早在韓國電影在國際影壇大放異彩前，墨西哥電影就已登頂奧斯卡，其在國際A類電影節(jié)也有不少斬獲。和韓國電影在中國掀起的熱議相比，墨西哥電影則要冷清很多。不止墨西哥電影，整個(gè)拉美電影在中國都沒有太多波瀾。除了電影資料館等少量的放映、字幕組志愿者少量的翻譯，中國觀眾少有渠道直接觀看和欣賞拉美電影。根據(jù)知網(wǎng)數(shù)據(jù)，2010年代前拉美電影研究在中國幾乎無問津，相關(guān)討論也局限于迷影圈，比如不久前去世的胡旭東教授做的論壇和小型放映會(huì)。

焦雄屏

疫情期間，電影人焦雄屏由于工作的停頓和暫緩，開始居家研究拉美電影，成書《拉丁電影驚艷：四大新浪潮》。最早引起她注意的是“墨西哥三杰”的屢屢獲獎(jiǎng)，查閱資料和檢索記憶后，焦雄屏意識(shí)到，拉美電影是塊空白，但它從未缺席過。多年走在電影一線的焦雄屏敏銳地覺察到，拉美電影將是世界電影新的潮流。

在《拉丁電影驚艷：四大新浪潮》這本書中，焦雄屏以新浪潮電影為中心，呈現(xiàn)了百余年拉美電影的變遷與關(guān)切。在焦雄屏看來，拉美電影史是拉美電影人“辨識(shí)自己的聲音，尋找自己的影像”的歷史。學(xué)者克萊·泰勒（Clyde Taylor）也認(rèn)為，“第三世界的覺醒電影，是對(duì)象征性的奴役挑戰(zhàn)，因?yàn)樗麄儾辉改缛诵裕蔀閺?qiáng)勢(shì)文化及經(jīng)濟(jì)下的行尸走肉，也不愿看清、抹黑、抹清自然成長的文化”。

和世界其他地區(qū)不同的是，部分拉美電影人謀求“第三電影”（Tercer Cine），即專注商業(yè)利益的工業(yè)體系的“第一電影”，強(qiáng)調(diào)個(gè)人主義作者論的、去政治化藝術(shù)訴求的“第二電影”之外的電影。“解放電影小組”（the grupo cine liberacion）成員費(fèi)爾南多·索拉納斯（Fernando Solanas）和奧克塔維奧·赫蒂諾（Octavio Getino）曾以“第三電影宣言”（“朝向第三電影”/Hacia un tercer cine）對(duì)此做出了闡釋。

焦雄屏曾造訪過臺(tái)灣老鎮(zhèn)三峽，在三峽舊街，一邊是斑駁的小鎮(zhèn)建筑，一邊是貓王與搖滾明星的海報(bào)，時(shí)空交錯(cuò)又矛盾，令她想起了《再見巴西》（Bye Bye Brasil），導(dǎo)演卡洛斯·迭戈（Carlos Diegues）以自省的姿態(tài)、批判的力度向巴西人說，“我們?cè)撓虿辉俅嬖诘陌臀髡f再見。”

2022年，澎湃新聞邀請(qǐng)電影人焦雄屏就拉美電影談?wù)撍挠洃洝⒂^念、想象，成此拉美電影入門簡冊(cè)。

焦雄屏《拉丁電影驚艷：四大新浪潮》

 

澎湃新聞：疫情期間，您開始研究拉美電影，并寫了《拉丁電影驚艷：四大新浪潮》。您關(guān)注它的契機(jī)是什么？

焦雄屏：近幾年墨西哥電影在國際電影節(jié)都大放異彩。在眾人關(guān)注的奧斯卡電影獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)禮上，墨西哥電影獲得了多項(xiàng)提名，囊括了幾項(xiàng)國際大獎(jiǎng)。我了解到，墨西哥電影人也進(jìn)軍了好萊塢，拍攝A級(jí)大片。我很好奇這股創(chuàng)作支流的來龍去脈，就去研究墨西哥的電影。

拉丁美洲的電影文化流行起來最早是在2000年。2000年，我?guī)е抑谱鞯摹妒邭q的單車》《愛你愛我》兩部電影參加柏林電影節(jié)競賽，我們的公關(guān)人員除這兩部電影外，還負(fù)責(zé)一部阿根廷電影，盧奎西亞·馬特爾（Lucrecia Martel）的《沼澤》。公關(guān)對(duì)《沼澤》贊譽(yù)有加，問我要不要看。我很忙，接受訪問，做公關(guān)，參加酒會(huì)，但還是抽空看了這部電影，看后覺得它很特別。我從中感受到拉丁美洲電影文化的本土性、多樣性、現(xiàn)代性，在影片中，隨著時(shí)代變化，它也開創(chuàng)性地呈現(xiàn)了拉美文化。

近些年，我在多個(gè)國際電影節(jié)長期擔(dān)任評(píng)委，接觸了很多阿根廷、巴西、墨西哥等拉丁美洲競賽單元的新電影，它們的表現(xiàn)也非常好。它們的國際表現(xiàn)使我對(duì)其興趣頗多。在我看來，拉丁美洲電影是一股不能小覷的力量。

焦雄屏（左三）在曼漢姆-海德堡做評(píng)委。

開始理解拉丁美洲電影時(shí)，我才發(fā)現(xiàn)拉丁美洲電影的資料、資訊都很少。回頭對(duì)此檢討時(shí)發(fā)現(xiàn)從小到大，我接觸到的拉美電影很少，也很淺薄，對(duì)其文化的呈現(xiàn)也不夠深入。在《拉丁電影驚艷：四大浪潮》序言中我寫過，小時(shí)侯，我對(duì)拉丁美洲的印象都來自于美國電影和電視節(jié)目，比如《我愛露西》《拉丁歌舞》。跟歧視華人一樣，美國主流文化對(duì)拉美文化也充滿偏見，作為美國主流文化的被動(dòng)接受者，我們也隨之對(duì)拉丁印象很差。

但是今天，拉美電影在世界范圍內(nèi)展現(xiàn)了如此豐富的樣貌，取得了如此多的認(rèn)可和成就，而同時(shí)，東亞對(duì)拉美文化卻如此陌生和淡漠，其對(duì)拉丁的關(guān)注，與其對(duì)歐美、日韓文化的關(guān)注完全不成比例。我不希望我們的世界少了一大塊區(qū)域，因此我開始研究拉丁美洲電影。可能不特別要達(dá)成具體的效果，起碼我自己對(duì)此有了足夠的認(rèn)識(shí)。為了做這項(xiàng)研究，我看了許多電影，幫大家做了功課。我盡我綿薄之力，以后的觀眾讀者也可以省很多力氣。恰好趕上疫情，一整年沒有活動(dòng)，安心在家看電影寫書。

澎湃新聞：在進(jìn)行此項(xiàng)研究前，您對(duì)拉美電影有什么印象？

焦雄屏：此前我很少看到拉美電影。在美國修習(xí)電影時(shí)，我第一次看到“巴西新浪潮”（Cinema Novo），看《安托尼奧之死》（O Drag?o da Maldade contra o Santo Guerreiro），看得非常吃力。拉美電影有其豐富多元的歷史，本土文化傳統(tǒng)也有其復(fù)雜的脈絡(luò)。電影表達(dá)的是對(duì)階層的憤怒、對(duì)暴力的悲觀，我還完全不了解。那時(shí)，我們的學(xué)習(xí)很有限，沒有電腦或手機(jī)，只能去圖書館找少得可憐的書查詢資料。沒有授課老師的講義，也沒有集體討論，我也擱置了對(duì)拉美電影的認(rèn)知。

過段時(shí)間，戲院供應(yīng)了《再見巴西》。《再見巴西》很臺(tái)灣，讓我陷入鄉(xiāng)愁。片中有些發(fā)達(dá)的地方像大都會(huì)，受西方影響，國際性強(qiáng)，商業(yè)發(fā)達(dá)；有些窮鄉(xiāng)僻壤的村落像八十年代前未現(xiàn)代化的地方，還很落后。

《再見巴西》是我和巴西電影的最早淵源，對(duì)我影響很大。影片好看感人，我看后深受震撼，驚訝于巴西電影竟可以達(dá)到這樣的高度。《再見巴西》透過自有的歷史，用幽默和神話，講述了巴西的現(xiàn)代化社會(huì)與階層文化。影片的很多元素讓我想起臺(tái)灣鄉(xiāng)土文學(xué)小說，比如黃春明筆下的小人物生活，及作者對(duì)荒謬社會(huì)的批判。我推動(dòng)臺(tái)灣新浪潮時(shí)，常舉《巴西再見》的例子，作為本土電影可以發(fā)展的方向。

至于拉美其他國家比如墨西哥、阿根廷，那時(shí)我基本沒有看到過。

《再見巴西》劇照

澎湃新聞：拉丁電影和拉美電影是華語世界尤其大陸關(guān)注較少，涉及較少的。

焦雄屏：由于常做國際電影節(jié)評(píng)委的緣故，我一直在接觸拉美電影，沒有中斷過。據(jù)我了解，現(xiàn)在拉美電影正在崛起，拉美電影產(chǎn)生了世界性的影響力。對(duì)照之下，中國電影市場對(duì)拉美電影的確缺失了。少有電影節(jié)引進(jìn)，少有作者關(guān)注，觀眾理解時(shí)自然有陌生感。

我建議，電影節(jié)在引進(jìn)電影時(shí)，多關(guān)注非歐美日韓的電影，平衡電影的多元性。好的話，觀眾會(huì)有寬廣的世界觀，不管在美學(xué)上還是內(nèi)容上都會(huì)帶來啟發(fā)。

澎湃新聞：您提及了拉美電影世界性的影響力，可否舉證說明？

焦雄屏：百年來，世界電影幾乎被強(qiáng)勢(shì)的美國電影主導(dǎo)。在大部分開放電影進(jìn)口的國家，美國電影都絕對(duì)占據(jù)其電影市場。二十世紀(jì)初，好萊塢占據(jù)阿根廷電影市場高達(dá)80%、90%左右。好萊塢不止提供良好的娛樂，還影響人們的觀念，影響人們對(duì)很多事情的看法。好萊塢體系與國家有一定的關(guān)聯(lián)，其產(chǎn)業(yè)領(lǐng)袖可以直接和總統(tǒng)通熱線電話。換言之，美國的資本主義、兩黨政治、自由民主理念一定會(huì)滲透在好萊塢電影中。但不論它們對(duì)社會(huì)進(jìn)行怎樣的批判，最終都會(huì)回歸維持、鞏固社會(huì)現(xiàn)狀的原點(diǎn)。它們絕對(duì)不會(huì)挑戰(zhàn)制度，很在乎維持現(xiàn)狀。

作為亞洲、中國的一分子，我們不該只接受好萊塢電影的所有觀點(diǎn)，應(yīng)關(guān)注不同國家地區(qū)的電影，比如拉美電影，或者說拉美提出的第三電影。1960年末至今，拉非亞地區(qū)的不同種類電影展現(xiàn)出很強(qiáng)的革命性和激進(jìn)性，挑戰(zhàn)或?qū)沽藲W美電影對(duì)其文化的侵蝕，這些理念和情境從未真正脫離我們。

澎湃新聞：以新浪潮概述或者統(tǒng)攝百余年的拉美電影，其確鑿性在哪里，其限制又在哪里？拉美電影界內(nèi)部對(duì)新浪潮的界定是什么？

焦雄屏：以“新浪潮”為標(biāo)題，能比較容易引起大家注意。我在處理拉美電影研究內(nèi)容時(shí)，其實(shí)很尊重每一個(gè)地區(qū)的電影史和傳統(tǒng)，絕對(duì)不會(huì)只談新浪潮，或者不管舊電影只講新電影。我會(huì)盡力把歷史脈絡(luò)勾畫出來，讓人理解其前因后果。

1950、1960年代，拉美各國的電影文化都開始發(fā)芽，電影雜志、電影教育與作品競賽也此起彼落。之后，創(chuàng)作者把電影當(dāng)作社會(huì)變革的工具和政治解放的武器，阿根廷有新電影（Nueva Ola），智利有“民粹團(tuán)結(jié)運(yùn)動(dòng)”（Cinema of Popular Unity），力度最大的是巴西新浪潮。不過，拉丁美洲幾個(gè)國家的新浪潮運(yùn)動(dòng)，其發(fā)源時(shí)間、發(fā)生原因、最終目的都有很大不同。

古巴電影新浪潮源于卡斯特羅執(zhí)政時(shí)，古巴設(shè)立電影學(xué)院和美國電影對(duì)抗，在有理論基礎(chǔ)、國家支持的體系下，電影人嘗試對(duì)政治歷史文化進(jìn)行反思。在1960、1970年代，古巴電影人的革命性和激進(jìn)性就很前衛(wèi)，數(shù)量不多，但對(duì)世界特別是第三電影的影響很大。

巴西新浪潮主要的起因是國家內(nèi)部長期政治不穩(wěn)定，軍政府與民粹政府即左翼與右翼處于拉鋸狀態(tài)，社會(huì)、經(jīng)濟(jì)深受影響，老百姓生活不堪疾苦。新的獨(dú)裁專制或者新的民主政府，都可能對(duì)電影藝術(shù)的創(chuàng)作施加負(fù)面影響，巴西曾有一類反思電影，和當(dāng)局政治格格不入，大量創(chuàng)作者因此離散或者流亡——離散是自愿遠(yuǎn)離，流亡則是受政治壓迫而逃離。這些人不論在國內(nèi)或國外，都會(huì)思考如何對(duì)抗專制和生活的限制，表達(dá)不滿，爭取自由。巴西新浪潮主力卡洛斯·迭戈（Carlos Diegues）曾說，“我們從來沒有大錢，世界還在沒有逗馬運(yùn)動(dòng)（dogma）的時(shí)候，我們已經(jīng)在拍逗馬式的電影。對(duì)我們來說，它不是理論，而是必要。我們拍不到夢(mèng)想的電影，我們拍可以拍的電影。達(dá)不到理想，但有可能性。也算一種風(fēng)格吧。”另一個(gè)起因是對(duì)歐美殖民文化很大反彈。巴西新浪潮導(dǎo)演的創(chuàng)作觀有強(qiáng)烈的反思意識(shí)，很激進(jìn)。阿根廷新浪潮在這兩方面和巴西新浪潮很像。費(fèi)爾南多·索拉納斯（Fernando E. Solanas）、奧克塔維奧·赫蒂諾（Octavio Getino）鼓吹“第三電影”，拍出《燃火的時(shí)刻》（Hora de los hornos）。相較之下，巴西新浪潮注重女性和內(nèi)戰(zhàn)題材。

《燃火的時(shí)刻》海報(bào)

墨西哥的新電影運(yùn)動(dòng)有一種寬廣和自在的感覺，墨西哥地理位置接近美國，電影創(chuàng)作和美國的關(guān)系較為密切，主要表達(dá)人的處境、年輕人的狀態(tài)、以及對(duì)社會(huì)的批評(píng)。墨西哥創(chuàng)作者大多屬于較優(yōu)渥的階級(jí)，北美、中美、南美的文化在他們身上交互，他們并不強(qiáng)硬地將創(chuàng)作限制于本土：他們不在乎國界和種族，不在乎區(qū)隔大家的界限，以跨文化、跨種族、跨語言的多重方式創(chuàng)作。這不同于巴西很在意本土民族文化的表達(dá)。

澎湃新聞：您提到巴西新浪潮運(yùn)動(dòng)最有力，可以聊聊嗎？還有格勞貝爾·羅恰（Glauber Rocha）在此一時(shí)期也提出“饑餓宣言”，“在拉丁美洲，饑餓不僅是危險(xiǎn)的癥狀，更是社會(huì)的本質(zhì)[……]我們可悲丑陋的電影，呼喊，絕望的電影里說明理智是不會(huì)得勝的，但最終大眾會(huì)理解自己的悲哀所在”。

焦雄屏：巴西新浪潮運(yùn)動(dòng)和饑餓美學(xué)宣言相關(guān)，格勞貝爾·羅恰說，我們國家中的本質(zhì)里存在一個(gè)強(qiáng)大的控訴，我們就是被剝削殆盡的。格勞貝爾·羅恰主張暴力美學(xué)，以暴力的表述方法來把問題提出來，不止新寫實(shí)主義手法，還進(jìn)一步對(duì)現(xiàn)實(shí)本身進(jìn)行切割或者疏離處理。格勞貝爾·羅恰電影中的角色，不像美式電影那么通順流暢，很斷裂，觀眾無法以情感共鳴的代入方式看電影。電影也混雜了對(duì)于現(xiàn)狀的憤怒，對(duì)于階級(jí)、種族或者政治的挑釁，當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)俗、傳說、神話，以及巴西的貧窮、艱苦。

澎湃新聞：就整個(gè)第三世界而言，拉美電影的特殊性在哪里？好像非洲還有比擬于好萊塢的“尼萊塢”。

焦雄屏：不能一概而論。亞洲電影工業(yè)在不同國家有不同程度的現(xiàn)代化，日韓接近歐美，有些地方接近第三世界。因經(jīng)濟(jì)、政治，以及現(xiàn)代化的不同，它們也有不同的文化表達(dá)。非洲發(fā)展出一個(gè)很奇怪的電影工業(yè)，比如“尼萊塢”（Nollywood），拍“鬼片”鬼故事，拍錄像帶剝削電影（Exploitation film）性質(zhì)的B級(jí)電影，拍簡單又暴力的動(dòng)作片（Action Films）。有趣的是，它的崛起和臺(tái)灣有關(guān)，是臺(tái)灣對(duì)它的經(jīng)濟(jì)化傾銷：臺(tái)灣在錄像帶轉(zhuǎn)光碟的時(shí)代大傾銷賣給尼日利亞大量淘汰的空白錄像帶，尼日利亞借此建了一個(gè)大型電影生產(chǎn)王國，產(chǎn)量在世界范圍內(nèi)都數(shù)一數(shù)二。但這種電影模式等于生產(chǎn)錄像帶，完全是商業(yè)的剝削電影模式。但非洲電影有不同的發(fā)展模式，比如透過電影節(jié)，我們可以看到來自布基納法索（Burkina Faso）等有限幾個(gè)地方的好電影。

拉美電影則在世界電影史中展現(xiàn)出很多不可磨滅的特性，和我們所熟知的電影發(fā)展?fàn)顟B(tài)完全不同。巴西新浪潮的理論基礎(chǔ)很強(qiáng)，他們主張第三電影，排斥第一世界即美式商業(yè)電影，也排斥第二電影即歐洲早期的藝術(shù)電影，走第三條路，這非常有特殊性和代表性。他們的實(shí)踐成績斐然，比如古巴《三個(gè)露西亞》（Lucía），巴西《安托尼奧之死》（O Drag?o da Maldade contra o Santo Guerreiro）等電影。

近期阿根廷、巴西的電影和電視劇都很受歡迎，很多阿根廷電視劇收視率還很高，其表達(dá)方法與狀態(tài)和美劇不太一樣，但同樣精彩好看。我們現(xiàn)在經(jīng)過過濾和有限渠道看到的，并不全面。沒有電影節(jié)和片商的采買和青睞，很多電影哪有機(jī)會(huì)看到？就算找到材料也會(huì)因語言不通看不懂。我現(xiàn)在只是盡微薄之力粗淺地參考他們本土的言論和評(píng)價(jià)，借此建立認(rèn)識(shí)，但無法糾正可能存在的誤區(qū)。我也很擔(dān)心由于種種原因里面有所偏誤，很希望讀者能指正。

澎湃新聞：《拉丁電影驚艷：四大新浪潮》特別注重拉美電影的多元與本真。您認(rèn)為拉美電影對(duì)自身的想象是什么樣的？他們?nèi)绾蔚挚雇饨缬绕涫怯⒄Z學(xué)術(shù)界和歐美電影節(jié)對(duì)拉美電影的壓抑或者單一化等處理方式？或者說，外界會(huì)在多大程度上了解和接受原本的拉美電影？

焦雄屏：拉美電影和其他地方的電影相比，有更強(qiáng)的政治性。拉美地區(qū)的政治變動(dòng)很頻繁，從殖民時(shí)期開始，人民反抗并爭取自由，獨(dú)立后新政權(quán)逐漸沉淪或貪腐，被大財(cái)團(tuán)捕食——研究拉美電影時(shí)，我常感受到美國那只看不見或看得見的手。

美國起初以經(jīng)濟(jì)型而非政治性的手段對(duì)拉美地區(qū)進(jìn)行殖民，在拉美地區(qū)成立聯(lián)合水果公司（United Fruit Company），打造“香蕉共和國”（Banana Republic），借由農(nóng)作物的經(jīng)銷統(tǒng)御各個(gè)領(lǐng)域的資源，包括水、電力、交通等大型經(jīng)濟(jì)體系。這種經(jīng)濟(jì)殖民長時(shí)間地腐蝕拉美國家的政府和社會(huì)，有志之士、知識(shí)分子跳出來對(duì)此反思。拉美文學(xué)也富含政治意圖，很多作家希望用特殊的政治手段，將長期腐蝕他們國家的歐美經(jīng)濟(jì)和政權(quán)顛覆，或者像馬爾克斯那樣關(guān)注生存問題。這些反抗力量在拉美文學(xué)和藝術(shù)中躍然而出，較其他地區(qū)更有表達(dá)的欲望。亞洲的政治也不見得很安定，但沒有這么多創(chuàng)作者或藝術(shù)家如此定義他們的創(chuàng)作。

澎湃新聞：拉美電影會(huì)反過來反哺歐洲電影，您可以解釋一下這個(gè)現(xiàn)象嗎？

焦雄屏：首先，拉美地區(qū)的創(chuàng)作者多在歐洲國家流亡，會(huì)和歐洲的民眾以及大眾傳播關(guān)鍵人物取得聯(lián)系，通過這些渠道發(fā)聲，披露他們的狀況。其次，以歐洲地區(qū)為主的電影節(jié)是拉美創(chuàng)作者最重要、最被理解的發(fā)聲地。他們透過微薄而有限的渠道，一直和歐洲乃至世界的電影環(huán)境對(duì)話，其作品也借此產(chǎn)生不同于美國、絕對(duì)具有革命性的影響。《阿爾及爾之戰(zhàn)》（La battaglia di Algeri）就是一個(gè)例子，它雖然是意大利導(dǎo)演，但深刻反映殖民者與被殖民者的對(duì)立關(guān)系，在當(dāng)年對(duì)世界電影是很震撼的。最主要的還是外來因素對(duì)拉美的影響。

《阿爾及爾之戰(zhàn)》劇照

澎湃新聞：拉美電影相對(duì)意義上特別世界主義，尤其是和不同地區(qū)華語電影對(duì)照下。怎么理解拉美電影作為整體每個(gè)局部的互聯(lián)互通相互關(guān)照？

焦雄屏：這個(gè)問題需要斟酌。現(xiàn)在并非如此，拉美電影并沒有緊緊聯(lián)結(jié)，他們跨文化是因?yàn)檎Z言相同，有時(shí)可以跨文化工作。拉美地區(qū)有跨文化的基礎(chǔ)，巴西講葡萄牙語，其他國家講西班牙語，這兩種語言在語源上有相似，就像中國各地方言，基本溝通沒問題。這并不代表拉美每個(gè)地區(qū)的文化都共通，相異性還很大，地區(qū)的地域文化特色還很清晰。

巴西和阿根廷電影的文化理念、商業(yè)化、類型化不可能一樣。阿根廷知識(shí)分子在國家獨(dú)裁時(shí)期被政府防范，大量逮捕和失蹤，這樣的政治環(huán)境對(duì)創(chuàng)作影響很大。但是阿根廷當(dāng)年被白人殖民，屠殺了很多土著，相對(duì)其他國家是比較“白人”的國家，現(xiàn)在的商業(yè)影視也很發(fā)達(dá)，主流走的是好萊塢路線。巴西不太一樣，巴西電影新浪潮和“美國的手”有關(guān)。美國在二戰(zhàn)后想聯(lián)合冷戰(zhàn)盟友，施行睦鄰政策，拉攏中南美洲，給予很多優(yōu)惠和便利，并針對(duì)本土文化扶植出一些文化象征。

熱帶“森巴女王”、“巴西尤物”卡門·米蘭達(dá)（Carmen Miranda）就是一個(gè)例子，她在一九四幾年繳稅時(shí)，全美明星都沒有她多。她代表美國眼中的拉丁風(fēng)情，是拉美流行文化的符號(hào)，小時(shí)候我們常看到她的電影，頭頂一堆香蕉鳳梨西瓜出場，很可愛，唱歌活潑。拉美地區(qū)的人對(duì)這類“巴西蠢妞”姿態(tài)并不認(rèn)同，她被扶植去代表巴西以外其他拉美國家，每一個(gè)被她代表的國家都不太高興，《哈瓦那的周末》（Week-End in Havana）被古巴惡評(píng)，《在里約熱內(nèi)盧的那個(gè)晚上》（That Night In Rio）被阿根廷禁演。

澎湃新聞：早期拉美電影有很多通俗電影，尤其歌舞劇為主，阿根廷稱之為“探戈拉”（Tanguera），巴西稱之為“唱唱達(dá)”（Chanchada），墨西哥稱之為“牧場喜劇”（Ranchera）。這樣的電影的形成主要根植于拉丁美洲的風(fēng)光和生活嗎？

焦雄屏：拉美音樂與歌舞的出現(xiàn)或和地緣有一定關(guān)系。為什么很多拉丁文學(xué)家獲得了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，他們關(guān)注的不僅是對(duì)民族命運(yùn)深刻的思考，也有美學(xué)層面的發(fā)明或形式的突破。比如魔幻現(xiàn)實(shí)主義，拉丁美洲的語法為何寄托于魔幻而非現(xiàn)實(shí)的表述方式，原因長期深藏在拉丁美洲各個(gè)地域文化中，創(chuàng)作者對(duì)這些比較敏感，不論是美學(xué)、政治思維，還是他們強(qiáng)烈關(guān)注的人身安全和生存空間問題。在緊張的環(huán)境和文化背景中，具有這類特質(zhì)的人才很容易出來，在電影、文學(xué)、藝術(shù)等領(lǐng)域。比方說墨西哥有大粗眉的弗里達(dá)，她的畫作和思維背后有很多細(xì)節(jié)。

我很后悔當(dāng)年做當(dāng)?shù)仉娪肮?jié)評(píng)委時(shí)沒有掌握足夠的資料，不論是去巴西或是去阿根廷，最終只是特色觀光，粗淺了解了當(dāng)?shù)匚幕Ｈ绻菚r(shí)準(zhǔn)備更充足，搜尋更多資料，珍惜有限的做評(píng)委的時(shí)間，我對(duì)當(dāng)?shù)匚幕恼J(rèn)知會(huì)更進(jìn)一步。

根據(jù)我赴拉美有限的經(jīng)驗(yàn)，他們的音感和肢體很有感覺。巴西是愛唱歌的民族，在巴西做評(píng)委時(shí)，當(dāng)?shù)厝藥覀內(nèi)ゼ文耆A，一整晚都在那里狂歡，女性穿著很豪華的拉丁風(fēng)情衣服，身體動(dòng)作很熱情。古巴也是如此，古巴的音樂是從非洲來的，古巴被殖民時(shí)，當(dāng)?shù)厝藢?duì)西歐人攜帶的細(xì)菌沒有抵抗力，近80%的本地人染疫死去，傷亡慘重。殖民需要人口，人口不足就從非洲、亞洲引進(jìn)廉價(jià)勞動(dòng)力。因此古巴種族復(fù)雜，除本地印地安人外，還有非洲人和部分華工、日本人和印度人。非洲將具有節(jié)奏感的音樂帶入古巴，造就了今天的古巴音樂。維姆·文德斯拍的電影《樂士浮生錄》（Buena Vista Social Club），講卡斯特羅取得政權(quán)前的爵士樂團(tuán)，音樂極震撼，特色又好聽，聽完感覺血脈賁張，老一輩樂團(tuán)成員和音樂現(xiàn)在仍在。這部電影在柏林電影公映時(shí)，全場都瘋一樣地拍手，很多人直接在戲院里跳動(dòng)起來。

《樂士浮生錄》海報(bào)

澎湃新聞：是不是到了這個(gè)時(shí)期，四個(gè)主要國家都建立了自己的電影工業(yè)？

焦雄屏：拉美電影工業(yè)其實(shí)挺艱難。一直以來，美國一定要操控所有東西，美國不止在政治上殖民拉美，方方面面都殖民，美國通過殖民對(duì)每個(gè)地區(qū)的電影施加了強(qiáng)大的影響。電影工業(yè)的起伏背后都有美國默默的運(yùn)作。墨西哥、阿根廷、巴西、古巴都是如此。拉美人為何對(duì)美國如此反感，產(chǎn)生對(duì)抗的姿態(tài)，都和他們的親身經(jīng)歷有關(guān)。美國拿走了所有東西，抵抗由此產(chǎn)生。

墨西哥和阿根廷的市場拉鋸戰(zhàn)，背后一直都被美國操控。1930年代，阿根廷電影行銷全拉美，有歌唱有舞蹈，感染力強(qiáng)，大家很愛看。1940、1950年代，阿根廷在二戰(zhàn)時(shí)期秉持中立，但事實(shí)上親納粹，阿根廷移民以德國人為主，很多納粹在戰(zhàn)后都躲去了阿根廷。這引發(fā)了美國的極大不滿，因而在經(jīng)濟(jì)上封鎖、制裁阿根廷，扶持墨西哥，培養(yǎng)墨西哥電影取代阿根廷在拉美的行銷。

墨西哥電影工業(yè)發(fā)展也很復(fù)雜，此前墨西哥演員和導(dǎo)演去好萊塢拍西語電影，美國將之行銷全拉丁世界，后來因語言不通，不如直接在墨西哥拍攝，由于便宜，電影得以大量生產(chǎn)，于是在美國控制下，墨西哥電影工業(yè)蓬勃發(fā)展。當(dāng)墨西哥電影影響力壯大后，美國放棄“睦鄰政策”同墨西哥展開競爭，又開始與西班牙合作，對(duì)抗墨西哥。

古巴不同。古巴電影崛起后，就不再同美國來往，他們自己發(fā)展自己的電影工業(yè)，電影業(yè)低潮時(shí)蘇聯(lián)來投資，發(fā)展與美國不同的電影觀念。

至于巴西電影工業(yè)，美國也曾干涉。原先巴西電影業(yè)核心在里約熱內(nèi)盧，但美國為了打壓里約熱內(nèi)盧，就去扶持圣保羅，以此奠定更大的文化偏差。

澎湃新聞：怎么看待國家角色和文化機(jī)構(gòu)，比如古巴藝術(shù)與工業(yè)電影研究所（Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos；ICAIC）在推動(dòng)拉美電影發(fā)展時(shí)所扮演的角色？

焦雄屏：ICAIC是古巴建立的學(xué)院派體系，國家投入大量資源，鼓勵(lì)學(xué)院在技術(shù)、理論、行銷方式、編導(dǎo)等方面全規(guī)模地培育創(chuàng)作者。這個(gè)學(xué)校蠻棒，幾任院長如阿爾弗雷多·格瓦拉（Alfredo Guevara, 1959-1982; 1991-2000）本身就是出色的導(dǎo)演，他們的電影將理論和實(shí)踐相融合，制作出了一大批著眼于古巴特殊時(shí)期對(duì)政治經(jīng)濟(jì)文化身份反思的電影。在國家的支持、教授的領(lǐng)導(dǎo)下，ICAIC的創(chuàng)作人像積極分子一樣思考，他們有很強(qiáng)的思維和理想，也不用太考慮商業(yè)市場。他們學(xué)習(xí)了意大利新寫實(shí)主義，并沒有落入社會(huì)寫實(shí)主義的狹隘形式，反而有一種創(chuàng)作自由和親民性。

《低度開發(fā)的回憶》劇照

有一部很重要的電影《低度開發(fā)的回憶》（Memorias del subdesarrollo），講述知識(shí)分子塞爾吉奧·卡爾莫納·門多約（Sergio Carmona Mendoyo）不肯隨家人流亡美國，在卡斯特羅得勢(shì)后，他留下要看這個(gè)國家會(huì)有什么變化。他是生活優(yōu)渥的有產(chǎn)階級(jí)，帶有紈绔子弟的毛病，他將太太和父母都送去佛羅里達(dá)州，自己則在城市中閑逛，飽暖思淫欲，每天在街上追女孩子，讓埃琳娜懷孕又拋棄她。塞爾吉奧代表的就是在政權(quán)轉(zhuǎn)換階段中普遍如此的古巴人，他們觀察、反思、覺悟。這部影片很特殊，拍攝手法也很前衛(wèi)。上映后它在美國也深受歡迎，被評(píng)為最佳年度影片，很多大獎(jiǎng)?lì)C發(fā)給它。但因?yàn)檎紊瞎虐托抡?quán)和美國完全敵對(duì)，導(dǎo)演托馬斯·古鐵雷茲·阿萊（Tomás Gutiérrez Alea）沒能拿到美簽。藝術(shù)是跨越政治、跨越文化的，美國政府采取對(duì)立立場，但民間認(rèn)可它。

《三個(gè)露西亞》（Lucía）也是第三電影的典范，影片通過三位叫露西亞的女性來講述古巴三段革命中的生活狀態(tài)和理想，相當(dāng)于古巴的史詩。三段革命內(nèi)容不同，第一段是獨(dú)立的革命，第二段是民主的革命，第三是性別的革命。

澎湃新聞：您研究涉及的拉美電影是不是都有學(xué)院派傾向？

焦雄屏：古巴的政體是卡斯特羅建立的社會(huì)主義，在美國逼迫下本不是共產(chǎn)黨的人民都偏向蘇聯(lián)，因此建立電影研究學(xué)校這種社會(huì)主義式的培養(yǎng)人才。在其他國家未必如此，比如巴西、阿根廷中不是以電影學(xué)校來做領(lǐng)導(dǎo)性創(chuàng)作。學(xué)院派是學(xué)校訓(xùn)練出來的知識(shí)分子創(chuàng)作者，巴西新浪潮由于反美、革命、平等的知識(shí)分子引導(dǎo)，出身未必是學(xué)院派。他們可能在不同階段可能是資本主義市場經(jīng)濟(jì)，可能被美國掌控，有完整的學(xué)院派電影研究學(xué)校，古巴是第一名。

澎湃新聞：這些知識(shí)分子的電影和通俗的電影有沒有關(guān)聯(lián)？

焦雄屏：領(lǐng)導(dǎo)新浪潮的人物、知識(shí)分子在整個(gè)國家可能擁有真正的影響力，也可能沒有。就像臺(tái)灣地區(qū)的新電影，臺(tái)灣新電影的影響力并不是普世意義的影響力，能不能賣座，會(huì)不會(huì)通俗，都不一定，未必每一部電影都是通俗的。這一現(xiàn)象在世界電影史是長存的狀態(tài)。

《悲情城市》是部難懂的電影，能不能賣座，會(huì)不會(huì)通俗，都不一定，未必每一部電影都是通俗的。它得了金獅獎(jiǎng)，也是第一部觸碰政治禁忌228事變的電影，因?yàn)橛|碰禁忌，反而變成最賣座，票房過億。這是前所未有的情況，絕不能因影片賣座而說它通俗，并不是這樣。

在電影史很重要的、有代表性的拉美電影未必通俗。在《拉丁電影驚艷》這本書里，我提及了通俗電影，但并未做深入細(xì)致的研究。在這些國家中，有代表性的、有革命激進(jìn)思維的電影，所占比例在每個(gè)時(shí)期也不同，老百姓愿意看，但接受度很低。

澎湃新聞：拉美電影在語言上有哪些突破，比如《我是古巴》？

焦雄屏：拉美電影的突破性首先是拉美新浪潮的政治性很強(qiáng)，其次是表現(xiàn)手法混雜了本土文化、本土神話，有很豐富的民族色彩。文學(xué)界已有魔幻現(xiàn)實(shí)主義，拉美電影借用之，表現(xiàn)非現(xiàn)實(shí)的狀態(tài)比如夢(mèng)境、想象、潛意識(shí)等。另外，拉美電影也借用了其他地方和階段的電影，比如歐洲的法國新浪潮或意大利新現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)，比如《三個(gè)露西婭》，以三種電影美學(xué)表現(xiàn)三段歷史，或像《貧民區(qū)的五個(gè)故事》（Cinco vezes Favela）的手持?jǐn)z影、單鏡頭。

《我是古巴》劇照

《我是古巴》（Я - Куба ）不太一樣。這部影片是蘇聯(lián)專家來執(zhí)導(dǎo)的，并非古巴人，我認(rèn)為也屬于拉美電影，拍出了最驚人的電影表達(dá)。三段古巴歷史，第一段是古巴未革命前的狀態(tài)；第二段是農(nóng)民被美國聯(lián)合水果公司剝削的憤怒，第三段是警察壓制大學(xué)生的革命抗議。《我是古巴》的電影手法非常驚人，我們看到都瞠目結(jié)舌，為其鏡頭設(shè)計(jì)感到震撼。當(dāng)時(shí)拍攝完放映時(shí)，電影完全不受歡迎，蘇聯(lián)人認(rèn)為電影表現(xiàn)的共產(chǎn)主義和革命很幼稚，古巴人對(duì)電影展現(xiàn)革命前糜爛的生活也很不滿。這部電影就被束之高閣，直到1980年代，美國電影節(jié)上放映，很破爛的拷貝，連翻譯字幕都沒有，放完后全場觀眾起立鼓掌。聽聞后，大導(dǎo)演馬丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）出錢修復(fù)了《我是古巴》，并在舊金山放映了全場，觀眾看完后為那個(gè)時(shí)代的電影技術(shù)和美學(xué)概念震感不已。馬丁說這部影片如果當(dāng)年流傳下來，會(huì)改變電影史的方向。

其實(shí)中國第五代電影也受到《我是古巴》導(dǎo)演的影響，很多美學(xué)和視覺構(gòu)架非常相似，我不知道他們有沒有看過《我是古巴》，但他們直接看過《燕南飛》，同一個(gè)導(dǎo)演的，大陸那一代的人都看過，風(fēng)格和《我是古巴》很像。

澎湃新聞：熱帶主義和食人主義是巴西現(xiàn)代主義的典型潮流/特征，巴西現(xiàn)代性的出現(xiàn)也大大豐富了現(xiàn)代性的內(nèi)涵。電影在熱帶主義運(yùn)動(dòng)扮演了什么樣的角色？

焦雄屏：熱帶主義和食人主義在電影史范疇是個(gè)很小的運(yùn)動(dòng)，不是普遍性現(xiàn)象，影響力遠(yuǎn)不如巴西新浪潮運(yùn)動(dòng)，不用特別強(qiáng)調(diào)。那時(shí)有一小撮人將說唱文化、搖滾樂、圖像詩和巴西的本土文化、批判聲音結(jié)合，而且熱帶主義是一種左右派都反對(duì)的吶喊，比如瓦基姆·佩德羅·德·安德拉德（Joaquim Pedro de Andrade）的《叢林怪獸》（Macunaíma）。食人主義比較明顯的是內(nèi)爾森·帕雷拉·德桑托斯（Nelson Pereira dos Santos）的《法國人吃起來有多美味》（Como Era Gostoso o Meu Francês），食人即對(duì)抗。這個(gè)運(yùn)動(dòng)混雜了后現(xiàn)代的色彩，強(qiáng)調(diào)荒謬的本質(zhì)和尊崇本土文化，對(duì)抗西方白人殖民者。比如把法國人抓起來，他在土著文化中生存下來，迎娶了一個(gè)女子，但是他們還是把他煮吃了，他的妻子也吃他的肉……

《法國人吃起來有多美味》劇照

澎湃新聞：今天的拉美電影的情況又如何呢？

焦雄屏：拉美一定是下一代最值得注意的地區(qū)，否則韓國制片人不會(huì)搶那么快，那個(gè)CJ集團(tuán)已經(jīng)把投資方向瞄準(zhǔn)拉丁了。每個(gè)國家都不一樣，總體上，拉美每個(gè)地區(qū)都在尋找新的表達(dá)方法。不只有墨西哥三杰（阿方索·卡隆Alfonso Cuarón、亞歷桑德羅·岡薩雷斯·伊納里多Alejandro González I?árritu、吉爾莫·德爾·托羅Guillermo del Toro），像阿根廷就有拍《沼澤》的盧奎西亞·馬特爾（Lucrecia Martel）、去美國拍追捕聶魯達(dá)（Neruda）的帕布羅·拉雷恩（Pablo Larraín）、拍攝喜劇片擅長反諷的丹尼爾·布爾曼（Daniel Burman）——他被叫做“布宜諾斯艾利斯的伍迪艾倫”，拉美那批導(dǎo)演和臺(tái)灣新浪潮導(dǎo)演一樣，都有不同的外號(hào)。拍《中央車站》（Central do Brasil)的巴西導(dǎo)演沃爾特·塞勒斯（Walter Salles），現(xiàn)在也常做監(jiān)制，他是巴西駐美大使的兒子，在北美和南美中間來去自如。我要指出，拉美是個(gè)氣候、地理、政治、文化都多元并立的地區(qū)，它精彩的是，其電影絕對(duì)反映了這種多元性，而且不同殖民經(jīng)驗(yàn)使他們痛定思痛，有機(jī)會(huì)反抗美國的文化霸權(quán)。

澎湃新聞：為什么墨西哥三杰如此成功？

焦雄屏：他們會(huì)互相幫忙，互相支持，在海外一體，各個(gè)都有很強(qiáng)的風(fēng)格，因而被稱為“墨西哥三友”就是“墨西哥三杰”，其實(shí)他們?nèi)说碾娪昂退紤]狀態(tài)都不同，電影也沒有統(tǒng)一的特色。《地心引力》（Gravity）《愛情是狗娘》（Amores perros）《潘神的迷宮》（El laberinto del fauno）這三部電影完全不一樣。卡隆講政治等嚴(yán)肅命題，《羅馬》像《童年往事》，從一個(gè)男孩的眼光看待他的成長、父母。《愛情是狗娘》則拳拳到肉，拍攝手法很勁爆，也很用力很暴力，和慢吞吞的抒情完全不一樣。托羅的電影講神話，很有圖像性和視覺性。

《愛情是狗娘》劇照

三人都被美國邀請(qǐng)去拍攝大片，深受好萊塢的重視，也由此讓大家看見墨西哥，替墨西哥爭取到很多電影的發(fā)言權(quán)，也拿到好萊塢資金拍大片，比如《哈利波特》《地心引力》《水形物語》。他們提出沒有疆界，不要將觀眾們分隔，在自己的國土和美國之間跑來跑去。他們?cè)f，“我們的藝術(shù)和我們的行業(yè)所做的最偉大的事，就是消除界限，不用種族、國家的概念，渠區(qū)分和隔離人們”。如今他們都是全世界最被尊重的導(dǎo)演。