文體論與民國時期文學史寫作的客觀取向 ——從錢鍾書《中國文學小史序論》說起
眾所周知,錢鍾書治學重在打通,“以中國文學與外國文學打通,以中國詩文詞曲與小說打通”[①]。鮮有人提及,他也曾刻意區(qū)隔中外文學,強調(diào)中國文學的特殊性——在文體這一點上。1933年刊布《中國文學小史序論》明言:“西方所謂poetry,非即吾國之詩;所謂drama,非即吾國之曲;所謂prose,非即吾國之文,……文學隨國風民俗而殊,須各還其本來面目,削足適屨,以求統(tǒng)定于一尊,斯無謂矣。”[②]錢氏構(gòu)想的小史,循兩條線索展開:一是“承邅(genetic)之顯跡”,二是“位置之重輕(historical importance)”,前者便指體式演變而言,所謂“文章體制,省簡而繁,分化之跡,較然可識”[③]。盡管此書終未完稿,他對于文體之重視,卻皎然可見。綜觀其畢生著述,為此著墨不少。錢鍾書的具體觀點及生成語境為何?想法是否一以貫之?較之并世學人有何異同?學術(shù)史意義何在?這些問題都值得細勘,本文嘗試論之。
一 立足語言形式:錢鍾書談文體
錢鍾書從許多角度,給出文體區(qū)分標準,但諦觀之,大都不妨通融。惟有將可通融處逐一剝離,方能窺見他意中,無從移易的界線究在何處。
先看內(nèi)容。文體不同,內(nèi)容隨之有別。錢氏有篇書評寫道:“‘詩’是‘詩’,‘文’是‘文’,分茅設(shè)蕝,各有各的規(guī)律和使命。”[④]緊接著分辨“文以載道”、“詩以言志”,兩者并行不悖。此處詩文區(qū)別,在于內(nèi)容各有側(cè)重。他時而脫口說出“抒情之詩又異于說理之文”云云[⑤],是詩主抒情,文主說理,內(nèi)容殊異,殆成慣例了。然而另一篇書評又寫道:“用‘言志’‘載道’等題材來作fundamental division(引按:基本分野),是極不妥當?shù)摹盵⑥],同類內(nèi)容,盡可在不同文體間周流,不限一隅。錢氏又說:“詩情詩體,本非一事。……若論其心,則文亦往往綽有詩情,豈惟詞曲?”[⑦]抒情并非詩的專利,文也未嘗不能,在此內(nèi)容與文體明為兩事。倘據(jù)內(nèi)容以定文體,窒礙顯然。
次看字面。錢鍾書指出,唐宋以降古文寫作,漸次形成一條規(guī)矩:語言純潔。“它不但排除了白話,也勾銷了大部分的文言”,諸如板重字法、佻巧語、語錄腔、尺牘腔等等,均在摒棄之列[⑧]。可是這條律令,也非固若金湯。他總結(jié)文學史發(fā)展經(jīng)驗,又說:“文章之革故鼎新,道無它,曰以不文為文、以文為詩而已。向所謂不入文之事物,今則取為文料;向所謂不雅之字句,今則組織而斐然成章。謂為詩文境域之擴充,可也;謂為不入詩文名物之侵入,亦可也。”[⑨]依此則字面越界運用,非特不成疵疣,且正是創(chuàng)新之一途徑。
再看修辭手法。錢鍾書剖別駢散:“駢體作賦,不妨用典”;“古文作記,考信為宜”[⑩]。敘事狀物適合隸事與否,是一分流處。他借用《史記·老子韓非列傳》“屬書離辭,指事類情”兩句,稱“駢文之法,盡此二語”[11],語更明快。“離辭”指對仗,乃駢文題中應(yīng)有之義;“指事”指用典,在他看來,也為駢文所必備。不過后一修辭手法,或有時而不彰,譬如“老泉四六,純是議論白戰(zhàn),東坡亦然”[12]。“白戰(zhàn)”指直陳而不隸事,蘇洵、蘇軾父子駢體,即以是為特色,這方面與散體殊無二致。可知修辭手法,也未必足為體裁判準[13]。
然則在錢鍾書那里,存不存在一種決定性標準,可以把各種文體有效區(qū)分開來?答案是肯定的。這就要談到形式了。
舉八股文為例。錢氏為之溯源,以為此體“實本之駢儷”而自張一軍[14]。八股源頭,眾說紛紜,或著眼于內(nèi)容,謂其出自經(jīng)義;或著眼于技巧,謂其出自律賦;或著眼于結(jié)構(gòu),謂其出自策問[15]。周作人甚至說:“八股不但是集合古今駢散的菁華,凡是從漢字的特別性質(zhì)演出的一切微妙的游藝也都包括在內(nèi)”[16],是來源綦繁,至于無所不包。相較之下,錢鍾書專注于駢文一源,頗為少見,其論蓋發(fā)自清人阮元。后者《書梁昭明太子文選序后》說:“且洪武、永樂時《四書》文甚短,兩比四句,即宋四六之流派;宏治、正德以后,氣機始暢,篇幅始長,……是《四書》排偶之文,真乃上接唐宋四六為一脈,為文之正統(tǒng)也。”[17]以制藝上接四六文,全從形式要素(對偶)窺入,乃為錢氏所取。事實上,八股其他體制要素,也曾進入錢鍾書的視野。譬如他概括此體:“句法本之駢文,作意胎于戲曲”[18]。后句因八股為代言體,模仿圣人口吻,有類戲曲的角色扮演,故云[19]。這屬于表現(xiàn)方式問題。但是在此點上,他承認為八股所從出的戲曲,卻未獲得源頭地位。觀此益見錢氏審視八股體制,重點厥在形式一端。
如果說八股較之駢文,對仗擴展,隔句對長度大增[20],這一形式未之前聞,自茲著眼,始能透顯其體裁特性,是又不然。因為代言方面,未嘗無差別可尋。錢鍾書發(fā)現(xiàn),古代子書、辭賦以至戲曲、小說,每闌入本不得見的后世人、物,造成時代錯亂,“‘假設(shè)之詞’而于時代之界最謹嚴不茍者,唯八股文”[21]。所謂假設(shè)之詞,即代言體。其他文體中,角色齒及后世內(nèi)容,例行寬大,八股則不容逾矩。所以在表現(xiàn)方式上,它也具備獨立特色。注目于是,不難使其自拔于諸體之外。錢氏不此之圖,只能理解為特別倚重形式,是一種個人選擇。
進而言之,其形式關(guān)切又集中在純語言層面。錢鍾書論文體,主張“當于此物發(fā)育具足、性德備完時求之”[22],換句話說,以體裁定型后的形式為準。譬如詩詞曲,“始皆與樂一體,而由渾之劃,初合終離”,逐步擺脫音樂而獨立。執(zhí)此態(tài)度,自然會得出結(jié)論:“文字弦歌,各擅其絕。藝之材職,既有偏至,心之思力,亦難廣施”,對與音樂分袂樂觀其成[23]。推拓言之,一文體之初興,往往兼包音樂、扮演等多種元素,而成熟在某種意義上,便是脫離其余元素,走向案頭、僅供閱讀的過程。求文體特質(zhì)于其“發(fā)育具足”之后,必然將焦點縮聚到語言一點。
細究起來,文體(style)這概念的使用,分為廣狹二義。狹義的文體與文類(genre)乃是兩件事,所指交叉而不全同。前者基于語言形式,如駢體/散體、韻文/非韻文;后者基于內(nèi)容、功能等,如詩、詞、論、記。一種文體適用于多種文類,譬如駢體,可施之詔、表、書、序等等;一種文類也無妨出以多種文體,譬如賦,就駢散咸宜。個別體式既是文體,又是文類。譬如八股文,語言形式(起股至束股均長行扇對)與眾不同,內(nèi)容(代圣人立言)、功能(應(yīng)試)也特殊。若站在文類立場,專注語言形式一端近乎不可能。1940年代,韋勒克與沃倫合著《文學理論》,特辟一章,衡論各時代文學類型觀念。此書所分類型,乃“詩、戲劇和小說”等,是文類而非狹義文體[24]。西方有人立足于道德—心理解釋,有人立足于語法結(jié)構(gòu),以闡說各文類特質(zhì);還有人幾無固定意見,“以為類型學本身是歷史地形成的,而不是一個理性主義的結(jié)構(gòu)”[25]。經(jīng)過反復(fù)裁量,兩位著者方達成共識:“我們的類型概念應(yīng)該傾向形式主義一邊”[26]。然而這種“形式主義”并不徹底。他們所說“形式”包括兩層內(nèi)涵:“一個是外在形式(如特殊的格律或結(jié)構(gòu)等),一個是內(nèi)在形式(如態(tài)度、情調(diào)、目的等以及較為粗糙的題材和讀者觀眾范圍等)。”[27]借“內(nèi)在”一語掩護,又把內(nèi)容、功能等非形式因素接引入來。就此例看,文類實難僅憑語言形式而立足。
錢鍾書純主語言形式,嚴格說只是狹義文體問題。但直至今日,“文體”還經(jīng)常取其廣義,涵蓋“文類”在內(nèi)[28],兩個概念遂造成某些淆雜,錢氏也不例外。他說:“藝事之體隨時代而異,顧同時風氣所扇,一人手筆所出,復(fù)因題因類而異,詩、文、書、畫莫不然。‘古文’之別于‘今體’,是時異其體也;而‘敕定奏記’須用‘今體’,又類異其體矣。……按名歸類,而覈實變常,如賈生作論而似賦、稼軒作詞而似論,劉勰所謂‘參體’、唐人所謂‘破體’也。”[29]這里散(古文)與駢(今體),是狹義文體之分;論與賦、詞與論,則是文類之分,而他統(tǒng)稱之為“體”。單講語言形式,談?wù)摢M義文體則可;談?wù)撐念悾瑓s難以盡其底蘊。《中國文學小史》動筆后難以為繼,大約與此困局有關(guān)。此外,語言是無法通約之物。一旦文體論主要依賴語言形式,也能解釋向來求“打通”的錢鍾書,何以在此事上頓反常態(tài),要力辨中西之異了。
錢氏之說,倘置于民國學術(shù)語境中,作一橫向比較,獨特性將愈發(fā)突顯。
二 比較之一:張世祿文體論的復(fù)雜化
新文化運動以來,“德先生”(民主)與“賽先生”(科學)兩面旗幟席卷一世[30]。中國文學研究應(yīng)聲而起,也提出科學化的要求[31],主旨之一是客觀化。及至1920年代后期,文學史寫作相應(yīng)形成一股潮流:關(guān)注文體變遷。在文學內(nèi)部問題中,評估作家作品成就高低,論者各有偏嗜,難免主觀;梳理體式流變,則相對客觀,結(jié)果較易獲得認同。一部分文學史便加重文體問題分量,以實現(xiàn)其客觀性。錢鍾書《中國文學小史序論》特重文體流變,即受此一風習浸潤使然[32]。同是談文體,他又有何特別之處?以下?lián)袢∵@方面具代表性的幾部文學史,比觀而分析之。
張世祿《中國文藝變遷論》題目里的“文藝”,指“一種以文字為工具之藝術(shù)”[33],即文學之別稱。此書實為文學史。自序詳述章節(jié)設(shè)置,末署“中華民國十七年九月十二日”[34],是1928年已寫成。序里指摘并世研究:“每偏重于文藝之體制形式,所謂定言不定言、駢體與散體等,言之綦詳;而于其內(nèi)容之變遷如何,其受于時代思潮之影響者如何,其關(guān)于文藝本身外之事實如何,則罕有論及。此則不為統(tǒng)體觀察之過也。”[35]張氏反對專論文體,并非恝置不問,相反,體制嬗變?nèi)韵等珪骶€。只是他不愿孤立來談,而希望聯(lián)系作品內(nèi)容、思潮、背景,加以“統(tǒng)體觀察”,發(fā)見其交光互影之跡。
譬如論楚辭:“文學、音樂與語言,皆互有傳播之功用。當時楚聲之盛行,楚辭之發(fā)生與楚語之流行,其間關(guān)系有大可注意者”[36]。他以為楚辭之生成,與奏楚樂、講楚語的時代背景互為表里。至于內(nèi)容,與體式結(jié)合更緊。張世祿追跡《詩經(jīng)》影響時說:“然若必以四言為正,則失之固矣。蓋吟詠性情,古今所同;而聲律調(diào)度,隨世而遷,非可加以遏抑。……故欲考《詩經(jīng)》對于后代文藝之影響,毋寧于實質(zhì)上求之。”[37]指明句度、格律等形式問題與時俱變,無須強求一貫,形式背后的實質(zhì)更應(yīng)究心。觀乎引文,所謂“實質(zhì)”即性情,屬于內(nèi)容問題。由是出發(fā),他甚至聲言:“《詩經(jīng)》之可貴尤在其比興之旨、諷諭之義,后世不特詩歌之體,凡屬發(fā)抒性情、抑揚涵泳之作,皆源本于此。”[38]后人抒情之作,無論協(xié)韻與否,胥可視為三百篇之流裔。《詩經(jīng)》流風所被,廣闊一至于斯!這類頗顯汗漫的提法,尤足反映其眼中,文體與內(nèi)容的密不可分。毋寧說,內(nèi)容就是文體構(gòu)成要素之一。又如書中按內(nèi)容,將漢魏至唐代詩歌分作寫實與寫景兩大類別。他認為:“駢儷之文,不宜于論說、紀事也。”[39]寫實詩“描寫一時代或一社會之片段事實”,紀事成分濃厚,“固不宜以駢體或律詩之式出之也”,故多散句[40]。相反,“對偶字句,宜于描寫景物”,故“南朝寫景詩,大都以對偶句出之”[41]。寫實內(nèi)容與散體形式、寫景內(nèi)容與儷體形式各自對應(yīng),規(guī)整之至。可惜執(zhí)此架構(gòu)處理文學史實,未免左支右絀。杜甫歸入寫實派,毫無懸念。此書為支持散體說,僅舉《北征》及“三吏”、“三別”等古詩為言,于其屬對精切、“冠絕古今諸家”的七律[42],竟然不置一詞。陶淵明、鮑照則歸入寫景派,而此書承認,二人“多單行之句,斯又寫景之別派,超出六朝之風氣者”[43]。是六朝詩人寫景,也非盡以對偶為主。這樣看來,兩組對應(yīng)均有膠固之嫌。要之,張世祿論文體,注意與非形式因素建立聯(lián)結(jié),是其特色。
關(guān)于文體本身,張氏開列五點原則,其三說:“凡一種新文藝之發(fā)生,必包含承受多種舊文藝之要素”;其四說:“凡一種文藝之出現(xiàn),實為后來產(chǎn)生種種新文藝之因緣”[44]。體裁間承遞軌跡,不是單線直下,而是多線交纏。譬如他上溯《詩經(jīng)》來源,一則謂篇法祖構(gòu)《尚書·益稷》所載舜與皋陶唱和,后者“由四言三章而成,每句用韻,用反復(fù)漸進之格”,啟《詩經(jīng)》疊章詠嘆之漸;二則謂比興手法“源自《易經(jīng)》”[45]。所言涉及修辭手段、單句長度、篇章結(jié)構(gòu)等多重因素。他又稱:“凡一種文藝變?yōu)樗N時,其間常又發(fā)生一種過渡物。”[46]引入“過渡物”概念,使文體間關(guān)系益形復(fù)雜。譬如《詩經(jīng)》與楚辭,體式原本疏遠,“三百篇為中原遺聲,楚辭則南方新興民族所創(chuàng)之新體”[47]。張世祿卻說:“《詩》之變?yōu)槌}、漢賦,荀卿至有關(guān)系者也”,用荀子作為過渡環(huán)節(jié),上勾下連,串連成線。具體言之,“時至戰(zhàn)國,器樂既盛,詩與樂漸離,荀卿《佹詩》,殆同散體,……不歌而誦謂之賦,于以成立,且句調(diào)參差,一變《詩經(jīng)》四言整齊之式,又復(fù)與楚語詩歌相近。至于《成相》雜辭,雜陳古今治亂興亡,托聲詩以風時君;與《離騷》用意相同,實開楚辭之肇端”[48]。這段話所關(guān)涉者,包括內(nèi)容、修辭、句度、語體、音樂諸端,覆蓋甚廣。細審其論,不乏罅漏。荀子與屈原同時而略晚[49],安能為后者先導(dǎo)?《荀子·賦篇》所附《佹詩》,雖有五字、八字、十字句,四字句依然占絕對優(yōu)勢[50]。反觀《詩經(jīng)》,雖主四言,句子長短并不劃一。如《魏風·伐檀》一篇,即令不計句末“兮”字,也已是四字句與三字、五字、六字、七字句雜出[51],何待《佹詩》方一變其整齊之式?但正因如此,更見出張世祿文體論層次之豐富。
經(jīng)過細密編織,在他筆下,文體遞嬗脈絡(luò)千絲萬縷、紛然呈前,不僅牽涉非形式問題,形式問題也不限在語言一面。這與錢鍾書的單一適成對比。
三 比較之二:胡懷琛、胡云翼文體論的民間化
胡懷琛《中國文學史概要》自序說:“我把這本書編完之后,覺得有幾句話,須對讀者聲明的”,末署“民國二十年,二月”[52],知寫定于1931年2月前。《總論》稱文學史所為,是“在縱的方面說,考察各個時代文學體裁之變遷,及其與人民心理之關(guān)系,連帶校正其訛誤”;“在橫的方面說,考察各國文學體裁之異同,及其與國民性之關(guān)系,連帶取法其長處以補己國之不足”[53],文體論始終占據(jù)中心位置。中國文學自足性高,為之撰史,則以縱向梳理為主。
論文學立場,胡氏偏向新文化一邊[54]。他明確說:“文學是平民的,不是貴族的,更用不著貴族來提倡。”[55]這帶來兩種傾向:首先,內(nèi)容上獨尊情感。譬如談宋詞:“詞成立于五代,至宋而愈發(fā)展。但這種發(fā)展是由詞的產(chǎn)量,及詞調(diào)的增加,詞調(diào)的由短變長而言。若就詞的實質(zhì)而言,未必是后勝于前。因為唐、五代及宋初的詞還很和民間的情歌接近,到柳永、蘇軾以后,就漸變而為文人化了。文人的習氣太重,反不如民間的情歌表情更為深切。”[56]民間文學優(yōu)于文人處,端在抒情深切,情感于是壓倒形式,成為第一義諦。胡懷琛承認宋詞相較前代,形式有所發(fā)展,如詞調(diào)增多、長調(diào)涌現(xiàn),卻否認它后來居上,足證形式之次要。進一步說,情感就是文學的本質(zhì)屬性。譬如談上古韻文:“箴銘不是發(fā)表情感的文字,它的本身,嚴格的說,不能算是文學。但是和詩歌謠諺有同樣的形式,多少和文學作品有點關(guān)系,我們姑且把它說一說。”[57]箴銘無關(guān)情感,便被摒于文學域外,即便其形制和文學域內(nèi)的詩歌謠諺同條共貫。文體形式固獨立于情感,別有可言,所以胡氏對箴銘,不得不略事搜討。可是要如《總論》所宣告的,派文體論充任文學史主軸,實在力有未逮。此處分明看到,思想與實踐的歧互。
其次,文體上取近自然,反對過多拘束。譬如對詩歌,重古體而輕近體。胡懷琛評價永明體:“自從沈約作《四聲譜》,創(chuàng)為文學當講四聲之說,于是作詩的人都要先講平仄,又創(chuàng)‘八病’之說,給后世一個很壞的影響。”[58]詩人明辨平仄,自他觀之已墮左道。由此下窺唐詩,平議李杜優(yōu)劣,則說:“不過他(杜甫)的詩太講格律,未免有過于拘謹處,和李白詩的縱橫馳騁,不受一切的約束,完全不同。”[59]揚李抑杜,純以格律是否自由為憑。胡氏在別處推崇杜甫,又說:“杜詩在當時可說是集前人之所長。雖講琢字煉句,而必歸于自然,無斧鑿痕。”[60]前面惋惜杜詩為聲律所縛,后面稱頌其自然若未經(jīng)斧鑿,持論抵牾,不過對文體形式喜自然、厭苛細的態(tài)度,則未之或改。因此他論體裁,每詳前而略后,對于后來文人化、益加精嚴的形制新變,興致寥寥。唐代乃近體律絕定型時期,即令此一大事因緣,書里也淺嘗輒止,不加闡揚[61],即可為證。這更使其“考察各個時代文學體裁之變遷”的任務(wù)打了折扣。
胡云翼《新著中國文學史》自序,作在全書“寫定付印”后,末署“二十,八,四”[62],知稿成于1931年8月前,與胡懷琛書同期而稍后。撰述原則,相當程度上也與后者同調(diào)。自序規(guī)定文學史所欲探究者,是“各個時代的文學思潮的起伏,各種文體的淵源流變,及關(guān)于各種文學的背景及原因的分析”[63]。涉及作品自身,僅拈出體式流變一點,著力目標可知。
這部文學史抱有新文化的斬截立場。胡云翼歸納漢代文學三點特征:言文分離、儒教化、多頌圣,而后表態(tài):“雖說漢代的文學風氣很濃,雖說文人輩出,作品日繁,對文學上有新的貢獻;但這種新貢獻絕不會使我們發(fā)生快感。”[64]反書面語、反儒家、反廊廟,無一而非新文化的典型觀念。他樹立的正面價值,一是情感。自序揭明:“狹義的文學乃是專指訴之于情緒而能引起美感的作品,這才是現(xiàn)代的進化的正確的文學觀念。”[65]有時以此判定體裁離合。譬如說:“其實,賦本是作詩的一種方法,并非獨立的一種文體,不過后來的文人,喜歡使用這種作法,遂成詩的變體,而名之為‘賦’。實則賦中之情韻濃厚者,皆是詩。”[66]實際隔斷詩、賦兩體者,是有無情韻之別。倘看語言形式,賦體韻散相間[67],詩則純系韻文,犁然可分,但這一層,根本未列入其考慮范疇。情感相對于形式的優(yōu)越性,在此表露無遺。二是簡化文體形式。譬如推究詩體源流:“五言詩和七言詩都是起源于民間,是無可懷疑的。民間的歌謠初無一定的格式,他們?nèi)我獾淖疲袝r做出長短其句的歌,有時做出句調(diào)整齊的四言,五言,六言,七言歌。后來大家做五言和七言做得順手,唱得順口,形式又整齊美觀,大家便都不約而同的趨向做五七言詩一途,五七言詩便自然地發(fā)達起來。”[68]詩之一體起自民間,從句度參差到以五、七言為常,日漸整飭。可彼時規(guī)矩尚不森嚴,直待近體格律萌生,乃始收緊。對此,胡云翼也痛心疾首:“唐代的詩體,向來的論詩者都認定律詩和絕句是唐代的新體詩,都認定那是唐代的代表詩體。這個錯誤我們是要加以糾正的。律詩源出于六朝的駢偶,專講聲韻對仗,最束縛作者的意境情感,是最下乘的詩體。……我以為能夠代表唐詩的特色的詩體,乃是五七言歌行和絕句。”[69]索性把五、七言律邊緣化,直等于重繪唐詩版圖了。在此前提下,他寫出一些乍聞費解的斷語,譬如:“盛唐詩的好處,就是能不考究形式格律,而注重于詩歌內(nèi)容的充實,故其妙處,能‘言有盡而意無窮’。”[70]盛唐詩何曾“不考究形式格律”?自然是因他預(yù)先把律詩排斥在外的緣故。這類話惟有置入其特定思路,方易領(lǐng)會。
在崇尚民間、以情感為文學本質(zhì)、談及文體形制不耐苛細等方面,胡云翼與胡懷琛合若針芥。依此推想,前者對體裁的重視,同樣會被無形間弱化。孰料不然,其書還有另一面向。
立足于自然作風,理當反對雕琢體式;立足于純文學,卻不妨加以鼓勵。胡云翼對文章駢散的評說,最能表見個中糾結(jié)。他概觀唐代古文運動,益處在“提倡樸實散文”,“阻遏了駢偶綺艷文學的發(fā)展”[71],這是自然面向。而同書后半又說:“駢文注重藝術(shù),傾向唯美主義,其作品多是美術(shù)文,屬于純文學一類;古文注重實用,傾向功用主義,其作品多系實用文和學術(shù)文,屬于雜文學一類。”[72]這是純文學面向。駢文偏唯美,古文偏實用,本身出于刻板印象,雙方都可舉出大量反證。但是駢文借助純文學的光環(huán),確實反過來,骎骎然駕古文而上之。胡云翼在宋代章節(jié)重遇古文,就改口指其“最障礙純文學的發(fā)展,這自是文學史上不幸的事”了[73],評語判若兩人。在純文學指標下,對偶、聲律等形式要素具備了正當性。新文化陣營分別駢散高下,歷來莫衷一是。推舉白話時,以散文更自然而崇散黜駢;推舉純文學時,又以駢文更精工而崇駢黜散[74]。背后存在文學形式寬嚴之爭。胡云翼一冊書中,自相鑿枘,只是這種拉鋸的內(nèi)化罷了。
情感系內(nèi)容之一部分,胡懷琛和胡云翼拔置于文體形式之前;錢鍾書則重形式超過內(nèi)容。前兩者觀察體裁演變,常詳前而略后;錢氏則關(guān)注“發(fā)育具足”之際,對終點更感興味。差別是全方位的。若按胡懷琛、胡云翼之見,文體更迭實難成為文學史的主導(dǎo)線索。胡云翼另覓新途,標舉純文學,肯定體裁的日益精致化,正是克服此間困難的努力。
四 比較之三:鄭賓于文體論的普泛化
鄭賓于《中國文學流變史》僅出三冊而止[75],未曾續(xù)完[76],卻頗孚時譽。稍后任訪秋檢視中國文學史撰述成果,選出六種“比較可看”的著作,此書便與胡適《白話文學史》、鄭振鐸《插圖本中國文學史》等并列在內(nèi)[77]。鄭氏《長短句》一書自序交代:“《長短句》是拙著《中國文學流變史》的一篇”,末署“中華民國十五年(1926年)四月二十日”[78],知著手更在此前。《流變史》第三冊自序說:“十八年(1929年)夏天,……始將前面兩冊,足成付印”;“直到昨天,此冊工程始完全告竣”,末署“1932年2月16日”[79]。這三冊書,耗時至少六年以上。
上冊“題語”解說書名:“所謂‘文學流變史’者,蓋謂這文學的源流派別是有變遷和因革的;而這變遷和因革,即是時代的創(chuàng)造。”接著舉例:“如‘詩’之流為‘賦’,演為‘唐律’,再變而為‘宗(宋)詞’、‘元曲’”之類[80],可證其言“源流派別”,專指文體演變。羅根澤作書評,也特地表彰鄭氏“敘述方面之注重文學的源流與派別”[81]。全書即圍繞此點展開。
這部文學史“從文學的方法和形式上,去區(qū)分它為散文(Prose)與韻文(Verse)兩部”,規(guī)劃“全書共計八冊,計為有韻文五冊,無韻文三冊”[82]。偶涉六朝文筆之辨,鄭賓于引而不發(fā):“至其詳細的解明,且讓我在‘散文之部’里去敘說好了”[83],界劃明晰。復(fù)就細目察之,他試圖“來作一個‘時代文學’的敘述:例如唐之詩,元之曲,漢魏之賦,六朝之駢體,兩宋之四六……的變化等是。”[84]是狹義文體之下再分文類,每一文類則追跡至其成熟期而止,余不再述[85]。問世三冊,大體前兩冊論(廣義的)詩,末一冊論詞,曲則付之闕如,韻文部分確未蕆事。
關(guān)于韻文,鄭氏有一觀點:“在中國的有韻文學之中,除開古詩之流的‘賦’一類的文學而外,它的生命,都和音樂常有互相底關(guān)系的”[86],故對音樂元素不吝篇幅。但是略加玩索,便明白音樂與文體形式,在他仍判為兩事。譬如他談詞之起源,獨樹一幟:“我是極端反對長短句起于中唐之說的:……所謂詞調(diào)的新文學,是沿本著樂府式的樂歌長成的。中唐以前,漢魏六朝的樂府,幾何莫非長短句?”[87]將長短句上溯至漢魏六朝樂府,初看不通,實則他運用“長短句”概念,并不如尋常所為,視作詞的別名,而是指樂府中句讀不葺之詩。類似論調(diào),《長短句》早已發(fā)之[88]。六朝樂府被之清商樂,唐宋詞被之燕樂,音樂系統(tǒng)迥異[89],鄭賓于不容不知。他說:“六朝新聲郁茂,……自其譜律不傳,詞調(diào)遂起”[90],明言六朝樂非詞樂。然而依舊綰合兩者,認定詞緣六朝樂歌而生。這一看法單從語言形式出發(fā),懸擱音樂角度,可窺其文體論的支點,在彼而不在此。又如賦之一體,自始即未合于聲歌,鄭氏談戰(zhàn)國詩賦關(guān)系,卻稱:“‘賦’在這個時期雖說已是由漸變而趨于獨立,然而除‘不歌而誦謂之賦;葉于簫管,故謂之詩’的分別以外,它與詩還是相混合著的”[91]。協(xié)樂與否,不足剖分詩賦體制。音樂形式無關(guān)宏旨,更是一目了然。
可是詩賦之辨,也不系于語言。鄭氏寫道:“‘賦’原止是敷衍門面的文章,所以只要‘煩濫’、‘淫麗’之辭。因此,卻把內(nèi)心的情緒棄掉不顧,此其所以與‘詩’分道揚鑣者也”[92]。原來,關(guān)鍵在賦不以抒情為宗。歸根結(jié)底,這和他對文學的定義有關(guān):“文學是以超越現(xiàn)實的功利美的情感為其本質(zhì),并是一切種類的外界真實給與人的印象,以及人對于這些真實之思索的紀錄。”[93]在構(gòu)成文學的各要素中,情感儼居中央,眾星拱之。故其書論文體,情感和語言形式兩端,時有互爭主位之勢。
上舉論長短句、論詩賦兩例,各偏隅落,不相關(guān)涉,爭奪尚非觸目。論到銘頌等便不同了。鄭賓于辨析李斯各地刻石文字,按內(nèi)容是銘非頌,隨后掃卻前論:“其實,又何必要去分別它是‘銘’是‘頌’?反正它都是‘詩’之一流的制作罷了。”[94]是語言形式接近,體裁便屬一系,內(nèi)容不起決定作用。提到其他韻文,卻說:“經(jīng)傳諸子中雖然有許多有韻的文字,但因為作者都不是有心制作的文,非是趨向情緒方面的,所以我不能把它與上項的作物(按指《詩經(jīng)》等)同等看待”[95]。經(jīng)子中所見韻文,語言形式與詩不二,只因未含情感,即刻打入另冊。較之處理銘頌,標準迥殊。語言形式和情感孰為關(guān)鑰,這問題已不可掩。
鄭賓于寫作文學史,以體裁為主線,聚焦形式因素,就中又偏向純語言層面,凡斯種種,皆與錢鍾書如出一轍。前文論及,狹義文體標準,在乎語言形式;文類標準,則在內(nèi)容、功能等,兩個概念原本平行。鄭氏卻先分文體,其下再分文類,用前者統(tǒng)攝后者。這也是偏重語言形式之一表現(xiàn),有時會填平文類間的溝壑,使其論點普泛化。他認戰(zhàn)國詩與賦為“相混合著的”,便是明證。然而另一方面,他又引入情感作為文體之判準,和語言形式這一判準產(chǎn)生沖突,則系錢氏所無。
五 壁上或局中:錢鍾書的立場變化
上舉張世祿等四家文學史,率以科學、客觀自期。張氏書第二章,先概說《中國文藝變遷之痕跡與公例》[96],“公例”一詞即寓科學之意。胡懷琛把文學之事分為五項:文學原理、文學史、文學批評三項,屬“客觀的”工作;文學作法、文學賞鑒法兩項,屬“主觀的”工作[97],定性明晰。胡云翼同意“普通所認定對于文學史的敘述,應(yīng)抱持謹慎、客觀、求信的態(tài)度”[98],觀是益知文學史理應(yīng)客觀,已成通行見解。鄭賓于普及國文研究,明詔大號:“所謂研究,是在‘求真’與‘求是’,我希望現(xiàn)代的中學生要以現(xiàn)代的科學精神去研究學問。”[99]四者僉無異辭。錢鍾書《中國文學小史序論》倡言文學史不同于文學批評,“一主事實而一重鑒賞也”[100],認識正相一致。
放寬視域來看,二十世紀二三十年代,中國史學界新潮涌動:歷史研究開始追逐“事實”,與“價值”分離,一變而為客觀知識。文學史寫作的客觀化,可視作轉(zhuǎn)向之一翼,錢氏《序論》尤寸寸契合。史家走向客觀,衍生出兩種對待研究內(nèi)容的態(tài)度:一是對象化,“把一切化為研究對象及研究材料后,所追求的是科學知識,而非道德修養(yǎng),所以不再關(guān)心,甚至刻意擺脫道德或倫理意涵”;二是歷史化,“一切‘歷史化’的結(jié)果,導(dǎo)致在價值方面要明顯地區(qū)分‘歷史的價值’與‘現(xiàn)世的價值’”[101]。《序論》設(shè)置的兩項主題,一項“位置之重輕”,指客觀反映作家彼時文壇地位。生前煊赫者,即令于今聲光早晦,也不得掉以輕心,“得虛名者雖無實際,得虛名要是實事,作史者須如其實以出耳”[102]。這正合乎歷史化的趨勢。本文重點在另一項:文體“承邅之顯跡”。《序論》解釋何以“截止清季,不及民國以來”,理由之一是“前朝遺宿,當世名家,或有曾經(jīng)捧手者,為避榜之嫌”[103],希圖拉開距離,立于旁觀位置發(fā)言。這正合乎對象化的趨勢。
在文體論上,張世祿等四家均賦予內(nèi)容、尤其情感因素以重要地位;錢鍾書則指語言形式為究極因素。后者客觀程度遠勝前者。即以此而言,錢氏也堪稱當日貫徹科學、客觀原則最徹底的文學史作者之一。
然而事情尚有下文。
史家將歷史對象化,不復(fù)指導(dǎo)倫理實踐。落在文學史方面,所謂實踐則是寫作。將文學史對象化,意味著所著不復(fù)指導(dǎo)寫作。對錢鍾書來說,這有違其初衷。
《序論》發(fā)表時,他甫畢業(yè)于清華大學。在學期間,中國文學非其主業(yè)。據(jù)他回憶:“及入大學,專習西方語文,尚多暇日,許敦宿好。妄企親炙古人,不由師授,擇總、別集有名家箋釋者討索之,……欲從而體察屬詞比事之慘淡經(jīng)營,資吾操觚自運之助。”[104]研讀中國文學,原為滋養(yǎng)創(chuàng)作。《序論》轉(zhuǎn)目之為客觀對象,由“局中人”改作“壁上觀”,是因應(yīng)文學史科學化的潮流而來。不過這一立場,稍后即有所變動。
倏忽未及十年,錢鍾書撰寫《談藝錄》,早已不再固守客觀的語言形式考察[105]。書中一些著名比較,諸如黃遵憲詩“有新事物,而無新理致”,王國維早歲之作則“時時流露西學義諦,庶幾水中之鹽味,而非眼里之金屑”[106];陸游詩“如畫圖之工筆”,楊萬里則“如攝影之快鏡”等[107],著眼點大都不在語言形式,而在接引新學能否點化無痕、刻劃物象能否捕捉其轉(zhuǎn)瞬即逝的一剎動態(tài)之類問題。這類問題,主觀性較語言形式為強,顯非科學化所能范圍。
到得學術(shù)生涯后期,錢氏談藝論文更加自由,甚至對創(chuàng)作的支援,也不無復(fù)返之意。譬如李壁注王安石詩,每引荊公同期或更晚詞句釋之,《談藝錄》初版斥其“尤不合義法”。這些詞句,定非王安石所及化用。自客觀歷史視角看,自嫌李壁多此一舉。而1983年“補訂”,語氣卻和緩不少:“余此論有籠統(tǒng)鶻突之病。僅注字句來歷,固宜征之作者以前著述,然倘前載無得而征,則同時或后人語自可引為參印。若雖求得詞之來歷,而詞意仍不明了,須合觀同時及后人語,方能解會,則亦不宜溝而外之。”[108]此處允許以后證前,似乎只是為了對詩意增益理解。更早的反思,則見于《容安館札記》:“雁湖(按李壁號雁湖居士)注每引同時人及后來人詩句,卷三十六末劉辰翁評頗譏之,余《談藝錄》第九十三頁亦以為言。今乃知須分別觀之,如……或則巧合,或者脫胎,可以悟作詩之法。”[109]可知錢氏之所以改變心意,起初乃源自創(chuàng)作需求。將同輩、后生詩句捉置一處,便于即同籀異,揣摩利病,為吟詠提供養(yǎng)分。這更不是對象化的思路了。
《管錐編》一書,偶爾也流露此種態(tài)度。像讀賈誼《過秦論》,錢鍾書覺其“有席卷天下”以降四句“對偶偏枯杌隉”,索性代為操刀,整齊潤色,創(chuàng)作熱忱躍然紙上[110]。惟有了然于是,方能把握書中有些文體論述。如稱《公羊》《榖梁》二傳,“至以‘何言乎……’、‘何以不言……’謀篇布局,又宋、明史論及八股文之‘代’所沾丐也。聊作懸談,以歆好事”[111]。《序論》與《談藝錄》皆謂八股代言本于戲曲,此地上溯至《春秋》二傳,則系新說。前者承清人焦循之論[112],淵源有自,后者就漫無邊際了。二《傳》和制藝時代懸隔,其間嬗遞軌跡,莫可究詰。錢氏自己也知“懸談”無根,猶然津津樂道。站在客觀史實立場,相當費解;若換到創(chuàng)作立場,則不成問題。無論實際有無承繼關(guān)系,只要部分元素相似,搦翰之際足供參酌,何妨會通觀之?錢家世以八股聞名,從其曾祖錢維楨,到其父錢基博、叔錢基厚,傳習弗替[113]。錢鍾書家學淵源,于此道興致盎然,屢屢論及,態(tài)度固非“客觀史家”所能盡涵。
就體裁言,若僅及語言形式,能究明狹義文體,而無法究明文類。錢氏后來廣泛涉及內(nèi)容、字面、修辭之辨,以應(yīng)對后一問題,只是這些方面的分界,不必拘看。《管錐編》進而提示:“蓋文章之體,可辨別而不可執(zhí)著”[114],更把整個文體觀變得柔和、活泛。這確是洞徹文心之見。
綜括而言,錢鍾書研習中國文學,最初目的是為創(chuàng)作提供資糧。《中國文學小史序論》一度轉(zhuǎn)換到強烈的客觀立場,將中國文學對象化。但他不久便放棄了這一強烈立場。后期論著,立說愈趨自由,遠非客觀立場所能拘囿。從這條變化曲線不難發(fā)現(xiàn),文學史家一味追求客觀,效力有時而窮。以文體變遷論,目光倘不局于語言形式,而顧及內(nèi)容、作用、功能等項,本身即不免沾染主觀成分。何況單執(zhí)文體以構(gòu)建文學史線索,也無從處理許多現(xiàn)象。像《談藝錄》對陸游與楊萬里、黃遵憲與王國維詩藝的軒輊,置之這一框架,就根本不可能發(fā)生。
在文學史寫作中,客觀考察與主觀感受如何融貫?體裁演變是否足以擔當敘事主軸?怎樣結(jié)合其他因素,描繪立體圖景?這些錢鍾書曾觸及的問題,并不容易回答,迄今依然牽動著學人心緒[115]。時賢來哲,仍須深長思之。
注釋:
[①] 錢鍾書致鄭朝宗書,引自鄭朝宗《〈管錐編〉作者的自白》,《人民日報》1987年3月16日,第8版。參看張治《錢鍾書學案》,《上海文化》2016年第12期,第87頁。
[②] 錢鍾書《寫在人生邊上 人生邊上的邊上 石語》,北京:三聯(lián)書店,2002年,第95頁。
[③] 錢鍾書《寫在人生邊上 人生邊上的邊上 石語》,第93、94頁。
[④] 錢鍾書《〈中國新文學的源流〉》,錢鍾書《寫在人生邊上 人生邊上的邊上 石語》,第249頁。
[⑤] 錢鍾書《管錐編》,北京:三聯(lián)書店,2008年,第1438頁。
[⑥] 錢鍾書《〈近代散文鈔〉》,錢鍾書《寫在人生邊上 人生邊上的邊上 石語》,第319頁。
[⑦] 錢鍾書《談藝錄》,北京:三聯(lián)書店,2007年,第84頁。
[⑧] 錢鍾書《林紓的翻譯》,錢鍾書《七綴集》,北京:三聯(lián)書店,2007年,第99頁。參看錢鍾書《談藝錄》,第594頁;錢鍾書《錢鍾書手稿集·中文筆記》,北京:商務(wù)印書館,2011年,第7冊第340—341頁。
[⑨] 錢鍾書《談藝錄》,第83頁。
[⑩] 錢鍾書《錢鍾書手稿集·容安館札記》卷三第798則,北京:商務(wù)印書館,2003年,第2553頁。
[11] 錢鍾書《錢鍾書手稿集·容安館札記》卷三第724則,第1808頁。
[12] 錢鍾書《錢鍾書手稿集·中文筆記》,第4冊第333頁。
[13] 對仗固然構(gòu)成駢文的特性,那是因為它關(guān)乎語言形式,而多數(shù)修辭手法與此無涉。語言形式問題,詳見下文所論。
[14] 錢鍾書《中國文學小史序論》,錢鍾書《寫在人生邊上 人生邊上的邊上 石語》,第94頁。
[15] 啟功《八股文體的源流》,啟功等《說八股》,北京:中華書局,2000年,第36頁。
[16] 周作人《論八股文》,周作人《看云集》,北京:北京十月文藝出版社,2011年,第87頁。
[17] (清)阮元《揅經(jīng)室三集》卷二,阮元《揅經(jīng)室集》,北京:中華書局,1993年,第609頁。錢鍾書《談藝錄》“附說四”嘗引其文,第93頁。
[18] 錢鍾書《談藝錄》,第82頁。
[19] 詳見錢鍾書《談藝錄》“附說四”,第94—96頁。
[20] 詳見錢鍾書《談藝錄》“附說四”,第93—94頁。
[21] 錢鍾書《管錐編》,第2038頁。
[22] 錢鍾書《談藝錄》“附說七”,第101頁。
[23] 錢鍾書《談藝錄》,第79頁。
[24][美]韋勒克、沃倫《文學理論》,劉象愚等譯,北京:三聯(lián)書店,1984年,第256頁。此章標題,原文是“Style and Stylistics”,取“style”廣義用法。René Wellek & Austin Warren,Theory of Literature(Harcourt Brace and Company),1942,p.177。
[25][美]韋勒克、沃倫《文學理論》,劉象愚等譯,第261頁。
[26][美]韋勒克、沃倫《文學理論》,劉象愚等譯,第265頁。
[27][美]韋勒克、沃倫《文學理論》,劉象愚等譯,第263頁。
[28] 參看姚愛斌《中國古代文體觀念與文章分類思想的關(guān)系——兼與西方文類思想比較》,《海南大學學報》(人文社科版)2007年第3期,第307頁。
[29] 錢鍾書《管錐編》,第1432頁。
[30] 陳獨秀《本志罪案之答辯書》,《新青年》六卷一號,1919年1月15日,第10頁。
[31] 譬如傅斯年早就呼吁,要撰著“近代科學的文學史”。孟真《王國維之〈宋元戲曲史〉》,《新潮》一卷一號,1919年1月1日,第132頁。
[32] 參看拙文《駢散離合與民國時期文學史學的更迭——以錢基博、錢鍾書父子為中心》,王水照、侯體健主編《中國古代文章學的闡釋與建構(gòu)》,上海:復(fù)旦大學出版社,2017年,第450—465頁。
[33] 張世祿《中國文藝變遷論》,上海:商務(wù)印書館,1930年,第2頁。
[34] 張世祿《中國文藝變遷論》,“自序”第2頁。
[35] 張世祿《中國文藝變遷論》,“自序”第1頁。
[36] 張世祿《中國文藝變遷論》,第50頁。
[37] 張世祿《中國文藝變遷論》,第41—42頁。
[38] 張世祿《中國文藝變遷論》,第42—43頁。
[39] 張世祿《中國文藝變遷論》,第68頁。
[40] 張世祿《中國文藝變遷論》,第71頁。
[41] 張世祿《中國文藝變遷論》,第72頁。
[42] (清)方東樹《昭昧詹言》卷一四,北京:人民文學出版社,1961年,第379頁。
[43] 張世祿《中國文藝變遷論》,第72—73頁。
[44] 張世祿《中國文藝變遷論》,第10頁。
[45] 張世祿《中國文藝變遷論》,第25、27頁。
[46] 張世祿《中國文藝變遷論》,第10頁。
[47] 梁啟超《要籍解題及其讀法》,長沙:岳麓書社,2010年,第70頁。
[48] 張世祿《中國文藝變遷論》,第52頁。
[49] 參看錢穆《先秦諸子系年》附《諸子生卒年世約數(shù)》,北京:商務(wù)印書館,2001年,第697頁。
[50] (清)王先謙《荀子集解》,北京:中華書局,1988年,第480—484頁。
[51] 程俊英、蔣見元《詩經(jīng)注析》,北京:中華書局,1991年,第300—303頁。
[52] 胡懷琛《中國文學史概要》,上海:商務(wù)印書館,1931年,“序”第1、6頁。
[53] 胡懷琛《中國文學史概要》,第9頁。
[54] 趙景深《胡懷琛》說:“胡先生似乎是苦悶而且彷徨于新舊文學之間的人,因此舊文人方面既感到他不夠舊,新文人方面又感到他不夠新”;趙景深《文人印象》,上海:北新書局,1946年,第146頁。
[55] 胡懷琛《中國文學史概要》,第47頁。
[56] 胡懷琛《中國文學史概要》,第105頁。
[57] 胡懷琛《中國文學史概要》,第19—20頁。
[58] 胡懷琛《中國文學史概要》,第71頁。
[59] 胡懷琛《中國文學史概要》,第75頁。
[60] 胡懷琛《中國文學史概要》,第216頁。
[61] 參看胡懷琛《中國文學史概要》,第73頁。
[62] 胡云翼《新著中國文學史》,上海:北新書局,1932年,“自序”第5、7頁。
[63] 胡云翼《新著中國文學史》,“自序”第6頁。
[64] 胡云翼《新著中國文學史》,第27頁。
[65] 胡云翼《新著中國文學史》,“自序”第5頁。
[66] 胡云翼《新著中國文學史》,第30頁。
[67] 參看曹明綱《賦學概論》,上海:上海古籍出版社,1998年,第11—14頁。
[68] 胡云翼《新著中國文學史》,第52頁。
[69] 胡云翼《新著中國文學史》,第116頁。他分別律詩和絕句,稱后者“雖有聲韻的限制,而不必講對仗排偶,格律并不嚴”,故對絕句網(wǎng)開一面。
[70] 胡云翼《新著中國文學史》,第122頁。
[71] 胡云翼《新著中國文學史》,第113頁。
[72] 胡云翼《新著中國文學史》,第170頁。
[73] 胡云翼《新著中國文學史》,第171頁。
[74] 參看拙文《新舊之間:黃侃〈文心雕龍札記〉的思想結(jié)構(gòu)與民國學術(shù)》,《南開學報》(哲學社會科學版)2019年第3期,第85頁。
[75] 由上海北新書局出版,上冊:1930年10月;中冊:1931年5月;卷三:1933年11月。本文統(tǒng)一用1936年再版本。
[76] 據(jù)說他在1949年后曾續(xù)寫過,手稿未尋見。夏云鏵、熊飛宇《〈中國文學流變史〉作者鄭賓于生平余論》,《蜀學》第14輯,成都:西南交通大學出版社,2018年,第240—259頁。
[77] 任訪秋《中國文學史講義》,作于1930、40年代,未正式印行。任訪秋《任訪秋文集·未刊著作三種》,鄭州:河南大學出版社,2013年,第356頁。
[78] 鄭賓于《長短句》,北京:海音書局,1926年,“序”第1、9頁。
[79] 鄭賓于《中國文學流變史》,卷三“序”第3、4頁。
[80] 鄭賓于《中國文學流變史》,上冊“題語”第1頁。
[81] 羅根澤《鄭賓于著〈中國文學流變史〉》,《圖書評論》二卷十期,1934年6月,第26頁。
[82] 鄭賓于《中國文學流變史》,卷三“前論”第12、1頁。鄭氏起初預(yù)計寫四冊,后有變動,此以最晚說法為準。參看鄭賓于《中國文學流變史》,上冊“題語”第3頁。
[83] 鄭賓于《中國文學流變史》,中冊第89頁。
[84] 鄭賓于《中國文學流變史》,卷三“前論”第16頁。
[85] 各文類僅敘至定型期,不求賅備,顯然受到“一代有一代之文學”說影響。此說源流,錢鍾書《談藝錄》第四則有梳理,第81—93頁。民國這類寫法不乏其人,陸侃如、馮沅君《中國詩史》于詩講到晚唐,于詞講到南宋,元以后只講曲,即是著例。上海:大江書鋪,1931年。
[86] 鄭賓于《中國文學流變史》,卷三第480頁。
[87] 鄭賓于《中國文學流變史》,卷三第44頁。
[88] 鄭賓于《長短句》,第10—11頁。
[89] 參看吳熊和《唐宋詞通論》,杭州:浙江古籍出版社,1985年,第1—2頁。
[90] 鄭賓于《中國文學流變史》,卷三第24頁。
[91] 鄭賓于《中國文學流變史》,上冊第88頁。
[92] 鄭賓于《中國文學流變史》,上冊第85頁。
[93] 鄭賓于《中國文學流變史》,卷三“前論”第6頁。
[94] 鄭賓于《中國文學流變史》,上冊第103頁。
[95] 鄭賓于《中國文學流變史》,上冊第82頁。
[96] 張世祿《中國文藝變遷論》,第7—13頁。
[97] 胡懷琛《中國文學史概要》,第6頁。
[98] 胡云翼《新著中國文學史》,“自序”第7頁。
[99] 鄭賓于《“中學生讀書法及其基本讀物”之一:國文》,鄭賓于《鄭賓于文存》,桂林:廣西師范大學出版社,2014年,第225頁。
[100] 錢鍾書《寫在人生邊上 人生邊上的邊上 石語》,第93頁。
[101] 王汎森《價值與事實的分離?——民國的新史學及其批評者》,王汎森《中國近代思想與學術(shù)的系譜》(增訂版),上海:上海三聯(lián)書店,2018年,第408—409頁。
[102] 錢鍾書《寫在人生邊上 人生邊上的邊上 石語》,第94頁。
[103] 錢鍾書《寫在人生邊上 人生邊上的邊上 石語》,第109頁。
[104] 錢鍾書《談藝錄》,第68頁。
[105] 《談藝錄》1942年草成初稿,1948年初版。錢鍾書《談藝錄》,“序”第2頁。按《談藝錄》相比《中國文學小史序論》,立場變化非只一節(jié)。譬如《序論》建議:“不如以文學之風格、思想之型式,與夫政治制度、社會狀態(tài),皆視為某種時代精神之表現(xiàn),平行四出,異轍同源”,尚承認每一時代有其中心精神。《談藝錄》末條“論難一概”卻稱“同時之異世、并在之歧出”所在多有,反對“將‘時代精神’、‘地域影響’等語,念念有詞,如同禁呪”,持論針鋒相對。本文焦點在文體論,不宜旁涉過多,姑識于此而止。錢鍾書《寫在人生邊上 人生邊上的邊上 石語》,第99—100頁;《談藝錄》,第734頁。
[106] 錢鍾書《談藝錄》,第69、72頁。
[107] 錢鍾書《談藝錄》,第298頁。
[108] 錢鍾書《談藝錄》,第185頁。
[109] 錢鍾書《錢鍾書手稿集·容安館札記》卷二第604則,第1051頁。
[110] 錢鍾書《管錐編》,第1432頁。
[111] 錢鍾書《管錐編》,第1534頁。
[112] 錢鍾書《中國文學小史序論》已著焦循之名,錢鍾書《寫在人生邊上 人生邊上的邊上 石語》,第109頁。參看(清)焦循《易余籥錄》卷一七,(清)焦循《焦循詩文集》,揚州:廣陵書社,2009年,第866—867頁。
[113] 參看錢基博《先仲世父述略》,收入錢基博編《堠山錢氏丹桂堂家譜·行述第三》,錢基博《譜牒匯編》,武漢:華中師范大學出版社,2016年,第210頁。
[114] 錢鍾書《管錐編》,第1429頁。
[115] 譬如陳伯海《文學史與文學史學》探討過文學史中主觀因素的意義,北京:北京大學出版社,2012年,第393—397頁。章培恒、駱玉明主編《中國文學史新著》則關(guān)注感情如何驅(qū)動文學形式變化,增訂本第二版,上海:復(fù)旦大學出版社,2011年,第11—15頁。