從事文藝創(chuàng)作的人，總希望把自己的作品修飾得精細(xì)雅致一些，以免粗俗之嫌。十年磨一劍，是一句常用的激勵(lì)語(yǔ)。就創(chuàng)作態(tài)度而言，這種追求是可貴的；但就藝術(shù)作品的實(shí)際價(jià)值看，過于精細(xì)的雕飾，卻未必都好。魯迅在談到文學(xué)語(yǔ)言的提煉時(shí)，就說：“太做不行，但不做，卻又不行。用一段大樹和四枝小樹做一只凳，在現(xiàn)在，未免太毛糙，總得刨光它一下才好。但如全體雕花，中間挖空，卻又坐不來，也不成其為凳子了。”（《做文章》）接著不久，在論及梅蘭芳的表演藝術(shù)時(shí)，他又說到雅俗問題：“梅蘭芳不是生，是旦，不是皇家的供奉，是俗人的寵兒，這就使士大夫敢于下手了。士大夫是常要奪取民間的東西的，將竹枝詞改成文言，將‘小家碧玉’作為姨太太，但一沾著他們的手，這東西也就跟著他們滅亡。他們將他從俗眾中提出，罩上玻璃罩，做起紫檀架子來。教他用多數(shù)人聽不懂的話，緩緩的《天女散花》，扭扭的《黛玉葬花》，先前是他做戲的，這時(shí)卻成了戲?yàn)樗觯灿行戮幍膭”荆贾粸榱嗣诽m芳，而且是士大夫心目中的梅蘭芳。雅是雅了，但多數(shù)人看不懂，不要看，還覺得自己不配看了。”“他未經(jīng)士大夫幫忙時(shí)候所做的戲，自然是俗的，甚至于猥下，骯臟，但是潑剌，有生氣。待到化為‘天女’，高貴了，然而從此死板板，矜持得可憐。看一位不死不活的天女或林妹妹，我想，大多數(shù)人是倒不如看一個(gè)漂亮活動(dòng)的村女的，她和我們相近。”（《略論梅蘭芳及其他》上）

對(duì)于魯迅的梅蘭芳論，人們所關(guān)注的往往是前期著作《論照相之類》里所說的“男人看見‘扮女人’，女人看見‘男人扮’”等諷刺語(yǔ)，其實(shí)，那只是對(duì)于當(dāng)時(shí)戲曲舞臺(tái)上男旦制和觀眾中畸形審美觀的一種批評(píng)，而后期著作里這兩篇《略論梅蘭芳及其他》（上）和（下），才是對(duì)于梅蘭芳舞臺(tái)藝術(shù)的正論。在這兩篇文章里，魯迅對(duì)梅蘭芳的表演藝術(shù)有所批評(píng)，也有所肯定。肯定的是梅蘭芳早期“俗”的表演，而批評(píng)的是他經(jīng)過士大夫雅化后的矜持藝術(shù)。

在這里，魯迅顛覆了審美領(lǐng)域中一個(gè)重要的流行觀念，即崇雅輕俗的看法，而認(rèn)為雅不一定比俗好，特別是士大夫的病態(tài)之雅，也許正是使藝術(shù)走向衰落的原因所在。魯迅出身于士大夫家庭，但他并不欣賞高雅的昆曲，也不喜歡當(dāng)時(shí)已經(jīng)盛行的京戲，在作品里對(duì)京班名角和京劇的演出方式常取諷刺筆調(diào)，說自己很不適應(yīng)戲院里的冬冬喤喤之災(zāi)，倒是對(duì)“遠(yuǎn)哉遙遙”的少年時(shí)代在故鄉(xiāng)所看的社戲，念念不忘。這種審美情趣，隱含著他的文化觀。

雅俗之辨，不僅存在于演員的表演藝術(shù)之中，而且關(guān)系到劇種的消長(zhǎng)盛衰。

昆曲，是明代發(fā)展起來的高雅藝術(shù)，特別是魏良輔創(chuàng)制了水磨調(diào)之后，深受士大夫們的喜愛，風(fēng)行一時(shí)。明人沈?qū)櫧椩凇抖惹氈分姓f：“我吳自魏良輔為‘昆腔’之祖，而南詞之布調(diào)收音，既經(jīng)創(chuàng)辟，所謂‘水磨腔’，‘冷板曲’，數(shù)十年來，遐邇遜為獨(dú)步。”但是，由于它過于優(yōu)雅、緩慢，緩得有時(shí)一個(gè)字的聲母和韻母都要拆開來唱，慢慢就脫離了群眾，終于為京劇所替代。京劇原本并不姓“京”，是由地方戲發(fā)展而成。前些年曾舉行過徽班進(jìn)京二百年紀(jì)念活動(dòng)，這就是說，它成為京戲，只有兩百多年的歷史。當(dāng)初它與昆曲爭(zhēng)奪文化市場(chǎng)，叫作“昆亂之爭(zhēng)”，或稱“花雅之爭(zhēng)”。雅部即昆山腔，花部為京腔、秦腔、弋陽(yáng)腔、梆子腔、二簧調(diào)等，統(tǒng)稱為亂彈。京戲的文化底蘊(yùn)遠(yuǎn)不及昆曲深厚，不但劇本不及昆曲有文采，唱腔不及昆曲雅致，而且有些唱詞說白還語(yǔ)法不通，但是，在競(jìng)爭(zhēng)中它卻勝出了，終于成為戲曲中的頭牌，冠以“京劇”之名。

可見，劇種的發(fā)展，并不在乎其高雅的程度，而取決于社會(huì)的需要，特別是文化市場(chǎng)的接受程度。馬克思說：“理論在一個(gè)國(guó)家的實(shí)現(xiàn)程度，決定于理論滿足這個(gè)國(guó)家的需要的程度。”（《〈黑格爾法哲學(xué)批判〉導(dǎo)言》）文藝作品不是理論，但其發(fā)展與社會(huì)需要的關(guān)系，則是相同的。昆曲在明朝能夠得到高度的發(fā)展，與當(dāng)時(shí)的社會(huì)條件有關(guān)。明朝雖是一個(gè)極權(quán)主義時(shí)代，但同時(shí)也是一個(gè)商品經(jīng)濟(jì)獲得發(fā)展的時(shí)代，特別是在江南富庶地區(qū)，商人和士人還是有文化享受的空間的，看張岱的《陶庵夢(mèng)憶》，就可以想見當(dāng)時(shí)士人的文化生活：鮮衣、美食、聲色、犬馬。高雅的昆曲就是在這種生活空間里發(fā)展起來的。到得清兵入關(guān)，商品經(jīng)濟(jì)遭到極大的破壞，江南士人備受壓制，高雅文藝自然也喪失了許多接受空間，昆亂之爭(zhēng)，以亂彈取勝，也在所必然。有些京劇名伶，還走進(jìn)宮廷，成為皇家的供奉，地位之高，很受時(shí)人的羨慕。

其實(shí)，昆曲本身也是從地方戲曲發(fā)展而來。徐渭在《南詞敘錄》中說：“今昆山以笛、管、笙、琵按節(jié)而唱南曲者，字雖不應(yīng)，頗相諧和，殊為可聽，亦吳俗敏妙之事。請(qǐng)問《點(diǎn)絳唇》《新水令》，是何人著作？今唱家稱‘弋陽(yáng)腔’，則出于江西，兩京、湖南、閩、廣用之；稱‘余姚腔’者，出于會(huì)稽，常、潤(rùn)、池、太、揚(yáng)、徐用之；稱‘海鹽腔’者，嘉、湖、溫、臺(tái)用之。惟‘昆山腔’行止于吳中，流麗悠遠(yuǎn)，出乎三腔之上，聽之最足蕩人，妓女尤妙此，如宋之嘌唱，即舊聲而加以泛艷者也。隋唐正雅樂，詔取吳人充弟子習(xí)之，則知吳之善謳，其來久矣。”這段話，大致說出了昆腔在南方各地流傳發(fā)展的過程。昆曲本來也是俗文藝，后經(jīng)文人藝人之手，發(fā)展得雅致起來，但過雅之后，卻又成為小眾化藝術(shù)，其統(tǒng)治地位遂被亂彈所代替。不過，作為一個(gè)劇種，昆曲并沒有在劇壇消失。拍曲，仍是一些士子的雅好；少數(shù)昆劇團(tuán)，也還存在，只是盛況不再；有些昆曲演員，同時(shí)也兼唱京戲，成為京昆雙棲演員。

使昆曲重放異彩的，是一九五五年由黃源主持改編，由浙江昆蘇劇團(tuán)演出的《十五貫》。當(dāng)時(shí)昆蘇劇團(tuán)雖然還存在，但已衰落不堪，演員的工資很低，生活非常艱苦，所演也只是一些舊戲。《十五貫》就是古人根據(jù)馮夢(mèng)龍所編的小說集《醒世恒言》中《十五貫戲言成巧禍》一文改編的舊戲，《綴白裘》中就有。黃源看到了這出戲包含有新的思想價(jià)值，針對(duì)當(dāng)時(shí)肅反運(yùn)動(dòng)中存在的問題，突出了實(shí)事求是精神和調(diào)查研究方法，改編成功，深受觀眾的歡迎，也得到許多領(lǐng)導(dǎo)人的肯定。作家巴人寫過一篇很有影響的雜文《況鐘的筆》，從況鐘那支三起三落的筆說起，贊揚(yáng)這種對(duì)人民生命負(fù)責(zé)的精神；《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表了一篇題為《從“一出戲救活了一個(gè)劇種”談起》的社論，則從“百花齊放，推陳出新”的文藝方針出發(fā)，為老劇種的新生作出肯定。《十五貫》的改編演出成功，對(duì)昆曲的新生和發(fā)展，起了巨大的推動(dòng)作用。

但文化界對(duì)于昆曲的傳承，并不是從《十五貫》的改編和演出開始。還在一年之前，即一九五四年，華東戲曲研究院（后改名為上海戲曲學(xué)校）就開始招收昆曲班學(xué)員，培養(yǎng)了一批年輕一代的昆曲演員，如梁谷音、岳美緹、華文漪、張洵澎、王芝泉、蔡正仁、計(jì)鎮(zhèn)華、劉異龍等，俗稱“昆大班”。可見文化當(dāng)局早就已經(jīng)注意昆曲人才的培養(yǎng)。而且在一九五七年以后，這個(gè)昆大班的演員，就不斷有劇目演出。記得二十世紀(jì)六十年代初，上海市委宣傳部和市文化局還多次送票給一些青年評(píng)論工作者，叫大家去捧場(chǎng)。記得演出的都是一些折子戲，如《游園驚夢(mèng)》《墻頭馬上》《思凡》《下山》《小宴》《驚變》等。可惜我們實(shí)在不懂昆曲，寫不來評(píng)論文章，劇場(chǎng)中也不知鼓掌、叫好，遂被譏為“冷酷的觀眾”。

為什么昆曲經(jīng)常演出的都是一些折子戲，而不是全本呢？這不但取決于青年演員的學(xué)習(xí)進(jìn)度，而且與演出的客觀條件有關(guān)。昆曲常演的劇目，如《牡丹亭》《琵琶記》《長(zhǎng)生殿》等，要演全本，都很長(zhǎng)，不適應(yīng)現(xiàn)代職工的觀賞需要。過去的昆曲觀眾，大抵是些富貴閑人，有的是消磨在劇場(chǎng)或堂會(huì)里的時(shí)間。到了二十世紀(jì)五十年代，大家都很忙，而且強(qiáng)調(diào)文藝要為工農(nóng)兵服務(wù)，高雅的昆曲，當(dāng)然不可能連臺(tái)上演。直到改革開放之后，舞臺(tái)上的各種探索才多了起來。記得在一九九八年，上海昆劇團(tuán)曾上演過一次五十五出全本《牡丹亭》，三個(gè)下午三個(gè)晚上，加起來共有二十多個(gè)小時(shí)。我有幸得到觀賞的機(jī)會(huì)，覺得很過癮。但因?yàn)檠莩稣邔⒃局幸恍┟孕诺拿耧L(fēng)民俗也搬上了舞臺(tái)，受到一些非議。這個(gè)全本戲只演了一次，就停演了。不過我想，停演的真正原因恐怕不在于那些舊的民風(fēng)民俗，因?yàn)槿缦悠渎浜螅强梢詣h掉的，畢竟所占篇幅并不很多。而且，從全本演出看，除了追求愛情的青春戲之外，還反映出許多政治斗爭(zhēng)的社會(huì)內(nèi)容，表現(xiàn)出主題的豐富性。全本演出無(wú)法流行，大概還是因演出時(shí)間太長(zhǎng)，現(xiàn)代觀眾無(wú)法接受之故吧。到得第二年，又演出了一次刪節(jié)本，刪掉了一半，只演三個(gè)晚上，三十四出。看后還舉行了一次座談會(huì)，要大家討論三天三夜的全本好，還是三個(gè)晚上的刪節(jié)本好。我是贊賞全本的，曾發(fā)言表達(dá)我的意見，但這種意見并非主流，主導(dǎo)方向是肯定三個(gè)晚上的刪節(jié)本。不過即使這刪了一半的本子，后來也沒有繼續(xù)演下去，多年后卻來了一個(gè)只演一個(gè)晚上的青春版《牡丹亭》，這個(gè)戲是送到大學(xué)禮堂里來演出的，倒是比較受師生們的歡迎。從接受美學(xué)的觀點(diǎn)看，這與觀眾的需求有關(guān)，它適應(yīng)了青年觀眾的審美需要，也在他們娛樂時(shí)間允許的范圍之內(nèi)。文學(xué)藝術(shù)不但在內(nèi)容上要考慮接受者的水平，而且在篇幅上也要考慮到接受者的需要。

昆曲在二〇〇一年已被聯(lián)合國(guó)教科文組織列為“世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”，對(duì)于這門藝術(shù)的傳承和發(fā)展，這當(dāng)然是好事。但如何傳承和發(fā)展，卻還是個(gè)難題。是原封不動(dòng)地演出，還是根據(jù)現(xiàn)實(shí)的需要而有所變動(dòng)？

作者對(duì)自己的作品都是很珍惜的，不喜歡別人來改動(dòng)。湯顯祖就說過，《牡丹亭》的演出，“要依我原本，改本切不可從”。但實(shí)際上，為了演出的需要和觀眾的接受，改本卻層出不窮。有些改得精練，有些卻改得粗俗化了，甚至到了不堪卒聽的地步。龔自珍在《己亥雜詩(shī)》中寫道：“梨園串本募誰(shuí)修，亦是風(fēng)花一代愁。我替尊前深惋惜，文人珠玉女兒喉。”并自注道：“元人百種，臨川四種，悉遭伶師竄改。昆曲俚鄙極矣，酒座中有徵歌者，予輒撓阻。”

對(duì)于昆曲這類高雅藝術(shù)，如何既適應(yīng)現(xiàn)代觀眾的審美需要，又不走向粗俗化，這是一個(gè)值得深入研究的問題。據(jù)說昆大班的蔡正仁曾提出昆曲改革“三條腿走路”的設(shè)想：一是演傳統(tǒng)折子戲，二是改編傳統(tǒng)名劇名著，三是創(chuàng)排新戲，如《蔡文姬》《三打白骨精》之類。這主要是就劇目而言，而更難的恐怕還有唱腔的改革，既不可能完全照搬水磨調(diào)，也不能離原調(diào)太遠(yuǎn)，雅俗之間，很難掌握這個(gè)度。