眾所周知，錢鍾書治學重在打通，“以中國文學與外國文學打通，以中國詩文詞曲與小說打通”[①]。鮮有人提及，他也曾刻意區(qū)隔中外文學，強調(diào)中國文學的特殊性——在文體這一點上。1933年刊布《中國文學小史序論》明言：“西方所謂poetry，非即吾國之詩；所謂drama，非即吾國之曲；所謂prose，非即吾國之文，……文學隨國風民俗而殊，須各還其本來面目，削足適屨，以求統(tǒng)定于一尊，斯無謂矣。”[②]錢氏構(gòu)想的小史，循兩條線索展開：一是“承邅（genetic）之顯跡”，二是“位置之重輕(historical importance)”，前者便指體式演變而言，所謂“文章體制，省簡而繁，分化之跡，較然可識”[③]。盡管此書終未完稿，他對于文體之重視，卻皎然可見。綜觀其畢生著述，為此著墨不少。錢鍾書的具體觀點及生成語境為何？想法是否一以貫之？較之并世學人有何異同？學術(shù)史意義何在？這些問題都值得細勘，本文嘗試論之。

一 立足語言形式：錢鍾書談文體

錢鍾書從許多角度，給出文體區(qū)分標準，但諦觀之，大都不妨通融。惟有將可通融處逐一剝離，方能窺見他意中，無從移易的界線究在何處。

先看內(nèi)容。文體不同，內(nèi)容隨之有別。錢氏有篇書評寫道：“‘詩’是‘詩’，‘文’是‘文’，分茅設(shè)蕝，各有各的規(guī)律和使命。”[④]緊接著分辨“文以載道”、“詩以言志”，兩者并行不悖。此處詩文區(qū)別，在于內(nèi)容各有側(cè)重。他時而脫口說出“抒情之詩又異于說理之文”云云[⑤]，是詩主抒情，文主說理，內(nèi)容殊異，殆成慣例了。然而另一篇書評又寫道：“用‘言志’‘載道’等題材來作fundamental division（引按：基本分野），是極不妥當?shù)摹盵⑥]，同類內(nèi)容，盡可在不同文體間周流，不限一隅。錢氏又說：“詩情詩體，本非一事。……若論其心，則文亦往往綽有詩情，豈惟詞曲？”[⑦]抒情并非詩的專利，文也未嘗不能，在此內(nèi)容與文體明為兩事。倘據(jù)內(nèi)容以定文體，窒礙顯然。

次看字面。錢鍾書指出，唐宋以降古文寫作，漸次形成一條規(guī)矩：語言純潔。“它不但排除了白話，也勾銷了大部分的文言”，諸如板重字法、佻巧語、語錄腔、尺牘腔等等，均在摒棄之列[⑧]。可是這條律令，也非固若金湯。他總結(jié)文學史發(fā)展經(jīng)驗，又說：“文章之革故鼎新，道無它，曰以不文為文、以文為詩而已。向所謂不入文之事物，今則取為文料；向所謂不雅之字句，今則組織而斐然成章。謂為詩文境域之擴充，可也；謂為不入詩文名物之侵入，亦可也。”[⑨]依此則字面越界運用，非特不成疵疣，且正是創(chuàng)新之一途徑。

再看修辭手法。錢鍾書剖別駢散：“駢體作賦，不妨用典”；“古文作記，考信為宜”[⑩]。敘事狀物適合隸事與否，是一分流處。他借用《史記·老子韓非列傳》“屬書離辭，指事類情”兩句，稱“駢文之法，盡此二語”[11]，語更明快。“離辭”指對仗，乃駢文題中應(yīng)有之義；“指事”指用典，在他看來，也為駢文所必備。不過后一修辭手法，或有時而不彰，譬如“老泉四六，純是議論白戰(zhàn)，東坡亦然”[12]。“白戰(zhàn)”指直陳而不隸事，蘇洵、蘇軾父子駢體，即以是為特色，這方面與散體殊無二致。可知修辭手法，也未必足為體裁判準[13]。

然則在錢鍾書那里，存不存在一種決定性標準，可以把各種文體有效區(qū)分開來？答案是肯定的。這就要談到形式了。

舉八股文為例。錢氏為之溯源，以為此體“實本之駢儷”而自張一軍[14]。八股源頭，眾說紛紜，或著眼于內(nèi)容，謂其出自經(jīng)義；或著眼于技巧，謂其出自律賦；或著眼于結(jié)構(gòu)，謂其出自策問[15]。周作人甚至說：“八股不但是集合古今駢散的菁華，凡是從漢字的特別性質(zhì)演出的一切微妙的游藝也都包括在內(nèi)”[16]，是來源綦繁，至于無所不包。相較之下，錢鍾書專注于駢文一源，頗為少見，其論蓋發(fā)自清人阮元。后者《書梁昭明太子文選序后》說：“且洪武、永樂時《四書》文甚短，兩比四句，即宋四六之流派；宏治、正德以后，氣機始暢，篇幅始長，……是《四書》排偶之文，真乃上接唐宋四六為一脈，為文之正統(tǒng)也。”[17]以制藝上接四六文，全從形式要素（對偶）窺入，乃為錢氏所取。事實上，八股其他體制要素，也曾進入錢鍾書的視野。譬如他概括此體：“句法本之駢文，作意胎于戲曲”[18]。后句因八股為代言體，模仿圣人口吻，有類戲曲的角色扮演，故云[19]。這屬于表現(xiàn)方式問題。但是在此點上，他承認為八股所從出的戲曲，卻未獲得源頭地位。觀此益見錢氏審視八股體制，重點厥在形式一端。

如果說八股較之駢文，對仗擴展，隔句對長度大增[20]，這一形式未之前聞，自茲著眼，始能透顯其體裁特性，是又不然。因為代言方面，未嘗無差別可尋。錢鍾書發(fā)現(xiàn)，古代子書、辭賦以至戲曲、小說，每闌入本不得見的后世人、物，造成時代錯亂，“‘假設(shè)之詞’而于時代之界最謹嚴不茍者，唯八股文”[21]。所謂假設(shè)之詞，即代言體。其他文體中，角色齒及后世內(nèi)容，例行寬大，八股則不容逾矩。所以在表現(xiàn)方式上，它也具備獨立特色。注目于是，不難使其自拔于諸體之外。錢氏不此之圖，只能理解為特別倚重形式，是一種個人選擇。

進而言之，其形式關(guān)切又集中在純語言層面。錢鍾書論文體，主張“當于此物發(fā)育具足、性德備完時求之”[22]，換句話說，以體裁定型后的形式為準。譬如詩詞曲，“始皆與樂一體，而由渾之劃，初合終離”，逐步擺脫音樂而獨立。執(zhí)此態(tài)度，自然會得出結(jié)論：“文字弦歌，各擅其絕。藝之材職，既有偏至，心之思力，亦難廣施”，對與音樂分袂樂觀其成[23]。推拓言之，一文體之初興，往往兼包音樂、扮演等多種元素，而成熟在某種意義上，便是脫離其余元素，走向案頭、僅供閱讀的過程。求文體特質(zhì)于其“發(fā)育具足”之后，必然將焦點縮聚到語言一點。

細究起來，文體（style）這概念的使用，分為廣狹二義。狹義的文體與文類（genre）乃是兩件事，所指交叉而不全同。前者基于語言形式，如駢體/散體、韻文/非韻文；后者基于內(nèi)容、功能等，如詩、詞、論、記。一種文體適用于多種文類，譬如駢體，可施之詔、表、書、序等等；一種文類也無妨出以多種文體，譬如賦，就駢散咸宜。個別體式既是文體，又是文類。譬如八股文，語言形式（起股至束股均長行扇對）與眾不同，內(nèi)容（代圣人立言）、功能（應(yīng)試）也特殊。若站在文類立場，專注語言形式一端近乎不可能。1940年代，韋勒克與沃倫合著《文學理論》，特辟一章，衡論各時代文學類型觀念。此書所分類型，乃“詩、戲劇和小說”等，是文類而非狹義文體[24]。西方有人立足于道德—心理解釋，有人立足于語法結(jié)構(gòu)，以闡說各文類特質(zhì)；還有人幾無固定意見，“以為類型學本身是歷史地形成的，而不是一個理性主義的結(jié)構(gòu)”[25]。經(jīng)過反復(fù)裁量，兩位著者方達成共識：“我們的類型概念應(yīng)該傾向形式主義一邊”[26]。然而這種“形式主義”并不徹底。他們所說“形式”包括兩層內(nèi)涵：“一個是外在形式（如特殊的格律或結(jié)構(gòu)等），一個是內(nèi)在形式（如態(tài)度、情調(diào)、目的等以及較為粗糙的題材和讀者觀眾范圍等）。”[27]借“內(nèi)在”一語掩護，又把內(nèi)容、功能等非形式因素接引入來。就此例看，文類實難僅憑語言形式而立足。

錢鍾書純主語言形式，嚴格說只是狹義文體問題。但直至今日，“文體”還經(jīng)常取其廣義，涵蓋“文類”在內(nèi)[28]，兩個概念遂造成某些淆雜，錢氏也不例外。他說：“藝事之體隨時代而異，顧同時風氣所扇，一人手筆所出，復(fù)因題因類而異，詩、文、書、畫莫不然。‘古文’之別于‘今體’，是時異其體也；而‘敕定奏記’須用‘今體’，又類異其體矣。……按名歸類，而覈實變常，如賈生作論而似賦、稼軒作詞而似論，劉勰所謂‘參體’、唐人所謂‘破體’也。”[29]這里散（古文）與駢（今體），是狹義文體之分；論與賦、詞與論，則是文類之分，而他統(tǒng)稱之為“體”。單講語言形式，談?wù)摢M義文體則可；談?wù)撐念悾瑓s難以盡其底蘊。《中國文學小史》動筆后難以為繼，大約與此困局有關(guān)。此外，語言是無法通約之物。一旦文體論主要依賴語言形式，也能解釋向來求“打通”的錢鍾書，何以在此事上頓反常態(tài)，要力辨中西之異了。

錢氏之說，倘置于民國學術(shù)語境中，作一橫向比較，獨特性將愈發(fā)突顯。

二 比較之一：張世祿文體論的復(fù)雜化

新文化運動以來，“德先生”（民主）與“賽先生”（科學）兩面旗幟席卷一世[30]。中國文學研究應(yīng)聲而起，也提出科學化的要求[31]，主旨之一是客觀化。及至1920年代后期，文學史寫作相應(yīng)形成一股潮流：關(guān)注文體變遷。在文學內(nèi)部問題中，評估作家作品成就高低，論者各有偏嗜，難免主觀；梳理體式流變，則相對客觀，結(jié)果較易獲得認同。一部分文學史便加重文體問題分量，以實現(xiàn)其客觀性。錢鍾書《中國文學小史序論》特重文體流變，即受此一風習浸潤使然[32]。同是談文體，他又有何特別之處？以下?lián)袢∵@方面具代表性的幾部文學史，比觀而分析之。

張世祿《中國文藝變遷論》題目里的“文藝”，指“一種以文字為工具之藝術(shù)”[33]，即文學之別稱。此書實為文學史。自序詳述章節(jié)設(shè)置，末署“中華民國十七年九月十二日”[34]，是1928年已寫成。序里指摘并世研究：“每偏重于文藝之體制形式，所謂定言不定言、駢體與散體等，言之綦詳；而于其內(nèi)容之變遷如何，其受于時代思潮之影響者如何，其關(guān)于文藝本身外之事實如何，則罕有論及。此則不為統(tǒng)體觀察之過也。”[35]張氏反對專論文體，并非恝置不問，相反，體制嬗變?nèi)韵等珪骶€。只是他不愿孤立來談，而希望聯(lián)系作品內(nèi)容、思潮、背景，加以“統(tǒng)體觀察”，發(fā)見其交光互影之跡。

譬如論楚辭：“文學、音樂與語言，皆互有傳播之功用。當時楚聲之盛行，楚辭之發(fā)生與楚語之流行，其間關(guān)系有大可注意者”[36]。他以為楚辭之生成，與奏楚樂、講楚語的時代背景互為表里。至于內(nèi)容，與體式結(jié)合更緊。張世祿追跡《詩經(jīng)》影響時說：“然若必以四言為正，則失之固矣。蓋吟詠性情，古今所同；而聲律調(diào)度，隨世而遷，非可加以遏抑。……故欲考《詩經(jīng)》對于后代文藝之影響，毋寧于實質(zhì)上求之。”[37]指明句度、格律等形式問題與時俱變，無須強求一貫，形式背后的實質(zhì)更應(yīng)究心。觀乎引文，所謂“實質(zhì)”即性情，屬于內(nèi)容問題。由是出發(fā)，他甚至聲言：“《詩經(jīng)》之可貴尤在其比興之旨、諷諭之義，后世不特詩歌之體，凡屬發(fā)抒性情、抑揚涵泳之作，皆源本于此。”[38]后人抒情之作，無論協(xié)韻與否，胥可視為三百篇之流裔。《詩經(jīng)》流風所被，廣闊一至于斯！這類頗顯汗漫的提法，尤足反映其眼中，文體與內(nèi)容的密不可分。毋寧說，內(nèi)容就是文體構(gòu)成要素之一。又如書中按內(nèi)容，將漢魏至唐代詩歌分作寫實與寫景兩大類別。他認為：“駢儷之文，不宜于論說、紀事也。”[39]寫實詩“描寫一時代或一社會之片段事實”，紀事成分濃厚，“固不宜以駢體或律詩之式出之也”，故多散句[40]。相反，“對偶字句，宜于描寫景物”，故“南朝寫景詩，大都以對偶句出之”[41]。寫實內(nèi)容與散體形式、寫景內(nèi)容與儷體形式各自對應(yīng)，規(guī)整之至。可惜執(zhí)此架構(gòu)處理文學史實，未免左支右絀。杜甫歸入寫實派，毫無懸念。此書為支持散體說，僅舉《北征》及“三吏”、“三別”等古詩為言，于其屬對精切、“冠絕古今諸家”的七律[42]，竟然不置一詞。陶淵明、鮑照則歸入寫景派，而此書承認，二人“多單行之句，斯又寫景之別派，超出六朝之風氣者”[43]。是六朝詩人寫景，也非盡以對偶為主。這樣看來，兩組對應(yīng)均有膠固之嫌。要之，張世祿論文體，注意與非形式因素建立聯(lián)結(jié)，是其特色。

關(guān)于文體本身，張氏開列五點原則，其三說：“凡一種新文藝之發(fā)生，必包含承受多種舊文藝之要素”；其四說：“凡一種文藝之出現(xiàn)，實為后來產(chǎn)生種種新文藝之因緣”[44]。體裁間承遞軌跡，不是單線直下，而是多線交纏。譬如他上溯《詩經(jīng)》來源，一則謂篇法祖構(gòu)《尚書·益稷》所載舜與皋陶唱和，后者“由四言三章而成，每句用韻，用反復(fù)漸進之格”，啟《詩經(jīng)》疊章詠嘆之漸；二則謂比興手法“源自《易經(jīng)》”[45]。所言涉及修辭手段、單句長度、篇章結(jié)構(gòu)等多重因素。他又稱：“凡一種文藝變?yōu)樗N時，其間常又發(fā)生一種過渡物。”[46]引入“過渡物”概念，使文體間關(guān)系益形復(fù)雜。譬如《詩經(jīng)》與楚辭，體式原本疏遠，“三百篇為中原遺聲，楚辭則南方新興民族所創(chuàng)之新體”[47]。張世祿卻說：“《詩》之變?yōu)槌}、漢賦，荀卿至有關(guān)系者也”，用荀子作為過渡環(huán)節(jié)，上勾下連，串連成線。具體言之，“時至戰(zhàn)國，器樂既盛，詩與樂漸離，荀卿《佹詩》，殆同散體，……不歌而誦謂之賦，于以成立，且句調(diào)參差，一變《詩經(jīng)》四言整齊之式，又復(fù)與楚語詩歌相近。至于《成相》雜辭，雜陳古今治亂興亡，托聲詩以風時君；與《離騷》用意相同，實開楚辭之肇端”[48]。這段話所關(guān)涉者，包括內(nèi)容、修辭、句度、語體、音樂諸端，覆蓋甚廣。細審其論，不乏罅漏。荀子與屈原同時而略晚[49]，安能為后者先導(dǎo)？《荀子·賦篇》所附《佹詩》，雖有五字、八字、十字句，四字句依然占絕對優(yōu)勢[50]。反觀《詩經(jīng)》，雖主四言，句子長短并不劃一。如《魏風·伐檀》一篇，即令不計句末“兮”字，也已是四字句與三字、五字、六字、七字句雜出[51]，何待《佹詩》方一變其整齊之式？但正因如此，更見出張世祿文體論層次之豐富。

經(jīng)過細密編織，在他筆下，文體遞嬗脈絡(luò)千絲萬縷、紛然呈前，不僅牽涉非形式問題，形式問題也不限在語言一面。這與錢鍾書的單一適成對比。

三 比較之二：胡懷琛、胡云翼文體論的民間化

胡懷琛《中國文學史概要》自序說：“我把這本書編完之后，覺得有幾句話，須對讀者聲明的”，末署“民國二十年，二月”[52]，知寫定于1931年2月前。《總論》稱文學史所為，是“在縱的方面說，考察各個時代文學體裁之變遷，及其與人民心理之關(guān)系，連帶校正其訛誤”；“在橫的方面說，考察各國文學體裁之異同，及其與國民性之關(guān)系，連帶取法其長處以補己國之不足”[53]，文體論始終占據(jù)中心位置。中國文學自足性高，為之撰史，則以縱向梳理為主。

論文學立場，胡氏偏向新文化一邊[54]。他明確說：“文學是平民的，不是貴族的，更用不著貴族來提倡。”[55]這帶來兩種傾向：首先，內(nèi)容上獨尊情感。譬如談宋詞：“詞成立于五代，至宋而愈發(fā)展。但這種發(fā)展是由詞的產(chǎn)量，及詞調(diào)的增加，詞調(diào)的由短變長而言。若就詞的實質(zhì)而言，未必是后勝于前。因為唐、五代及宋初的詞還很和民間的情歌接近，到柳永、蘇軾以后，就漸變而為文人化了。文人的習氣太重，反不如民間的情歌表情更為深切。”[56]民間文學優(yōu)于文人處，端在抒情深切，情感于是壓倒形式，成為第一義諦。胡懷琛承認宋詞相較前代，形式有所發(fā)展，如詞調(diào)增多、長調(diào)涌現(xiàn)，卻否認它后來居上，足證形式之次要。進一步說，情感就是文學的本質(zhì)屬性。譬如談上古韻文：“箴銘不是發(fā)表情感的文字，它的本身，嚴格的說，不能算是文學。但是和詩歌謠諺有同樣的形式，多少和文學作品有點關(guān)系，我們姑且把它說一說。”[57]箴銘無關(guān)情感，便被摒于文學域外，即便其形制和文學域內(nèi)的詩歌謠諺同條共貫。文體形式固獨立于情感，別有可言，所以胡氏對箴銘，不得不略事搜討。可是要如《總論》所宣告的，派文體論充任文學史主軸，實在力有未逮。此處分明看到，思想與實踐的歧互。

其次，文體上取近自然，反對過多拘束。譬如對詩歌，重古體而輕近體。胡懷琛評價永明體：“自從沈約作《四聲譜》，創(chuàng)為文學當講四聲之說，于是作詩的人都要先講平仄，又創(chuàng)‘八病’之說，給后世一個很壞的影響。”[58]詩人明辨平仄，自他觀之已墮左道。由此下窺唐詩，平議李杜優(yōu)劣，則說：“不過他（杜甫）的詩太講格律，未免有過于拘謹處，和李白詩的縱橫馳騁，不受一切的約束，完全不同。”[59]揚李抑杜，純以格律是否自由為憑。胡氏在別處推崇杜甫，又說：“杜詩在當時可說是集前人之所長。雖講琢字煉句，而必歸于自然，無斧鑿痕。”[60]前面惋惜杜詩為聲律所縛，后面稱頌其自然若未經(jīng)斧鑿，持論抵牾，不過對文體形式喜自然、厭苛細的態(tài)度，則未之或改。因此他論體裁，每詳前而略后，對于后來文人化、益加精嚴的形制新變，興致寥寥。唐代乃近體律絕定型時期，即令此一大事因緣，書里也淺嘗輒止，不加闡揚[61]，即可為證。這更使其“考察各個時代文學體裁之變遷”的任務(wù)打了折扣。

胡云翼《新著中國文學史》自序，作在全書“寫定付印”后，末署“二十，八，四”[62]，知稿成于1931年8月前，與胡懷琛書同期而稍后。撰述原則，相當程度上也與后者同調(diào)。自序規(guī)定文學史所欲探究者，是“各個時代的文學思潮的起伏，各種文體的淵源流變，及關(guān)于各種文學的背景及原因的分析”[63]。涉及作品自身，僅拈出體式流變一點，著力目標可知。

這部文學史抱有新文化的斬截立場。胡云翼歸納漢代文學三點特征：言文分離、儒教化、多頌圣，而后表態(tài)：“雖說漢代的文學風氣很濃，雖說文人輩出，作品日繁，對文學上有新的貢獻；但這種新貢獻絕不會使我們發(fā)生快感。”[64]反書面語、反儒家、反廊廟，無一而非新文化的典型觀念。他樹立的正面價值，一是情感。自序揭明：“狹義的文學乃是專指訴之于情緒而能引起美感的作品，這才是現(xiàn)代的進化的正確的文學觀念。”[65]有時以此判定體裁離合。譬如說：“其實，賦本是作詩的一種方法，并非獨立的一種文體，不過后來的文人，喜歡使用這種作法，遂成詩的變體，而名之為‘賦’。實則賦中之情韻濃厚者，皆是詩。”[66]實際隔斷詩、賦兩體者，是有無情韻之別。倘看語言形式，賦體韻散相間[67]，詩則純系韻文，犁然可分，但這一層，根本未列入其考慮范疇。情感相對于形式的優(yōu)越性，在此表露無遺。二是簡化文體形式。譬如推究詩體源流：“五言詩和七言詩都是起源于民間，是無可懷疑的。民間的歌謠初無一定的格式，他們?nèi)我獾淖疲袝r做出長短其句的歌，有時做出句調(diào)整齊的四言，五言，六言，七言歌。后來大家做五言和七言做得順手，唱得順口，形式又整齊美觀，大家便都不約而同的趨向做五七言詩一途，五七言詩便自然地發(fā)達起來。”[68]詩之一體起自民間，從句度參差到以五、七言為常，日漸整飭。可彼時規(guī)矩尚不森嚴，直待近體格律萌生，乃始收緊。對此，胡云翼也痛心疾首：“唐代的詩體，向來的論詩者都認定律詩和絕句是唐代的新體詩，都認定那是唐代的代表詩體。這個錯誤我們是要加以糾正的。律詩源出于六朝的駢偶，專講聲韻對仗，最束縛作者的意境情感，是最下乘的詩體。……我以為能夠代表唐詩的特色的詩體，乃是五七言歌行和絕句。”[69]索性把五、七言律邊緣化，直等于重繪唐詩版圖了。在此前提下，他寫出一些乍聞費解的斷語，譬如：“盛唐詩的好處，就是能不考究形式格律，而注重于詩歌內(nèi)容的充實，故其妙處，能‘言有盡而意無窮’。”[70]盛唐詩何曾“不考究形式格律”？自然是因他預(yù)先把律詩排斥在外的緣故。這類話惟有置入其特定思路，方易領(lǐng)會。

在崇尚民間、以情感為文學本質(zhì)、談及文體形制不耐苛細等方面，胡云翼與胡懷琛合若針芥。依此推想，前者對體裁的重視，同樣會被無形間弱化。孰料不然，其書還有另一面向。

立足于自然作風，理當反對雕琢體式；立足于純文學，卻不妨加以鼓勵。胡云翼對文章駢散的評說，最能表見個中糾結(jié)。他概觀唐代古文運動，益處在“提倡樸實散文”，“阻遏了駢偶綺艷文學的發(fā)展”[71]，這是自然面向。而同書后半又說：“駢文注重藝術(shù)，傾向唯美主義，其作品多是美術(shù)文，屬于純文學一類；古文注重實用，傾向功用主義，其作品多系實用文和學術(shù)文，屬于雜文學一類。”[72]這是純文學面向。駢文偏唯美，古文偏實用，本身出于刻板印象，雙方都可舉出大量反證。但是駢文借助純文學的光環(huán)，確實反過來，骎骎然駕古文而上之。胡云翼在宋代章節(jié)重遇古文，就改口指其“最障礙純文學的發(fā)展，這自是文學史上不幸的事”了[73]，評語判若兩人。在純文學指標下，對偶、聲律等形式要素具備了正當性。新文化陣營分別駢散高下，歷來莫衷一是。推舉白話時，以散文更自然而崇散黜駢；推舉純文學時，又以駢文更精工而崇駢黜散[74]。背后存在文學形式寬嚴之爭。胡云翼一冊書中，自相鑿枘，只是這種拉鋸的內(nèi)化罷了。

情感系內(nèi)容之一部分，胡懷琛和胡云翼拔置于文體形式之前；錢鍾書則重形式超過內(nèi)容。前兩者觀察體裁演變，常詳前而略后；錢氏則關(guān)注“發(fā)育具足”之際，對終點更感興味。差別是全方位的。若按胡懷琛、胡云翼之見，文體更迭實難成為文學史的主導(dǎo)線索。胡云翼另覓新途，標舉純文學，肯定體裁的日益精致化，正是克服此間困難的努力。

四 比較之三：鄭賓于文體論的普泛化

鄭賓于《中國文學流變史》僅出三冊而止[75]，未曾續(xù)完[76]，卻頗孚時譽。稍后任訪秋檢視中國文學史撰述成果，選出六種“比較可看”的著作，此書便與胡適《白話文學史》、鄭振鐸《插圖本中國文學史》等并列在內(nèi)[77]。鄭氏《長短句》一書自序交代：“《長短句》是拙著《中國文學流變史》的一篇”，末署“中華民國十五年（1926年）四月二十日”[78]，知著手更在此前。《流變史》第三冊自序說：“十八年（1929年）夏天，……始將前面兩冊，足成付印”；“直到昨天，此冊工程始完全告竣”，末署“1932年2月16日”[79]。這三冊書，耗時至少六年以上。

上冊“題語”解說書名：“所謂‘文學流變史’者，蓋謂這文學的源流派別是有變遷和因革的；而這變遷和因革，即是時代的創(chuàng)造。”接著舉例：“如‘詩’之流為‘賦’，演為‘唐律’，再變而為‘宗（宋）詞’、‘元曲’”之類[80]，可證其言“源流派別”，專指文體演變。羅根澤作書評，也特地表彰鄭氏“敘述方面之注重文學的源流與派別”[81]。全書即圍繞此點展開。

這部文學史“從文學的方法和形式上，去區(qū)分它為散文（Prose）與韻文（Verse）兩部”，規(guī)劃“全書共計八冊，計為有韻文五冊，無韻文三冊”[82]。偶涉六朝文筆之辨，鄭賓于引而不發(fā)：“至其詳細的解明，且讓我在‘散文之部’里去敘說好了”[83]，界劃明晰。復(fù)就細目察之，他試圖“來作一個‘時代文學’的敘述：例如唐之詩，元之曲，漢魏之賦，六朝之駢體，兩宋之四六……的變化等是。”[84]是狹義文體之下再分文類，每一文類則追跡至其成熟期而止，余不再述[85]。問世三冊，大體前兩冊論（廣義的）詩，末一冊論詞，曲則付之闕如，韻文部分確未蕆事。

關(guān)于韻文，鄭氏有一觀點：“在中國的有韻文學之中，除開古詩之流的‘賦’一類的文學而外，它的生命，都和音樂常有互相底關(guān)系的”[86]，故對音樂元素不吝篇幅。但是略加玩索，便明白音樂與文體形式，在他仍判為兩事。譬如他談詞之起源，獨樹一幟：“我是極端反對長短句起于中唐之說的：……所謂詞調(diào)的新文學，是沿本著樂府式的樂歌長成的。中唐以前，漢魏六朝的樂府，幾何莫非長短句？”[87]將長短句上溯至漢魏六朝樂府，初看不通，實則他運用“長短句”概念，并不如尋常所為，視作詞的別名，而是指樂府中句讀不葺之詩。類似論調(diào)，《長短句》早已發(fā)之[88]。六朝樂府被之清商樂，唐宋詞被之燕樂，音樂系統(tǒng)迥異[89]，鄭賓于不容不知。他說：“六朝新聲郁茂，……自其譜律不傳，詞調(diào)遂起”[90]，明言六朝樂非詞樂。然而依舊綰合兩者，認定詞緣六朝樂歌而生。這一看法單從語言形式出發(fā)，懸擱音樂角度，可窺其文體論的支點，在彼而不在此。又如賦之一體，自始即未合于聲歌，鄭氏談戰(zhàn)國詩賦關(guān)系，卻稱：“‘賦’在這個時期雖說已是由漸變而趨于獨立，然而除‘不歌而誦謂之賦；葉于簫管，故謂之詩’的分別以外，它與詩還是相混合著的”[91]。協(xié)樂與否，不足剖分詩賦體制。音樂形式無關(guān)宏旨，更是一目了然。

可是詩賦之辨，也不系于語言。鄭氏寫道：“‘賦’原止是敷衍門面的文章，所以只要‘煩濫’、‘淫麗’之辭。因此，卻把內(nèi)心的情緒棄掉不顧，此其所以與‘詩’分道揚鑣者也”[92]。原來，關(guān)鍵在賦不以抒情為宗。歸根結(jié)底，這和他對文學的定義有關(guān)：“文學是以超越現(xiàn)實的功利美的情感為其本質(zhì)，并是一切種類的外界真實給與人的印象，以及人對于這些真實之思索的紀錄。”[93]在構(gòu)成文學的各要素中，情感儼居中央，眾星拱之。故其書論文體，情感和語言形式兩端，時有互爭主位之勢。

上舉論長短句、論詩賦兩例，各偏隅落，不相關(guān)涉，爭奪尚非觸目。論到銘頌等便不同了。鄭賓于辨析李斯各地刻石文字，按內(nèi)容是銘非頌，隨后掃卻前論：“其實，又何必要去分別它是‘銘’是‘頌’？反正它都是‘詩’之一流的制作罷了。”[94]是語言形式接近，體裁便屬一系，內(nèi)容不起決定作用。提到其他韻文，卻說：“經(jīng)傳諸子中雖然有許多有韻的文字，但因為作者都不是有心制作的文，非是趨向情緒方面的，所以我不能把它與上項的作物（按指《詩經(jīng)》等）同等看待”[95]。經(jīng)子中所見韻文，語言形式與詩不二，只因未含情感，即刻打入另冊。較之處理銘頌，標準迥殊。語言形式和情感孰為關(guān)鑰，這問題已不可掩。

鄭賓于寫作文學史，以體裁為主線，聚焦形式因素，就中又偏向純語言層面，凡斯種種，皆與錢鍾書如出一轍。前文論及，狹義文體標準，在乎語言形式；文類標準，則在內(nèi)容、功能等，兩個概念原本平行。鄭氏卻先分文體，其下再分文類，用前者統(tǒng)攝后者。這也是偏重語言形式之一表現(xiàn)，有時會填平文類間的溝壑，使其論點普泛化。他認戰(zhàn)國詩與賦為“相混合著的”，便是明證。然而另一方面，他又引入情感作為文體之判準，和語言形式這一判準產(chǎn)生沖突，則系錢氏所無。

五 壁上或局中：錢鍾書的立場變化

上舉張世祿等四家文學史，率以科學、客觀自期。張氏書第二章，先概說《中國文藝變遷之痕跡與公例》[96]，“公例”一詞即寓科學之意。胡懷琛把文學之事分為五項：文學原理、文學史、文學批評三項，屬“客觀的”工作；文學作法、文學賞鑒法兩項，屬“主觀的”工作[97]，定性明晰。胡云翼同意“普通所認定對于文學史的敘述，應(yīng)抱持謹慎、客觀、求信的態(tài)度”[98]，觀是益知文學史理應(yīng)客觀，已成通行見解。鄭賓于普及國文研究，明詔大號：“所謂研究，是在‘求真’與‘求是’，我希望現(xiàn)代的中學生要以現(xiàn)代的科學精神去研究學問。”[99]四者僉無異辭。錢鍾書《中國文學小史序論》倡言文學史不同于文學批評，“一主事實而一重鑒賞也”[100]，認識正相一致。

放寬視域來看，二十世紀二三十年代，中國史學界新潮涌動：歷史研究開始追逐“事實”，與“價值”分離，一變而為客觀知識。文學史寫作的客觀化，可視作轉(zhuǎn)向之一翼，錢氏《序論》尤寸寸契合。史家走向客觀，衍生出兩種對待研究內(nèi)容的態(tài)度：一是對象化，“把一切化為研究對象及研究材料后，所追求的是科學知識，而非道德修養(yǎng)，所以不再關(guān)心，甚至刻意擺脫道德或倫理意涵”；二是歷史化，“一切‘歷史化’的結(jié)果，導(dǎo)致在價值方面要明顯地區(qū)分‘歷史的價值’與‘現(xiàn)世的價值’”[101]。《序論》設(shè)置的兩項主題，一項“位置之重輕”，指客觀反映作家彼時文壇地位。生前煊赫者，即令于今聲光早晦，也不得掉以輕心，“得虛名者雖無實際，得虛名要是實事，作史者須如其實以出耳”[102]。這正合乎歷史化的趨勢。本文重點在另一項：文體“承邅之顯跡”。《序論》解釋何以“截止清季，不及民國以來”，理由之一是“前朝遺宿，當世名家，或有曾經(jīng)捧手者，為避榜之嫌”[103]，希圖拉開距離，立于旁觀位置發(fā)言。這正合乎對象化的趨勢。

在文體論上，張世祿等四家均賦予內(nèi)容、尤其情感因素以重要地位；錢鍾書則指語言形式為究極因素。后者客觀程度遠勝前者。即以此而言，錢氏也堪稱當日貫徹科學、客觀原則最徹底的文學史作者之一。

然而事情尚有下文。

史家將歷史對象化，不復(fù)指導(dǎo)倫理實踐。落在文學史方面，所謂實踐則是寫作。將文學史對象化，意味著所著不復(fù)指導(dǎo)寫作。對錢鍾書來說，這有違其初衷。

《序論》發(fā)表時，他甫畢業(yè)于清華大學。在學期間，中國文學非其主業(yè)。據(jù)他回憶：“及入大學，專習西方語文，尚多暇日，許敦宿好。妄企親炙古人，不由師授，擇總、別集有名家箋釋者討索之，……欲從而體察屬詞比事之慘淡經(jīng)營，資吾操觚自運之助。”[104]研讀中國文學，原為滋養(yǎng)創(chuàng)作。《序論》轉(zhuǎn)目之為客觀對象，由“局中人”改作“壁上觀”，是因應(yīng)文學史科學化的潮流而來。不過這一立場，稍后即有所變動。

倏忽未及十年，錢鍾書撰寫《談藝錄》，早已不再固守客觀的語言形式考察[105]。書中一些著名比較，諸如黃遵憲詩“有新事物，而無新理致”，王國維早歲之作則“時時流露西學義諦，庶幾水中之鹽味，而非眼里之金屑”[106]；陸游詩“如畫圖之工筆”，楊萬里則“如攝影之快鏡”等[107]，著眼點大都不在語言形式，而在接引新學能否點化無痕、刻劃物象能否捕捉其轉(zhuǎn)瞬即逝的一剎動態(tài)之類問題。這類問題，主觀性較語言形式為強，顯非科學化所能范圍。

到得學術(shù)生涯后期，錢氏談藝論文更加自由，甚至對創(chuàng)作的支援，也不無復(fù)返之意。譬如李壁注王安石詩，每引荊公同期或更晚詞句釋之，《談藝錄》初版斥其“尤不合義法”。這些詞句，定非王安石所及化用。自客觀歷史視角看，自嫌李壁多此一舉。而1983年“補訂”，語氣卻和緩不少：“余此論有籠統(tǒng)鶻突之病。僅注字句來歷，固宜征之作者以前著述，然倘前載無得而征，則同時或后人語自可引為參印。若雖求得詞之來歷，而詞意仍不明了，須合觀同時及后人語，方能解會，則亦不宜溝而外之。”[108]此處允許以后證前，似乎只是為了對詩意增益理解。更早的反思，則見于《容安館札記》：“雁湖（按李壁號雁湖居士）注每引同時人及后來人詩句，卷三十六末劉辰翁評頗譏之，余《談藝錄》第九十三頁亦以為言。今乃知須分別觀之，如……或則巧合，或者脫胎，可以悟作詩之法。”[109]可知錢氏之所以改變心意，起初乃源自創(chuàng)作需求。將同輩、后生詩句捉置一處，便于即同籀異，揣摩利病，為吟詠提供養(yǎng)分。這更不是對象化的思路了。

《管錐編》一書，偶爾也流露此種態(tài)度。像讀賈誼《過秦論》，錢鍾書覺其“有席卷天下”以降四句“對偶偏枯杌隉”，索性代為操刀，整齊潤色，創(chuàng)作熱忱躍然紙上[110]。惟有了然于是，方能把握書中有些文體論述。如稱《公羊》《榖梁》二傳，“至以‘何言乎……’、‘何以不言……’謀篇布局，又宋、明史論及八股文之‘代’所沾丐也。聊作懸談，以歆好事”[111]。《序論》與《談藝錄》皆謂八股代言本于戲曲，此地上溯至《春秋》二傳，則系新說。前者承清人焦循之論[112]，淵源有自，后者就漫無邊際了。二《傳》和制藝時代懸隔，其間嬗遞軌跡，莫可究詰。錢氏自己也知“懸談”無根，猶然津津樂道。站在客觀史實立場，相當費解；若換到創(chuàng)作立場，則不成問題。無論實際有無承繼關(guān)系，只要部分元素相似，搦翰之際足供參酌，何妨會通觀之？錢家世以八股聞名，從其曾祖錢維楨，到其父錢基博、叔錢基厚，傳習弗替[113]。錢鍾書家學淵源，于此道興致盎然，屢屢論及，態(tài)度固非“客觀史家”所能盡涵。

就體裁言，若僅及語言形式，能究明狹義文體，而無法究明文類。錢氏后來廣泛涉及內(nèi)容、字面、修辭之辨，以應(yīng)對后一問題，只是這些方面的分界，不必拘看。《管錐編》進而提示：“蓋文章之體，可辨別而不可執(zhí)著”[114]，更把整個文體觀變得柔和、活泛。這確是洞徹文心之見。

綜括而言，錢鍾書研習中國文學，最初目的是為創(chuàng)作提供資糧。《中國文學小史序論》一度轉(zhuǎn)換到強烈的客觀立場，將中國文學對象化。但他不久便放棄了這一強烈立場。后期論著，立說愈趨自由，遠非客觀立場所能拘囿。從這條變化曲線不難發(fā)現(xiàn)，文學史家一味追求客觀，效力有時而窮。以文體變遷論，目光倘不局于語言形式，而顧及內(nèi)容、作用、功能等項，本身即不免沾染主觀成分。何況單執(zhí)文體以構(gòu)建文學史線索，也無從處理許多現(xiàn)象。像《談藝錄》對陸游與楊萬里、黃遵憲與王國維詩藝的軒輊，置之這一框架，就根本不可能發(fā)生。

在文學史寫作中，客觀考察與主觀感受如何融貫？體裁演變是否足以擔當敘事主軸？怎樣結(jié)合其他因素，描繪立體圖景？這些錢鍾書曾觸及的問題，并不容易回答，迄今依然牽動著學人心緒[115]。時賢來哲，仍須深長思之。

注釋：

[①] 錢鍾書致鄭朝宗書，引自鄭朝宗《〈管錐編〉作者的自白》，《人民日報》1987年3月16日，第8版。參看張治《錢鍾書學案》，《上海文化》2016年第12期，第87頁。

[②] 錢鍾書《寫在人生邊上 人生邊上的邊上 石語》，北京：三聯(lián)書店，2002年，第95頁。

[③] 錢鍾書《寫在人生邊上 人生邊上的邊上 石語》，第93、94頁。

[④] 錢鍾書《〈中國新文學的源流〉》，錢鍾書《寫在人生邊上 人生邊上的邊上 石語》，第249頁。

[⑤] 錢鍾書《管錐編》，北京：三聯(lián)書店，2008年，第1438頁。

[⑥] 錢鍾書《〈近代散文鈔〉》，錢鍾書《寫在人生邊上 人生邊上的邊上 石語》，第319頁。

[⑦] 錢鍾書《談藝錄》，北京：三聯(lián)書店，2007年，第84頁。

[⑧] 錢鍾書《林紓的翻譯》，錢鍾書《七綴集》，北京：三聯(lián)書店，2007年，第99頁。參看錢鍾書《談藝錄》，第594頁；錢鍾書《錢鍾書手稿集·中文筆記》，北京：商務(wù)印書館，2011年，第7冊第340—341頁。

[⑨] 錢鍾書《談藝錄》，第83頁。

[⑩] 錢鍾書《錢鍾書手稿集·容安館札記》卷三第798則，北京：商務(wù)印書館，2003年，第2553頁。

[11] 錢鍾書《錢鍾書手稿集·容安館札記》卷三第724則，第1808頁。

[12] 錢鍾書《錢鍾書手稿集·中文筆記》，第4冊第333頁。

[13] 對仗固然構(gòu)成駢文的特性，那是因為它關(guān)乎語言形式，而多數(shù)修辭手法與此無涉。語言形式問題，詳見下文所論。

[14] 錢鍾書《中國文學小史序論》，錢鍾書《寫在人生邊上 人生邊上的邊上 石語》，第94頁。

[15] 啟功《八股文體的源流》，啟功等《說八股》，北京：中華書局，2000年，第36頁。

[16] 周作人《論八股文》，周作人《看云集》，北京：北京十月文藝出版社，2011年，第87頁。

[17] （清）阮元《揅經(jīng)室三集》卷二，阮元《揅經(jīng)室集》，北京：中華書局，1993年，第609頁。錢鍾書《談藝錄》“附說四”嘗引其文，第93頁。

[18] 錢鍾書《談藝錄》，第82頁。

[19] 詳見錢鍾書《談藝錄》“附說四”，第94—96頁。

[20] 詳見錢鍾書《談藝錄》“附說四”，第93—94頁。

[21] 錢鍾書《管錐編》，第2038頁。

[22] 錢鍾書《談藝錄》“附說七”，第101頁。

[23] 錢鍾書《談藝錄》，第79頁。

[24][美]韋勒克、沃倫《文學理論》，劉象愚等譯，北京：三聯(lián)書店，1984年，第256頁。此章標題，原文是“Style and Stylistics”，取“style”廣義用法。René Wellek & Austin Warren,Theory of Literature(Harcourt Brace and Company),1942,p.177。

[25][美]韋勒克、沃倫《文學理論》，劉象愚等譯，第261頁。

[26][美]韋勒克、沃倫《文學理論》，劉象愚等譯，第265頁。

[27][美]韋勒克、沃倫《文學理論》，劉象愚等譯，第263頁。

[28] 參看姚愛斌《中國古代文體觀念與文章分類思想的關(guān)系——兼與西方文類思想比較》，《海南大學學報》（人文社科版）2007年第3期，第307頁。

[29] 錢鍾書《管錐編》，第1432頁。

[30] 陳獨秀《本志罪案之答辯書》，《新青年》六卷一號，1919年1月15日，第10頁。

[31] 譬如傅斯年早就呼吁，要撰著“近代科學的文學史”。孟真《王國維之〈宋元戲曲史〉》，《新潮》一卷一號，1919年1月1日，第132頁。

[32] 參看拙文《駢散離合與民國時期文學史學的更迭——以錢基博、錢鍾書父子為中心》，王水照、侯體健主編《中國古代文章學的闡釋與建構(gòu)》，上海：復(fù)旦大學出版社，2017年，第450—465頁。

[33] 張世祿《中國文藝變遷論》，上海：商務(wù)印書館，1930年，第2頁。

[34] 張世祿《中國文藝變遷論》，“自序”第2頁。

[35] 張世祿《中國文藝變遷論》，“自序”第1頁。

[36] 張世祿《中國文藝變遷論》，第50頁。

[37] 張世祿《中國文藝變遷論》，第41—42頁。

[38] 張世祿《中國文藝變遷論》，第42—43頁。

[39] 張世祿《中國文藝變遷論》，第68頁。

[40] 張世祿《中國文藝變遷論》，第71頁。

[41] 張世祿《中國文藝變遷論》，第72頁。

[42] （清）方東樹《昭昧詹言》卷一四，北京：人民文學出版社，1961年，第379頁。

[43] 張世祿《中國文藝變遷論》，第72—73頁。

[44] 張世祿《中國文藝變遷論》，第10頁。

[45] 張世祿《中國文藝變遷論》，第25、27頁。

[46] 張世祿《中國文藝變遷論》，第10頁。

[47] 梁啟超《要籍解題及其讀法》，長沙：岳麓書社，2010年，第70頁。

[48] 張世祿《中國文藝變遷論》，第52頁。

[49] 參看錢穆《先秦諸子系年》附《諸子生卒年世約數(shù)》，北京：商務(wù)印書館，2001年，第697頁。

[50] （清）王先謙《荀子集解》，北京：中華書局，1988年，第480—484頁。

[51] 程俊英、蔣見元《詩經(jīng)注析》，北京：中華書局，1991年，第300—303頁。

[52] 胡懷琛《中國文學史概要》，上海：商務(wù)印書館，1931年，“序”第1、6頁。

[53] 胡懷琛《中國文學史概要》，第9頁。

[54] 趙景深《胡懷琛》說：“胡先生似乎是苦悶而且彷徨于新舊文學之間的人，因此舊文人方面既感到他不夠舊，新文人方面又感到他不夠新”；趙景深《文人印象》，上海：北新書局，1946年，第146頁。

[55] 胡懷琛《中國文學史概要》，第47頁。

[56] 胡懷琛《中國文學史概要》，第105頁。

[57] 胡懷琛《中國文學史概要》，第19—20頁。

[58] 胡懷琛《中國文學史概要》，第71頁。

[59] 胡懷琛《中國文學史概要》，第75頁。

[60] 胡懷琛《中國文學史概要》，第216頁。

[61] 參看胡懷琛《中國文學史概要》，第73頁。

[62] 胡云翼《新著中國文學史》，上海：北新書局，1932年，“自序”第5、7頁。

[63] 胡云翼《新著中國文學史》，“自序”第6頁。

[64] 胡云翼《新著中國文學史》，第27頁。

[65] 胡云翼《新著中國文學史》，“自序”第5頁。

[66] 胡云翼《新著中國文學史》，第30頁。

[67] 參看曹明綱《賦學概論》，上海：上海古籍出版社，1998年，第11—14頁。

[68] 胡云翼《新著中國文學史》，第52頁。

[69] 胡云翼《新著中國文學史》，第116頁。他分別律詩和絕句，稱后者“雖有聲韻的限制，而不必講對仗排偶，格律并不嚴”，故對絕句網(wǎng)開一面。

[70] 胡云翼《新著中國文學史》，第122頁。

[71] 胡云翼《新著中國文學史》，第113頁。

[72] 胡云翼《新著中國文學史》，第170頁。

[73] 胡云翼《新著中國文學史》，第171頁。

[74] 參看拙文《新舊之間：黃侃〈文心雕龍札記〉的思想結(jié)構(gòu)與民國學術(shù)》，《南開學報》（哲學社會科學版）2019年第3期，第85頁。

[75] 由上海北新書局出版，上冊：1930年10月；中冊：1931年5月；卷三：1933年11月。本文統(tǒng)一用1936年再版本。

[76] 據(jù)說他在1949年后曾續(xù)寫過，手稿未尋見。夏云鏵、熊飛宇《〈中國文學流變史〉作者鄭賓于生平余論》，《蜀學》第14輯，成都：西南交通大學出版社，2018年，第240—259頁。

[77] 任訪秋《中國文學史講義》，作于1930、40年代，未正式印行。任訪秋《任訪秋文集·未刊著作三種》，鄭州：河南大學出版社，2013年，第356頁。

[78] 鄭賓于《長短句》，北京：海音書局，1926年，“序”第1、9頁。

[79] 鄭賓于《中國文學流變史》，卷三“序”第3、4頁。

[80] 鄭賓于《中國文學流變史》，上冊“題語”第1頁。

[81] 羅根澤《鄭賓于著〈中國文學流變史〉》，《圖書評論》二卷十期，1934年6月，第26頁。

[82] 鄭賓于《中國文學流變史》，卷三“前論”第12、1頁。鄭氏起初預(yù)計寫四冊，后有變動，此以最晚說法為準。參看鄭賓于《中國文學流變史》，上冊“題語”第3頁。

[83] 鄭賓于《中國文學流變史》，中冊第89頁。

[84] 鄭賓于《中國文學流變史》，卷三“前論”第16頁。

[85] 各文類僅敘至定型期，不求賅備，顯然受到“一代有一代之文學”說影響。此說源流，錢鍾書《談藝錄》第四則有梳理，第81—93頁。民國這類寫法不乏其人，陸侃如、馮沅君《中國詩史》于詩講到晚唐，于詞講到南宋，元以后只講曲，即是著例。上海：大江書鋪，1931年。

[86] 鄭賓于《中國文學流變史》，卷三第480頁。

[87] 鄭賓于《中國文學流變史》，卷三第44頁。

[88] 鄭賓于《長短句》，第10—11頁。

[89] 參看吳熊和《唐宋詞通論》，杭州：浙江古籍出版社，1985年，第1—2頁。

[90] 鄭賓于《中國文學流變史》，卷三第24頁。

[91] 鄭賓于《中國文學流變史》，上冊第88頁。

[92] 鄭賓于《中國文學流變史》，上冊第85頁。

[93] 鄭賓于《中國文學流變史》，卷三“前論”第6頁。

[94] 鄭賓于《中國文學流變史》，上冊第103頁。

[95] 鄭賓于《中國文學流變史》，上冊第82頁。

[96] 張世祿《中國文藝變遷論》，第7—13頁。

[97] 胡懷琛《中國文學史概要》，第6頁。

[98] 胡云翼《新著中國文學史》，“自序”第7頁。

[99] 鄭賓于《“中學生讀書法及其基本讀物”之一：國文》，鄭賓于《鄭賓于文存》，桂林：廣西師范大學出版社，2014年，第225頁。

[100] 錢鍾書《寫在人生邊上 人生邊上的邊上 石語》，第93頁。

[101] 王汎森《價值與事實的分離？——民國的新史學及其批評者》，王汎森《中國近代思想與學術(shù)的系譜》（增訂版），上海：上海三聯(lián)書店，2018年，第408—409頁。

[102] 錢鍾書《寫在人生邊上 人生邊上的邊上 石語》，第94頁。

[103] 錢鍾書《寫在人生邊上 人生邊上的邊上 石語》，第109頁。

[104] 錢鍾書《談藝錄》，第68頁。

[105] 《談藝錄》1942年草成初稿，1948年初版。錢鍾書《談藝錄》，“序”第2頁。按《談藝錄》相比《中國文學小史序論》，立場變化非只一節(jié)。譬如《序論》建議：“不如以文學之風格、思想之型式，與夫政治制度、社會狀態(tài)，皆視為某種時代精神之表現(xiàn)，平行四出，異轍同源”，尚承認每一時代有其中心精神。《談藝錄》末條“論難一概”卻稱“同時之異世、并在之歧出”所在多有，反對“將‘時代精神’、‘地域影響’等語，念念有詞，如同禁呪”，持論針鋒相對。本文焦點在文體論，不宜旁涉過多，姑識于此而止。錢鍾書《寫在人生邊上 人生邊上的邊上 石語》，第99—100頁；《談藝錄》，第734頁。

[106] 錢鍾書《談藝錄》，第69、72頁。

[107] 錢鍾書《談藝錄》，第298頁。

[108] 錢鍾書《談藝錄》，第185頁。

[109] 錢鍾書《錢鍾書手稿集·容安館札記》卷二第604則，第1051頁。

[110] 錢鍾書《管錐編》，第1432頁。

[111] 錢鍾書《管錐編》，第1534頁。

[112] 錢鍾書《中國文學小史序論》已著焦循之名，錢鍾書《寫在人生邊上 人生邊上的邊上 石語》，第109頁。參看（清）焦循《易余籥錄》卷一七，（清）焦循《焦循詩文集》，揚州：廣陵書社，2009年，第866—867頁。

[113] 參看錢基博《先仲世父述略》，收入錢基博編《堠山錢氏丹桂堂家譜·行述第三》，錢基博《譜牒匯編》，武漢：華中師范大學出版社，2016年，第210頁。

[114] 錢鍾書《管錐編》，第1429頁。

[115] 譬如陳伯海《文學史與文學史學》探討過文學史中主觀因素的意義，北京：北京大學出版社，2012年，第393—397頁。章培恒、駱玉明主編《中國文學史新著》則關(guān)注感情如何驅(qū)動文學形式變化，增訂本第二版，上海：復(fù)旦大學出版社，2011年，第11—15頁。