《趙氏孤兒》在我國是一個(gè)幾近家喻戶曉的故事，也可謂中國文化輸出最早的案例之一。18世紀(jì)中葉，法國作家伏爾泰根據(jù)當(dāng)時(shí)傳教士的法文譯本，將《趙氏孤兒》改編成悲劇《中國孤兒》，在巴黎演出后獲得了巨大的成功。此后，這個(gè)故事流傳到了英國等其他國家，產(chǎn)生了一系列不同的版本。

2012年，英國編劇詹姆斯·芬頓改編的《趙氏孤兒》由英國皇家莎士比亞劇團(tuán)成功上演。這個(gè)話劇版本就是2021年由徐俊導(dǎo)演的原創(chuàng)音樂劇《趙氏孤兒》的“底本”。

《趙氏孤兒》的“IP”之所以能在不同的時(shí)空中經(jīng)久流傳，不僅在于它具備了很多扣人心弦的戲劇元素，既有家國情仇，又有忠奸信義，還在于其中舍生取義、忍辱負(fù)重的道德典范以及正義必然戰(zhàn)勝邪惡的信念，符合了普遍的超越了文化差異的價(jià)值取向。這一經(jīng)典故事也成為了藝術(shù)取材的富礦，曾被改編為京劇、昆曲、越劇、舞劇、歌劇、電影等諸多藝術(shù)形式。

在中國歷史上，《趙氏孤兒》的故事內(nèi)容曾經(jīng)發(fā)生過幾次大的變更。在司馬遷的《史記·趙世家》中，程嬰、公孫杵臼是忠臣趙朔的好友、門客。在屠岸賈要滅趙朔滿門之時(shí)，程嬰用買來的嬰兒代替趙孤，并與公孫演雙簧讓趙孤得救。最終公孫被殺，程嬰背負(fù)罵名撫養(yǎng)趙孤長(zhǎng)大為趙家報(bào)仇。程嬰最終自殺以報(bào)老友。在元雜劇《趙氏孤兒大報(bào)仇》中，編劇紀(jì)君祥做了多處藝術(shù)渲染與修改，原來購買的嬰兒改為了程嬰自己的孩子；原來是程嬰撫養(yǎng)趙孤，改成了故意讓趙孤投奔屠岸賈，最后告之趙孤真相，讓趙孤殺死屠岸賈報(bào)仇。

徐俊導(dǎo)演的音樂劇版《趙氏孤兒》之所以采用芬頓的話劇版加以改編，顯然是主創(chuàng)者的精心考量。在當(dāng)下，如果繼續(xù)使用傳統(tǒng)的“趙氏孤兒”的敘事，很難解決兩個(gè)核心的問題：一是程嬰何以獻(xiàn)出親生兒子代替趙孤受死？二是趙孤何以能最終手刃撫養(yǎng)自己十余年的養(yǎng)父屠岸賈？前者為“救孤”，后者為“復(fù)仇”，傳統(tǒng)的改編版本對(duì)這兩個(gè)問題大多使用超越人倫親情的“家國大義”“忠孝兩全”等抽象的倫理來作出回應(yīng)。而在現(xiàn)代，這種解決方案的有效性顯然是存疑的。

由上海徐俊戲劇藝術(shù)中心推出的音樂劇《趙氏孤兒》采用的芬頓改編版在這個(gè)方面恰恰做得較為成功。劇本力圖賦予角色具有傳統(tǒng)人物不具備的現(xiàn)代人格，讓整個(gè)劇情的發(fā)展更加符合現(xiàn)代社會(huì)的倫理敘事。在君主昏聵、奸賊弄權(quán)、忠臣遇害、義士救孤、孤兒報(bào)仇的經(jīng)典戲碼基礎(chǔ)上，疊加了道義和情感的沖突，并在這一基礎(chǔ)上設(shè)定情節(jié)。比如，程嬰在趙孤生母乞求托孤時(shí)，也曾反復(fù)推脫退縮，但在與襁褓中新生嬰兒的凝視中，產(chǎn)生了憐憫和惻隱之心而允諾偷偷帶趙孤出宮。其后，又因?yàn)槭剀婍n厥、公孫杵臼等人的舉動(dòng)，讓程嬰一步步做出了救孤的抉擇。這種設(shè)定讓人物的行為具有了現(xiàn)代人眼中的合理性。不過，劇中的人物關(guān)系有一個(gè)錯(cuò)訛，芬頓的改編版將趙盾作為趙孤的父親，但無論在真實(shí)的歷史中，還是在歷代的故事中，趙孤的父親是趙朔，趙朔的父親才是趙盾，也就是說，芬頓把趙孤的爺爺趙盾當(dāng)作其父了（不排除是有意為之）。

從整體而言，徐俊版《趙氏孤兒》是一部在藝術(shù)上“完成度”很高的音樂劇。劇情的線索是清晰的，結(jié)構(gòu)設(shè)置也得當(dāng)。上、下半場(chǎng)的主線分別是“托孤”和“復(fù)仇”，故事推進(jìn)的節(jié)奏也比較自然。在舞美、燈光等視覺方案的呈現(xiàn)方面，《趙氏孤兒》無疑是當(dāng)前音樂劇同類設(shè)計(jì)中水準(zhǔn)一流的。該劇布景簡(jiǎn)約大氣，“現(xiàn)代感”十足，舞臺(tái)頂部懸置的突兀的石墻大框架，前部高聳的置景仿照了巨石的皸裂設(shè)計(jì)，棱角分明，配合冷色調(diào)的光影，營(yíng)造出了一種世事滄桑的悲涼感。燈光的造型性也很有特色，燈光的分區(qū)除配合了舞臺(tái)的調(diào)度以外，斑駁的色彩契合了故事的推進(jìn)。關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)閃現(xiàn)的紅色象征了鮮血和殺戮，黑白相間的駁雜則預(yù)示了正與邪的沖突。舞蹈動(dòng)作和場(chǎng)面的安排也具備一定的合理性，避免了不少國內(nèi)音樂劇中常見的生硬植入群舞的尷尬場(chǎng)景。

“程子靈魂”這一角色是芬頓的大膽設(shè)置。在以往所有的各類改編版中，都沒有這一角色。程嬰亡兒作為完全無辜的犧牲品，幻化為一個(gè)時(shí)刻纏繞的孤魂，在音樂劇中以浪漫化的方式實(shí)現(xiàn)了對(duì)程嬰救孤殺兒的道德審視，也正是在這種不斷的“我有何錯(cuò)，為何殺我”的審視之下，程嬰在劇末用自戕來完成了對(duì)親生兒子的救贖。

不過在筆者看來，在音樂劇中，這一人物設(shè)置是一出“險(xiǎn)棋”。也許在很多觀眾眼里，這個(gè)角色是一個(gè)亮點(diǎn)，但也應(yīng)該看到，程子靈魂的出現(xiàn)對(duì)觀劇的體驗(yàn)會(huì)造成一些“消極”的影響。比如，在程嬰和妻子為是否用親生兒子替換趙孤爭(zhēng)執(zhí)的時(shí)候，程子靈魂以“實(shí)時(shí)存在”而非“虛擬存在”的方式存在于舞臺(tái)上，穿梭于程嬰和妻子之間，而“沖淡”了兩位主角的戲劇沖突，且此時(shí)程子靈魂的“顯現(xiàn)”并不合理，因?yàn)榇藭r(shí)還尚未讓程子替換趙孤。更重要的是，如果沒有程子靈魂這個(gè)角色，程嬰殺子的道德責(zé)任是由觀眾或由程嬰自身來審視的，而程子靈魂的出現(xiàn)，觀眾的“代入感”反而減弱了，有人替觀眾完成了“審視”的任務(wù)。如果沒有這一角色，也許每個(gè)觀眾心里都有一個(gè)“程子靈魂”，而現(xiàn)在，無數(shù)個(gè)觀眾心里的“程子靈魂”消失了，被舞臺(tái)上那個(gè)具象的程子靈魂取代了。

此外，劇中一些人物行為動(dòng)機(jī)的合理性也需要交代得更加清楚以增強(qiáng)說服力，這是讓人物形象立體豐滿的前提之一。在這個(gè)方面，該劇尚存在一些不足和缺憾。比如，趙孤殺死養(yǎng)父屠岸賈的動(dòng)機(jī)就不夠充分，或者說，不足以讓人信服。在古代的演繹中，傳統(tǒng)抽象的倫理大義是促成趙孤弒養(yǎng)父的原因，但在現(xiàn)代，就必須考慮到人物的內(nèi)心以及人物行為的合理性。盡管與傳統(tǒng)京劇、元雜劇改編版相比，音樂劇《趙氏孤兒》設(shè)置了趙孤成年后出游，知道了百姓對(duì)屠岸賈的怨憤，安排了趙孤與生母見面，證實(shí)了程嬰的話。但是，這些戲劇事件在實(shí)際的舞臺(tái)中所做的鋪墊和演繹尚有不足，趙孤的內(nèi)心是如何把屠岸賈從朝夕相處的“養(yǎng)父”和人神共憤的“奸臣”相脫離的？他在殺死屠岸賈之前內(nèi)心的糾結(jié)、掙扎和進(jìn)退失據(jù)是否可以通過更多的音樂、臺(tái)詞、表演手段來展現(xiàn)？這些都是可以進(jìn)一步思考的。

在音樂方面，《趙氏孤兒》的音樂創(chuàng)作融合了金屬、搖滾、流行、歌劇、古典等多元的音樂風(fēng)格。梁芒的歌詞和臺(tái)詞創(chuàng)作都堪稱優(yōu)秀。也可以看出，曲作者金培達(dá)在音樂情緒的醞釀上面下了很大的功夫。劇中不少類似歌劇詠嘆調(diào)的唱段，如程嬰所唱的“我不能看見黑暗欺壓星光，因?yàn)槲倚囊惨恢秉c(diǎn)亮……我只能挺起我的胸膛，抱住那些更弱的光，就像一道又厚又高堅(jiān)實(shí)的城墻”的唱段，韓厥的“江山何其大，英雄渺如沙”的唱段等，這些唱段在情緒營(yíng)造和揭示人物心理狀態(tài)方面做得相當(dāng)成功。一些重唱段落，如趙盾和妻子的二重唱、程嬰和公孫杵臼的重唱、程嬰和妻子的二重唱等，無論旋律設(shè)計(jì)還是演唱表現(xiàn)都很出彩。

當(dāng)然，該劇的音樂也并非完美無缺，比較明顯的不足有兩點(diǎn)。一是音樂風(fēng)格不統(tǒng)一。音樂劇的創(chuàng)作當(dāng)然可以融合不同的風(fēng)格，而如何處理好這些不同風(fēng)格的音樂元素并最終服務(wù)于整體戲劇的需要，是配器和編曲需要精心思考的首要問題，該劇有些唱段曲風(fēng)差異之大，聽上去似出自不同人之手。另外在劇中，有些音樂的風(fēng)格和劇情是脫節(jié)的。比如，在人物情感處于“嚴(yán)肅的”“升華性”的場(chǎng)景中，電聲音樂的節(jié)奏和音樂鼓點(diǎn)讓這種“嚴(yán)肅”“升華”充滿了一絲“戲謔”和“調(diào)侃”的意味，這點(diǎn)在下半場(chǎng)比較明顯。二是在人物唱段的設(shè)計(jì)上，不少唱段結(jié)尾句的音程（度數(shù)）關(guān)系相似，甚或雷同，使得這些唱段略顯單調(diào)，也讓音樂的戲劇推動(dòng)力不足。

在演唱方面，演員們大多表現(xiàn)出了較好的音樂劇演唱功底。當(dāng)然，也有些演員還有一定的提升空間，比如，趙孤的生母（公主）一角，雖然顯示了很好的臺(tái)詞功力和演技，但是演唱能力較為欠缺，聲音扁平，音準(zhǔn)欠佳，這點(diǎn)在二重唱的段落中表現(xiàn)得尤其明顯。

在角色的塑造上，該劇總體是很成功的，主角程嬰、公孫杵臼、程妻，配角韓厥、趙盾等人都塑造得較好，不足之處是屠岸賈的角色塑造。作為劇中的大反派，屠岸賈的形象是戲劇結(jié)構(gòu)的重要一環(huán)，但一是演員的口音問題，導(dǎo)致了臺(tái)詞的清晰性受到影響，二是演員對(duì)這個(gè)角色的理解和塑造存在不足。屠岸賈的定位應(yīng)該是霸道、奸詐、殘暴無度而內(nèi)心又充滿了強(qiáng)烈的不安和恐懼的，甚或夾雜了對(duì)趙孤這個(gè)“義子”某種長(zhǎng)輩的慈愛。這些性格特點(diǎn)是融為一體的，正因有大奸大惡的存在，才反襯善良正義的彌足珍貴和必不可少，但劇中屠岸賈的形象略顯單薄，不能不說是一點(diǎn)缺憾。

王國維先生曾在《宋元戲曲史》中對(duì)《趙氏孤兒》這樣評(píng)價(jià)道：“即列之于世界大悲劇中，亦無愧色也。”的確，傳統(tǒng)名劇《趙氏孤兒》是中國式悲劇里最極致的一部之一。如何將這一經(jīng)典的故事以現(xiàn)代的方式呈現(xiàn)出來并打動(dòng)不同的觀眾，是每一類藝術(shù)創(chuàng)作都需要探索的問題，找到適合各藝術(shù)體裁的表現(xiàn)規(guī)律是這種探索的重要一步，在歌劇、電影之后，音樂劇《趙氏孤兒》作了較好的探索，算得上是近年來本土原創(chuàng)音樂劇中較為出色的一部。它的一個(gè)重要的亮點(diǎn)是較好地處理了音樂劇藝術(shù)中音樂和戲劇的關(guān)系問題。這可能和徐俊同時(shí)擔(dān)綱導(dǎo)演和劇本改編有關(guān)。

透過《趙氏孤兒》，可以在一定程度上窺見當(dāng)前中國本土原創(chuàng)音樂劇這些年來所取得的長(zhǎng)足進(jìn)步，可以看到中國本土音樂劇整體制作水平的大幅提升，還可以看出中國并不缺乏優(yōu)秀的音樂劇人才。當(dāng)然，正如前文所分析的，這部劇也存在一些不足。它的“好”在于它較好地實(shí)現(xiàn)了主創(chuàng)的藝術(shù)理念以及對(duì)觀眾應(yīng)有的真誠和尊重；它還可以“更好”，在于它在細(xì)節(jié)上還可以打磨得更為精細(xì)一些。總之，它足夠優(yōu)秀，但也如標(biāo)題所言，離“上乘”還有一步之遙。

（作者系中央音樂學(xué)院教授，北京市文聯(lián)簽約評(píng)論家）