅子和一根繩子，考驗(yàn)的也正是方旭的表演。

演員這碗飯

大學(xué)畢業(yè)后，方旭心不在焉地在一個(gè)羊絨廠工作一年后下海了。主動(dòng)丟了鐵飯碗，那幾年方旭“各種撲騰”：開(kāi)過(guò)花店、拍過(guò)科普教學(xué)片。攝制組里一撥人是電影學(xué)院畢業(yè)，一撥人是戲劇學(xué)院畢業(yè)，非科班出身的方旭沒(méi)少受擠兌。這給他后來(lái)回中戲深造埋下了個(gè)引子。

1997年，他去中央戲劇學(xué)院導(dǎo)演系老系主任鮑黔明的家里。鮑老師問(wèn)他，要是兩年不工作，這日子能過(guò)嗎？方旭一盤(pán)算，錄像帶剛發(fā)完，手里還算寬裕，于是，33歲“高齡”的他，又回到了大學(xué)，進(jìn)入了中戲?qū)а菹瞪钤臁?/p>

2000年，方旭學(xué)成出師。最初他穿梭在影視劇里，并沒(méi)有立刻回到戲劇舞臺(tái)。韓剛導(dǎo)演拍電視劇《大清藥王》，點(diǎn)名讓他演劇中的日本軍官小野。同組的演員包括“皇阿瑪”張鐵林和人藝的演員雷振宇。一天方旭的戲剛拍完，就聽(tīng)兩人在旁邊嘀咕：“這哥們哪兒來(lái)的？”“不知道，不認(rèn)識(shí)。”“看著不像生瓜蛋子，戲還行。”聽(tīng)了這句，方旭于是放下心來(lái)，覺(jué)得演員這碗飯，自己是可以吃下去了。

2005年，為紀(jì)念抗戰(zhàn)勝利六十周年，4個(gè)抗戰(zhàn)話劇片段集合成一臺(tái)演出。《求雨》原定的男主角是石維堅(jiān)，但他又是當(dāng)天的主持，分身乏術(shù)。一個(gè)師姐想起了方旭。一個(gè)電話，方旭被拉回了舞臺(tái)。

2007年，中國(guó)話劇百年紀(jì)念，方旭又被人“想了起來(lái)”。在那年解放軍歌劇院的“紀(jì)念話劇百年經(jīng)典話劇片段欣賞專場(chǎng)演出”中，13個(gè)經(jīng)典話劇片段一起被搬上舞臺(tái)。93歲的話劇元老歐陽(yáng)山尊坐著輪椅上臺(tái)，演了《過(guò)客》。方旭和史可一起，演了《駱駝祥子》。排練那段時(shí)間他正在河北拍戲，為了短短12分鐘的演出，專門(mén)從劇組趕回來(lái)排了6趟。正是這短短12分鐘的戲，激發(fā)了他久違的戲劇熱情。

2008年，賴聲川導(dǎo)演排《陪我看電視》，先找了史可，史可推薦了方旭。一撥人因?yàn)檫@個(gè)戲在全國(guó)巡演了將近兩年時(shí)間。方旭也是在這時(shí)候，動(dòng)了心思，想自己回劇場(chǎng)做戲。

方旭先是拉上幾個(gè)中戲的師弟師妹，在蓬蒿劇場(chǎng)做了《七月向日葵》。戲不成熟，但萬(wàn)事算開(kāi)了個(gè)頭兒。2009年年底，方旭把茶道和戲劇結(jié)合，做了《看茶》。演員是三個(gè)大人一個(gè)孩子，觀眾都坐在茶席里，是一種嶄新的模式。2010年，在世紀(jì)劇院上演的《莊誰(shuí)是誰(shuí)》，方旭自己擔(dān)任編劇和導(dǎo)演，還演了一個(gè)角色。

2010年秋天，首屆“南鑼鼓巷戲劇節(jié)”開(kāi)幕，方旭和史可再次合作出演話劇《收信快樂(lè)》。演出間隙，兩人聊起該劇足足100分鐘里都是兩個(gè)人都在臺(tái)上，再進(jìn)一步，就可以演獨(dú)角戲了。

方旭很崇敬老一輩表演藝術(shù)家石揮先生，他自導(dǎo)自演的《我這一輩子》是中國(guó)電影史上的一部經(jīng)典。方旭發(fā)自內(nèi)心地想以獨(dú)角戲方式向老舍先生、向石揮先生致敬。“當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)很少有話劇形式的獨(dú)角戲，可周圍大伙兒覺(jué)得這事兒靠譜，后來(lái)各種機(jī)緣巧合，我就大著膽子做了這么一件事兒。”

與老舍結(jié)緣

要將《我這一輩子》搬上舞臺(tái)卻并不容易。一位編劇、劇評(píng)人曾經(jīng)感慨：“小說(shuō)和戲劇是兩種截然不同的思維模式的產(chǎn)物，是兩種差異極大的話語(yǔ)系統(tǒng)，可以相互轉(zhuǎn)換，但并非能夠無(wú)縫銜接。尤其是好的小說(shuō)家的作品改編起來(lái)難上加難，要么天賦異稟，要么靈光開(kāi)竅，否則搭進(jìn)半條命也是枉然。”

老舍小說(shuō)改編之難，更是有目共睹。就連老舍的兒子舒乙都提出疑問(wèn)：“獨(dú)角戲？一個(gè)人演？怎么演？說(shuō)相聲？”舞臺(tái)上只有方旭一個(gè)演員，足足表演了100分鐘，從清朝演到民國(guó)，從年輕演到老。一個(gè)老警察，結(jié)了婚，老婆跑了，有了兒子，兒子死了，最后他向命運(yùn)提出質(zhì)問(wèn)時(shí)，已經(jīng)無(wú)淚可流。老舍將無(wú)力改變命運(yùn)的社會(huì)底層小人物，描繪得淋漓盡致。

這部獨(dú)角戲在2011年的第二屆“南鑼鼓巷戲劇節(jié)”上脫穎而出，本來(lái)只準(zhǔn)備演三場(chǎng)。演到第三場(chǎng)的時(shí)候，徐曉鐘老師來(lái)了，所有戲劇圈的老前輩都來(lái)了。大家一致叫好，覺(jué)得這出戲應(yīng)該再演。于是又在風(fēng)尚劇場(chǎng)加演了兩場(chǎng)。聽(tīng)聞首演的口碑，舒乙頂著感冒去看戲。看完之后他激動(dòng)不已，專門(mén)給《我這一輩子》題了劇名。

有了第一次嘗試，方旭和老舍結(jié)下了不解之緣。《貓城記》是舒乙主動(dòng)推薦方旭改編的，《離婚》是中國(guó)老舍研究會(huì)的關(guān)紀(jì)新建議的。老舍先生的女兒舒濟(jì)這樣總結(jié)：方旭用一個(gè)人演繹了《我這一輩子》，兩個(gè)人演繹了《離婚》，三個(gè)人演繹了《貓城記》，五個(gè)人帶來(lái)《二馬》，六個(gè)人上演《老舍趕集》。

從《我這一輩子》開(kāi)始，“形式”一直是方旭在改編老舍小說(shuō)時(shí)思考的重大課題。他把《我這一輩子》改成獨(dú)角戲，用一尊似人非人的人偶做道具；把《貓城記》改成當(dāng)代小品，臺(tái)上全是紙箱子。到了《離婚》，方旭把所有的男性角色化繁為簡(jiǎn)，由兩位演員交替出演。舞臺(tái)上緊繃著一根根細(xì)繩，有種命若琴弦的意味，現(xiàn)場(chǎng)的中阮更有種哀傷的不可琢磨感。兩個(gè)演員反復(fù)重復(fù)“恍惚”與“詩(shī)意”，成為了串聯(lián)起整部話劇的語(yǔ)言線索。

《二馬》是方旭改編的第四部老舍作品。碩大的報(bào)紙布景作為分幕的間隔，方旭啟用了“全男班”演員，小說(shuō)里的溫都母女也由兩名男演員反串，他自己上陣，演了老馬。光光的腦門(mén)上戴著一頂黑色針織小帽，鼻梁上架一副圓圓的眼鏡，在黑管、架子鼓和電鋼琴的伴奏下，“老北京”方旭的身上也有了一點(diǎn)英倫味兒。然而他一張口，又把觀眾逗樂(lè)了。《二馬》的故事雖然發(fā)生在英國(guó)，但仍然是人們熟悉的、老舍筆下的“京味兒”。

與當(dāng)下連接

《二馬》里，老舍的嬉笑怒罵中透出人生的悲涼，中西愛(ài)情的碰撞中滿是人際情感中永存的傲慢與偏見(jiàn)。對(duì)劇中的老馬和小馬，方旭各自安排了口頭禪：一個(gè)是“俗氣”，一個(gè)是“還是要有一點(diǎn)理想，萬(wàn)一實(shí)現(xiàn)了呢”。而實(shí)際上，只有“俗氣”是老舍原著里的關(guān)鍵詞。這是方旭在《我這一輩子》和《離婚》中慣用的改編方法，他讓臺(tái)詞和當(dāng)下發(fā)生關(guān)系。

在作品改編過(guò)程中，方旭首先思考的，也是作品的當(dāng)下性與普適意義。“戲劇如果不與當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)、在場(chǎng)的觀眾發(fā)生關(guān)聯(lián)，這戲就別演了。”

六個(gè)人出演的《老舍趕集》改編自老舍先生的六部短篇作品：《觀眾須知二十則》《創(chuàng)造病》《犧牲》《黑白李》《鄰居們》《我的理想家庭》。六篇小說(shuō)各自獨(dú)立，故事和人物均沒(méi)有連貫性。但這些由老舍先生在1930年代創(chuàng)作的作品，在九十年后仍有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意味。《創(chuàng)造病》中，兩個(gè)追求時(shí)尚生活的小夫妻，滿是“月光族”的貪心與窘迫；《黑白李》里，是一對(duì)兄弟在愛(ài)情、理想、兄弟情之間的包容與抉擇。每個(gè)故事最后都指向相似的深層討論：我們應(yīng)當(dāng)如何處理自身與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，又應(yīng)當(dāng)如何面對(duì)與追求理想生活。

《老舍趕集》的反響不錯(cuò)，舒濟(jì)向方旭提議，下一部是否可以改編《牛天賜傳》。這部長(zhǎng)篇從未被改編過(guò)，一直是舒濟(jì)心中的一個(gè)遺憾。“大家就說(shuō)能不能再續(xù)上，這一下就提醒了我，是不是真該把《牛天賜傳》做出來(lái)了？”

牛天賜是一個(gè)被牛家收養(yǎng)的孩子，養(yǎng)父牛老者，一心想把牛天賜培養(yǎng)成一個(gè)精明的商人，承繼自己的家業(yè)；養(yǎng)母牛老太太出身官宦之家，一心想把牛天賜培養(yǎng)成為一個(gè)有“官樣”的兒子。然而，“拐子腿”和“私孩子”這兩個(gè)標(biāo)簽一直伴隨牛天賜的成長(zhǎng)提醒著他周遭世界的歧視和冷眼，“想象”成了牛天賜抵抗的唯一工具。用現(xiàn)在的語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，牛天賜是一個(gè)既不“官樣”，也不“體面”的民國(guó)文藝小青年。

小說(shuō)采用的是全知視角，從牛天賜裹著襁褓出現(xiàn)在路邊一直寫(xiě)到十七八歲，這怎么能在舞臺(tái)上展現(xiàn)出來(lái)？一開(kāi)始，方旭頭疼，連舒濟(jì)都覺(jué)得自己給方旭“挖了個(gè)坑”。方旭琢磨了兩天，又去見(jiàn)舒濟(jì)老師，“您要讓我寫(xiě)意地虛著來(lái)，我就能給搬上臺(tái)。”

方旭讓牛家門(mén)口的門(mén)墩“活”了過(guò)來(lái)，負(fù)責(zé)全知視角，成為陪伴牛天賜成長(zhǎng)的伙伴。方旭覺(jué)得假定性是戲劇“最可人疼”的一個(gè)屬性，同是一桌二椅，演什么戲它就是什么，它可以是金鑾殿，它也可以是路邊一茶攤兒。戲曲靠表演反過(guò)來(lái)界定空間，是很獨(dú)到的舞臺(tái)表達(dá)。在《牛天賜傳》里，同樣的場(chǎng)景，在學(xué)堂、客廳間不斷變化。17個(gè)演員在舞臺(tái)上要演繹68個(gè)不同年齡、身份、性別的角色，最多的一個(gè)人要演9個(gè)角色，需要換妝13次。最關(guān)鍵的牛天賜角色則是人偶合一。偶不斷變化，象征著牛天賜的成長(zhǎng)過(guò)程。

在方旭看來(lái)，“成長(zhǎng)”就是這則民國(guó)成長(zhǎng)故事與現(xiàn)代觀眾的連接。“劇中牛天賜的父母對(duì)孩子寄托了自己的希望，現(xiàn)在不也是這樣嗎？牛天賜的父母希望一是當(dāng)官，二是發(fā)財(cái)，好像沒(méi)有第三個(gè)選項(xiàng)，這也是大家可以反思的。我們要不要這么長(zhǎng)大？要不要這么教育孩子？在這個(gè)層面上是可以和現(xiàn)代觀眾共通的。”

不走心，戲就不動(dòng)人

因?yàn)檫@十年一直在演老舍先生的作品，有人說(shuō)方旭是“最懂老舍的戲劇人”。說(shuō)起老舍情緣，方旭很有感觸。“因?yàn)樯谒暮显核悦詰倬┪秲海驗(yàn)閷W(xué)習(xí)戲劇所以熱愛(ài)舞臺(tái)，是老舍先生的文字把我的迷戀和熱愛(ài)連接在一起。”

他最近在琢磨著改編老舍的《駱駝祥子》。“本來(lái)我覺(jué)得什么都有了，電影、話劇、電視劇……連歌劇都有了，我想就不要再碰了。”但是后來(lái)一想，《駱駝祥子》是老舍文學(xué)作品的巔峰之作，“不琢磨琢磨也有點(diǎn)可惜”。再一想，方旭覺(jué)得還是有空間，他一直看重的“形式”，也自然生長(zhǎng)出一些想法，于是有了種“再試試”的心態(tài)。

最早開(kāi)始改編老舍的作品，方旭被人勸過(guò)，說(shuō)這種選擇無(wú)異于放棄商業(yè)。方旭心下不認(rèn)同，想要用事實(shí)證明老舍的作品仍然有生命力。“這么多年，一直我也沒(méi)做什么商業(yè)戲，我不就這么一年一年地干下來(lái)了嗎？如果沒(méi)人愿意看，也不可能一個(gè)戲能演上百場(chǎng)。”

《牛天賜傳》更是成績(jī)不俗。這部作品在2019年年底上演，幾輪巡演都票房飄紅，是有口皆碑的賣座劇、高人氣劇。方旭清楚地記得，這部劇在上海東方藝術(shù)中心演出時(shí)，門(mén)票告罄，劇場(chǎng)的工作人員站在場(chǎng)里看完了3個(gè)小時(shí)的戲。“說(shuō)很久了，沒(méi)有看過(guò)這樣的戲了。”

2019年夏天，在北京喜劇周演完《我這一輩子》，方旭給這部戲封了箱。“演不動(dòng)了，演完半夜腿抽筋，是真的累。”除了耗神費(fèi)力，方旭也覺(jué)得這部獨(dú)角戲如今再看沒(méi)有了當(dāng)初的新鮮感覺(jué)。“如果要再演得琢磨琢磨換個(gè)形式。”

這次在《香山之夜》里出演蔣介石，方旭覺(jué)得是另一種累。《香山之夜》全劇只有兩位演員，每個(gè)人得說(shuō)大量的臺(tái)詞，而且需要在歷史人物、自我和旁白間跳進(jìn)跳出，這就要求演員的注意力高度集中。“《我這一輩子》可能累的是體力，《香山之夜》累心，劇中人物內(nèi)心張力大，所以演完了也會(huì)累。”劇里歷史人物超時(shí)空對(duì)話，劇外方旭也在不斷思考，從內(nèi)在理解人物，理解人物的內(nèi)心和思考，理解那個(gè)時(shí)代，理解勝利和失敗的必然。“你說(shuō)你不走心，戲就不動(dòng)人，但動(dòng)了人就傷自己，沒(méi)辦法，演戲就是這樣……”他將其視為演員的宿命，也是戲劇人的宿命。