一個堅持寫作的人，因身體進入晚年，由健康而至衰退；或因各種遭遇，思想上發(fā)生劇烈的震蕩，以至長期維持的文字和寫作風格，會發(fā)生較大的變化。在變化之后的作品里，人們有時會“遇到固有的年紀與智慧觀念，這些作品反映一種特殊的成熟、一種新的和解與靜穆精神，其表現(xiàn)方式每每使凡常的現(xiàn)實出現(xiàn)某種奇跡似的變容（transfiguration）”，正是中國傳統(tǒng)贊譽的“人書俱老”。另有一種變化之后的作品，卻“并不圓諧，而是充滿溝紋，甚至滿目瘡痍，它們缺乏甘芳，令那些只知選樣嘗味之輩澀口、扎嘴而走”，過去中國文人稱之為“苦詞未圓熟”。

作家們的晚年之作，愛德華·薩義德稱之為“晚期風格”（late style）。在中國現(xiàn)當代文學史上，很少見到作家晚年的成熟和解之作，更多的，是如深秋果實經(jīng)蟲噬咬之后的澀口、扎嘴。澀口、扎嘴之作能被稱為“晚期風格”，而不是心智滅裂后維持的死而不僵，照薩義德的說法，作品就不但要證明其作者在思想或文字上與其此前有異，還要“生出一種新的語法”。這種晚年生成的新語法，會“撕碎這位藝術家的生涯和技藝，重新追尋意義、成功、進步等問題：這是藝術家晚期照例應該已經(jīng)超越的問題”。中國傳統(tǒng)通常稱這晚年的改變?yōu)椤八ツ曜兎ā保毎雌涔剩兎ū旧硗殡S著一個作家的知識結構變更。下面即將討論的三位作家，都在衰年變法時伴隨著知識結構變更——或者兩者根本上是一回事。

一

在談周作人之前，似乎有個可能的誤解需要澄清，即“晚期風格”，非即指“此風格出現(xiàn)于漫長人生或藝術生涯晚期、遲暮、末年之謂”，只要作品與其之前的作品“構成一種本質有異的風格”，就可以命名為“晚期風格”，因為生涯中期就會有“晚期風格的影子或種子”。甚者如周作人，其生涯中后期的變化，與其生涯晚期一以貫之，因而其生涯中后期的作品，不妨就徑稱為他的“晚期風格”。

1932年2月25日，周作人在輔仁大學演講。這次連續(xù)八次的系列演講，為后來的歷史學家鄧廣銘（恭三）記錄，周作人親自校訂后，命名《中國新文學的源流》，交北京人文書店出版。這本小書為周作人的前期文章做了個自我總結，“把文學史分為‘載道’和‘言志’兩派的互為起伏，所謂‘文以載道’和‘詩以言志’”，他主“言志”而絀“載道”。在文章事業(yè)的前期，周作人著意經(jīng)營“自己的園地”，希望自適其志而排斥道德說教，如他自己所說，“我很反對為道德的文學，但自己總做不出一篇為文章的文章，結果只編集了幾卷說教集，這是何等滑稽的矛盾”。此后一段時間，周作人也常在書的前言后記中表達對自己“載道”之文的不滿，“照例說許多道德家的話，這在民國十四年《雨天的書》序里已經(jīng)說明，不算新了”；“《苦口甘口》重閱一過之后，照例是不滿意，如數(shù)年前所說過的話，又是寫了些無用也無味的正經(jīng)話。難道我的儒家氣真是這樣的深重而難以湔除么”。

1945年，周作人六十歲，在所寫《立春以前》的《后記》中，周作人一改過往加于道德文章的反感，對“載道”文章的肯定，變得相當堅決：“民國卅一年冬我寫一篇《中國的思想問題》，離開文學的范圍，關心國家治亂之源，生民根本之計……個人捐棄其心力以至身命，為眾生謀利益至少也為之有所計議，乃是中國傳統(tǒng)的道德，凡智識階級均應以此為準則，如經(jīng)傳所廣說……以前雜文中道德的色彩，我至今完全的是認，覺得這樣是好的，以后還當盡年壽向這方面努力。”而在《過去的工作》中，他甚至因這一改變，更改了對過去的認知：“民國八年《每周評論》發(fā)刊后，我寫了兩篇小文，一曰《思想革命》，一曰《祖先崇拜》，當時并無甚么計劃，后來想起來卻可以算作一種表示，即是由文學而轉向道德思想問題。”

周作人的此一轉向，不妨看成他“晚期風格”的成形。此一轉向固然與他事敵引起文化界的強烈反應相關，卻也與他的內在思想息息相應。如王汎森所言，此一時期“周作人則專心致志于提倡一種新道德哲學”，雖然“大量寫這類文字是在敵偽下做事時。這些文字可能一方面呼吁時人體恤淪陷區(qū)人民的現(xiàn)實感受，不要以道德高調的‘理’來評判他們；一方面又為自己的行為辯解，希望人們考慮現(xiàn)實景況而予以諒解。心情及用意很復雜。不過，這些言論亦與其前后思想相當一致。”周作人的道德意識以及他“前后相當一致”的思想，就是他自己梳理出來的所謂“非正統(tǒng)的儒家”。

“非正統(tǒng)的儒家”想法之形成，可從周作人推崇“中國思想界之三盞燈火”開始：“鄙人……于漢以來最佩服疾虛妄之王充，其次則明李贄，清俞正燮，于二千年中得三人焉。”“我嘗稱他們?yōu)橹袊枷虢缰K燈火，雖然很是遼遠微弱，在后人卻是貴重的引路的標識。”隨著認識的深入，這一思路延伸到更遠的時代，周作人慢慢確立了“非正統(tǒng)的儒家”的說法，思維更形縝密：“禹稷顏回并列，卻很可見儒家的本色。我想他們最高的理想該是禹稷，但是儒家到底是懦弱的，這理想不知何時讓給了墨者，另外排上了一個顏子，成為閉戶亦可的態(tài)度，以平世亂世同室鄉(xiāng)鄰為解釋，其實顏回雖居陋巷，也要問為邦等事，并不是怎么消極的。”“單說儒家，難免混淆不清，所以這里須得再申明之云，此乃是以孔孟為代表，禹稷為模范的那儒家思想。”至此，周作人所謂的“非正統(tǒng)的儒家”一系，基本梳理清楚——由上古的大禹和稷肇端，中經(jīng)孔子、顏回和孟子發(fā)揚，由墨子承其余緒，落實到漢之王充，延之明之李贄，清之俞正燮。在周作人看來，這是一個對中國思想有益，卻兩三千年隱而不彰的傳統(tǒng)。

這個傳統(tǒng)，核心是“適當?shù)淖鋈恕保苊膺^與不及。其闡發(fā)，即周作人反復致意的“兩個夢想”：“在不久前曾寫小文，說起現(xiàn)代中國心理建設很是切要，這有兩個要點，一是倫理之自然化，一是道義之事功化。”“倫理之自然化”，就是承認道德倫理使人從生物中脫離出來，但同時強調，這種道德倫理的崇高，不可走得太遠，否則容易成為不自然的倫理觀。“道義之事功化”，即反對空頭道德，提倡力行，所謂“道義必見諸事功，才有價值，所謂為治不在多言，在實行如何耳”。

循此以觀周作人中后期至晚年的作品，包括翻譯在內，草蛇灰線，固有蹤跡可尋。簡而言之，即凡事強調“重情理、有常識”的一面，而不取高遠凌空一端。此一原則，周作人奉行至卒。在遺囑定稿中，周作人特別強調了對所譯《路基阿諾斯對話集》的重視，“余一生文字無足稱道，唯暮年所譯希臘對話是五十年來的心愿，識者當自知之”。持此對照周作人在《歐洲文學史》中對路基阿諾斯評價，其重視之原因，可得而明：“Lukianos 本異國人，故抨擊希臘宗教甚烈，或謂有基督教影響，亦未必然。Lukianos 著Philopseudes（《愛說誑的人》）文中云，唯真與理，可以已空虛迷罔之怖。則固亦當時明哲，非偏執(zhí)一宗者可知也。”在周作人看來，路基阿諾斯“疾虛妄，愛真實”的一面，及其對世間的明哲態(tài)度，正與其對“非正統(tǒng)的儒家”之提倡相近。

至此，或可討論周作人的知識結構變更。他“晚期風格”之前的大部分作品，在思想傾向上，多致力于文學方面，正是傳統(tǒng)“經(jīng)史子集”四部分類中的“集”部。用周作人自己的話來說，這些作品“是無用的東西。因為我們所說的文學，只是以達出作者的思想感情為滿足的，此外再無目的之可言。里面，沒有多大鼓動的力量，也沒有教訓，只能令人聊以快意。不過，即這使人聊以快意一點，也可以算作一種用處的：它能使作者胸懷中的不平因寫出而得以平息：讀者雖得不到什么教訓，卻也不是沒有益處。”事敵之后，他的“文學小店”早已關門，自己也“由文學而轉向道德思想問題”，梳理出他自己稱謂的“非正統(tǒng)的儒家”，且文章如“經(jīng)傳所廣說”，欲有益于世道人心。此類文字，按之傳統(tǒng)分類，可以劃歸“子”部——“諸子者，先王經(jīng)世之意也”。至此，周作人的知識結構，已由集部而轉入子部，其所著述，也由文學作品而轉為擬“子”，氣象已然變換，非所謂文學家所能框囿。

讓人稍覺可惜的是，因種種原因，晚年周作人未能在此基礎上繼續(xù)更新其知識結構，最終只能株守上一個時期的思想成果。更因其竭力反對的虛妄，在他活著的時候就露出了猙獰的面目，而他也未得子部《老子》“執(zhí)今之道以御今之有”之旨，不能順天應人，以當世之道對待當世之問題，以致只好不斷感嘆著“壽則多辱”，郁郁賚恨而終。

二

相對于周作人，孫犁晚期文章風格變化之劇，讓人咋舌。除去孫犁自己所說“十年荒于疾病，十年廢于遭逢”的“荒廢期”（1957—1976），他前后兩個階段的差別，即由此前“荷花淀”、“蘆葦蕩”、《風云初記》的清新明媚一轉而為“耕堂劫余十種”的枯槁疏簡，更兼后期作品蘊含的滄桑之感，幾讓人有兩世文章之嘆。孫犁的這種晚年之變，大概更合薩義德意義上的晚期風格：“這經(jīng)驗涉及一種不和諧的、非靜穆的（nonserene）緊張，最重要的是，涉及一種刻意不具建設性的，逆行的創(chuàng)造。”除了當時每個人都經(jīng)歷的艱難時世，還有什么左右著孫犁的寫作風格嗎？

孫犁喜歡書，愛護書，是出名的，如他《書箴》所言：“我之于書，愛護備至：污者凈之，折者平之。閱前沐手，閱后安置。”此愛好，孫犁貫徹終生。從孫犁的各類回憶來看，對他壯年期的寫作起支配作用的書籍資源，主要是文學作品，古典類如《西廂記》、《牡丹亭》、《封神演義》、《紅樓夢》、《聊齋志異》、《浮生六記》等；現(xiàn)代作品則是各類譯作，如魯迅和周作人的翻譯、英法小說、泰戈爾作品，還包含當時流行的各類唯物史觀藝術論著；新文學作品則如陳獨秀、胡適、魯迅、茅盾、廢名、老舍、丁玲等人的著作；新報刊則有《大公報》、《申報》、《小說月報》、《現(xiàn)代》、《北斗》、《東方雜志》、《讀書雜志》等。這一閱讀序列，與新文學運動之后走上文學道路的人，并無顯著的不同。

因為對書的熱愛，文革結束之后，當大部分作家或陷入怨氣沖天的回憶，或彷徨無所事的時候，孫犁卻開始了一段讓人心動的讀書生活。孫犁晚期較早的一批文字，寫在他包書的封皮上，以《書衣文錄》志之。這些書，除去不多的文學作品，大宗是四部分類中的史部。文學是孫犁的“本行”，但晚年孫犁的讀書愛好，發(fā)生顯著的變化，如他自己所言，“我的讀書，從新文藝，轉入舊文藝；從新理論轉到舊理論；從文學轉到歷史”。“我現(xiàn)在喜歡讀一些字大行稀，賞心悅目的歷史古書，不喜歡看文字密密麻麻，情節(jié)復雜奇幻的愛情小說”。因愛好的變化，孫犁寫下很多讀史筆記。其中，前四史孫犁均有涉獵，此外尚寫有讀《魏書》、《北齊書》、《宋書》、《舊唐書》等的文字。另如關于《哭廟紀略》、《丁酉北闈大獄紀略》、《清代文字獄檔》等的文章，也是關于歷史著述的筆記。

孫犁讀歷史書讓人感興趣的地方，是他能把自己身經(jīng)復雜時代領受的特殊體驗，融入對歷史的閱讀中。如讀《史記·叔孫通列傳》，孫犁寫道：“漢武帝時，聽信董仲舒的話，獨尊儒術，罷黜百家，并不是儒家學說的勝利，是因為這些儒生，逐漸適應了政治的需要。就是都知道了‘當世之要務’。”讀《舊唐書·魏徵傳》，孫犁如此評論魏徵的直諫：“魏徵之進諫，唐太宗之納諫，是有一定時機的。太宗初年，勵精圖治，正需要有一個魏徵這樣的人。這就是宋代人所說的：趕上了好時候。但魏徵說話，也是要看勢頭的。”類似的評論，后來進一步發(fā)展為“亂”辭，即文章結尾的“耕堂曰”。如讀《后漢書·馬援傳》末尾，“耕堂曰”：“馬援口辯，有縱橫家之才，齊家修身，仍為儒家之道。好大喜功，實為佼佼者。然仍不免晚年悲劇……功名之際，如處江河漩渦中。即遠據(jù)邊緣，無志競逐者，尚難免波及，不能自主沉浮。況處于中心，聲譽日隆，易招疑忌者乎？雖智者不能免矣。”孫犁讀史書的筆記，此類言論甚多，從不游談無根，而是觀古知今，言辭中有對歷史和時代的切膚之感。

甚而言之，孫犁讀文學作品及與文學寫作者有關的文字，也用了讀史的方法。如讀《劉半農研究》中，“耕堂曰”：“安史亂后，而大寫楊貴妃；明亡，而大寫李香君；吳三桂降清，而大寫陳圓圓；八國聯(lián)軍入京，而大寫賽金花。此中國文人之一種發(fā)明乎？抑文學史之一種傳統(tǒng)乎？”又如讀《東坡先生年譜》，至蘇軾被文字之禍，遭婦女恚罵，孫犁感嘆曰：“古今文字之禍，如出一轍，而無辜受驚之家庭婦女，所言所行，亦相同也，余曾多次體驗之。”諸如此類的言論，足見孫犁觀世之深，反身之切，判斷問題之直截，已部分達到了“不知言，無以知人也”（《論語·堯曰》）的程度。

更有甚者，連孫犁晚年創(chuàng)作的“蕓齋小說”，雖多涉人情，卻也大多寥寥幾筆，運筆更傾向史傳，而非文學。即如幾乎每篇小說末尾所綴“蕓齋主人曰”，較之《聊齋志異》“異史氏曰”的就事論事，孫犁的感慨往往有縱論古今之概，讓人大起蒼茫之感。如《葛覃》結尾：“人生于必然王國之中，身不由己，乃托之于命運，成為千古難解之題目。圣人豪杰或能掌握他人之命運，有時卻不能掌握自己之命運。至于凡俗，更無論矣。隨波逐流，兢兢以求其不沉落沒滅。古有隱逸一途，蓋更不足信矣。樵則依附山林，牧則依附水草，漁則依附江湖，禪則依附寺廟。人不能脫離自然，亦即不能脫離必然。個人之命運，必與國家、民族相關聯(lián)，以國家之榮為榮，以社會之安為安。創(chuàng)造不息，恪盡職責，求得命運之善始善終。葛覃所行，近斯旨矣。”此類議論，不似小說的曲終奏雅，更像是模擬史傳的“贊”辭。

對“蕓齋小說”，孫犁有自己的持平之論：“我晚年所作小說，多用真人真事，真見聞，真感情，平鋪直敘，從無意編故事，造情節(jié)。”而對其晚年文字風格，孫犁《談簡要》中的話，可為夫子自道：“人越到晚年，他的文字越趨簡樸，這不只與文字修養(yǎng)有關，也與把握現(xiàn)實、洞察世情有關。”而這篇談論簡要的文章，發(fā)軔點是劉知幾的《史通》：“夫國史之美者，以敘事為工；而敘事之工者，以簡要為主。”或許可以說，晚年孫犁，在文字上也開始追慕史書境界，講究語言的質實有力，而不再斤斤于優(yōu)美動人。這大概就是孫犁晚年作品，讓部分人覺得干枯乏味的原因。

按四部的劃分，孫犁晚年讀書，用力在史、集兩部，尤其傾心史傳，而對經(jīng)部和子部，則較少措意。關于經(jīng)，孫犁說：“我實在沒有能從經(jīng)書中，得到什么修養(yǎng)。”又說：“我對經(jīng)書，肯定是無所成就了。”關于子書，孫犁說：“讀子書的要點：一是文字；二是道理。”他對子書中的“玄虛深奧之作，常常不得要領”，而對子部中的“《老子》一書，我雖知喜愛，但總是讀不好”；“《莊子》一書，因中學老師，曾有講授，稍能通解”，但“老實說，對于這部書，我直到現(xiàn)在也沒有真正讀懂”。對列于子部的釋家書，孫犁則說：“對于佛經(jīng)，我總是領略不到它的妙處，讀不進去。”從上所言，大略可以知道，孫犁為什么讀的多為史、集之書了。

在這些晚期文字里，孫犁并沒有虛設高標，讓自己凌空蹈虛，而是老老實實地寫下自己的認識。這是孫犁誠懇面對自己的努力，因而也就保留著身上的累累傷痕，“并沒有把它們做成和諧的綜合。身為離析的力量，他在時間里將它們撕裂，或許是以便將它們存諸永恒”。在阿多諾的語境里，這種撕裂的碎片是對全體性的否定，加深了晚期風格的深度。而在中國語境里，這種撕裂性表現(xiàn)，或許更是一個人向上之路的試探，達至更高的程度，撕裂的東西或許可以重新變得連續(xù)。比如，從孫犁的讀書范圍來看，史、集真的跟經(jīng)、子有那么遙遠的距離嗎？

讀史，孫犁的注意力主要放在列傳上，其力未達世家，更沒有一窺本紀之究竟，且往往因社會動蕩和自身經(jīng)歷，對歷史只做冷峻想，其中的悲憤之情，也往往稍過。我們不妨設想，如果天假以年，孫犁由史部的列傳而至世家，而至本紀，而至書、表，更進而讀《春秋》，則可由史至經(jīng)，見到“天地不仁”生機勃勃的一面，更進一步認識自身在歷史及當下的位置，從而在紛紜的史實中找到虎虎生氣。而由讀集部的“知人”，孫犁也可進而認識文學的整體，體會如《詩經(jīng)》中不同時代、不同地位、不同人物間種種不同的情感狀態(tài)，從而豐富自身的認知范圍，由豐富而達致單純，不致枯槁。

其實，孫犁這樣延伸的契機已經(jīng)有了，“讀中國歷史，有時是令人心情沉重，很不愉快的。倒不如讀圣賢的經(jīng)書，雖然都是一些空洞的話，有時卻是開人心胸，引導向上的。古人有此經(jīng)驗，所以勸人讀史讀經(jīng)，兩相結合”。雖然話里仍有對經(jīng)書的偏見，但倘若不是年老精衰、邊讀邊忘，而是由讀而愛，那么，孫犁是不是會有機會找到經(jīng)、子中并非空洞而是向上的力量，達至豐富的單純呢？孫犁是否也可以擺脫晚年予人的枯索寡恩之感，再現(xiàn)生命的勃勃生機呢？

三

1984年，孫犁在一篇文章中談到汪曾祺的《故里三陳》，說自己的作品是紀事，不是小說，而汪曾祺的，卻“好像是紀事，其實是小說”。為什么汪曾祺的小說是小說，而孫犁自己的，卻是紀事呢？我以為其中的秘密，在汪曾祺小說的抒情性。這一抒情性界定，不包括他產量不高的1940年代和形勢特殊的1960年代作品，而是指汪曾祺復出之后，1980年代末之前的小說。不管是《受戒》、《歲寒三友》、《大淖記事》，還是《七里茶坊》、《徙》、《鑒賞家》，即便其中有痛疼，也表現(xiàn)為淡淡的哀愁，總體上仍滿含對人世的愛意，如他自己所說，“我的小說有些優(yōu)美的東西，可以使人得到安慰，得到溫暖”。因此之故，汪曾祺愛稱自己為“中國式的抒情的人道主義者”。

中國式的抒情的人道主義之關鍵，是對人的關心，對人的尊重和欣賞；其來源，汪曾祺自己歸為儒家講人情的一路。汪曾祺覺得，《論語》里的孔子是一個活人，可以罵人，可以生氣著急，賭咒發(fā)誓。他喜歡《論語·子路曾皙冉有公西華侍坐章》，“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸”，認為是很美的生活態(tài)度。他也愛讀宋儒的詩，“頓覺眼前生意滿，須知世上苦人多”，認為是藹然仁者之言，對苦人充滿溫愛和同情。而其小說中淡淡的哀愁，汪曾祺也自報過家門：“我買了一部詞學叢書，課余常用毛筆抄宋詞，既練了書法，也略窺了詞意。詞大都是抒情的，多寫離別。這和少年人每易有的無端感傷情緒易于結合。到現(xiàn)在我的小說里還帶有一點隱隱約約的哀愁。”或許是因為1980年代早中期的作品多是溫熙的舊夢，汪曾祺小說中對人世的溫情和隱約的哀愁達至了和諧。這一時期作品中流露出的，是“一種更新的、幾乎青春的元氣，成為藝術創(chuàng)意和藝術力量達于極致的見證”。如果沒有此后的衰年變法，汪曾祺的這一批作品，凝聚了他此前對中西文學、民間文學、戲劇、甚至書畫的理解，而能以飽滿的筆意出之，可以稱得上是他“畢生藝術努力的冠冕”。

1980年代中后期以來，汪曾祺陸續(xù)創(chuàng)作了《八月驕陽》、《安樂居》、《毋忘我》、《小芳》、《薛大娘》、《窺浴》、《小孃孃》等。此前小說藝術已臻完滿的汪曾祺，忽然風格一變，文字由優(yōu)美轉為平實，即他自己所謂的：“我六十歲寫的小說抒情味較濃，寫得比較美，七十歲后就越寫越平實了。”有論者將他的這一變化稱為“反抒情”，認為在這些作品里，汪曾祺不再著意鋪排風景來烘托人的真善美，不再抓住細節(jié)來探測人性的深度和彈性，不再編織陡轉、巧合來凸顯世界的善意和生命的溫暖，而是更多用力于矛盾、空隙、皺褶、破碎之處。對這一變化，汪曾祺自己也很擔心：“這種變化，不知道讀者是怎么看的。”此種心情，或許正是他在詩中所寫，“衰年變法談何易”。

讀者呢，幾乎照例忽視了他此一時期的作品，關于汪曾祺的談論，幾乎牢牢鎖定在他的抒情時期。后一時期的作品如《小芳》，連他女兒看了，都說不喜歡，“一點才華沒有！這不像是你寫的！”在如此情勢下，汪曾祺仍然堅持自己的選擇，肯定內在有什么東西改變了。在我看來，他對紀曉嵐和畢加索的認識變化，尤其富有意味。

汪曾祺認為，中國古代小說大別為兩類，唐人傳奇和宋人筆記。在他看來，唐傳奇“情節(jié)曲折”、“文辭美麗”，是“有意為文”；而宋人筆記則“無意為文”，故“清淡自然”，“自有情致”。汪曾祺喜歡宋人筆記勝于唐傳奇，可有意思的是，對繼承筆記傳統(tǒng)的《閱微草堂筆記》，汪曾祺卻常致不滿，并舉紀曉嵐對《聊齋》的批評為據(jù)，以證紀之不懂想象：“今燕昵之詞，媟狎之態(tài)，細微曲折，摹繪如生。使出自言，似無此理；使出作者代言，則何從而聞見之？”因此之故，汪曾祺疑心魯迅對《閱微》“敘述復雍容淡雅，天趣盎然”的評語是揄揚過當，因他覺得此書“實在沒有多大看頭”。

然而在《全集》失收的《紀姚安的議論》中，汪曾祺卻看法大變，認為魯迅對《閱微》的“評價是有道理的，深刻的，很叫人佩服”。并認為魯迅對此書敘事所下“雍容”二字，“極有見地”，非他此前認為的“過于平實，直不籠統(tǒng)”。更有甚者，他此前覺得“叫人頭疼”的議論，也改換了看法，否則，他也不會在此文標題中冠以“議論”二字。此一轉變，大體可見汪曾祺晚期作品中平實風格的由來。此文或許暗示著他從對《聊齋》才子氣的欣賞中走了出來，對作品的閱讀心態(tài)更為開通，也始重平實雍容之風。這樣的轉變，是對文學概念的進一步擴大，也影響了汪曾祺對非文學類著述的評價，如他讀陳寅恪《柳如是別傳》，就稱其“是一個長篇的抒情散文，既是真實的，又是詩意的”。如此認識，將汪曾祺此前思想中分茅設蕝的想象與事實，漸漸融為一體。

汪曾祺是最早對西方現(xiàn)代小說有所借鑒的作家之一，所謂“我是較早的，也是有意識地動用意識流方法寫作的中國作家之一”。而1980年代早期的創(chuàng)作，雖然他經(jīng)常強調，“我的一些頗帶土氣的作品偶爾也吸取了一點現(xiàn)代手法”，卻很少在其中看到現(xiàn)代主義的影子了，更多表達的是向中國傳統(tǒng)小說回歸的愿望：“我給自己提出的要求是……回到民族傳統(tǒng)。”“我寫的是中國事，用的是中國話，就不能不接受中國傳統(tǒng)。”上面所述關于講人情的儒家，也是這種向傳統(tǒng)回歸的表現(xiàn)。而至1991年，汪曾祺忽然在給朋友的信中，斬釘截鐵地說：“變法，我是想過的。怎么變……現(xiàn)在想得比較清楚了：我得回過頭來，在作品里溶入更多的現(xiàn)代主義。”在一本書的重印后記中，他宣言：“我今年七十一歲，也許還能再寫作十年。這十年里我將更有意識地吸收西方現(xiàn)代文學的影響。”看了幾篇拉丁美洲的魔幻小說，他也忽然文思大動，“我于是想改寫一些中國古代的魔幻小說，注入當代意識，使它成為新的東西”。以上種種表明，現(xiàn)代主義已重入汪曾祺視野。

在重新引入現(xiàn)代主義的過程中，一個有趣的細節(jié)，是汪曾祺對畢加索看法的轉變。在1986年寫的《張大千和畢加索》中，他引畢加索對張大千說，“中國的蘭花墨竹，是我永遠不能畫的”，并由此而引申，“有些外國人說中國沒有文學，只能說他無知”。畢加索推崇中國藝術的話，汪曾祺在不同場合引過，顯然有一種對中國傳統(tǒng)藝術得到現(xiàn)代巨匠認可的得意。而在去世前不久，他卻忽得一夢：“畢加索畫了很多畫。起初畫得很美，也好懂。后來畫的，卻像狗叫。”“晨醒，想：恨不與此人同時，——同地。”破壞優(yōu)美和好懂，而是鬼哭狼嚎，嘔啞嘲哳，像難聽的狗叫，這正是現(xiàn)代主義的風氣，要毀滅清新完整之美。從汪曾祺晚期的作品來看，其主題的殘酷設定，風格的略形簡樸，荒誕感的顯露，對人心和人生殘酷底色的體察，都打破了他此前一個時期小說中的和諧之美。或許就像他自己寫的，“現(xiàn)實生活有時是夢，有時是殘酷的、粗糲的。對粗糲的生活只能用粗糲的筆觸寫之”。這樣的想法，不得不說與他晚年對現(xiàn)代性的重新認識和吸收有關。

因此之故，汪曾祺晚期作品處處留下撕扯和裂痕，“沒有呈現(xiàn)問題已獲解決的境界，卻襯出一位憤怒、煩憂的藝術家……攪起更多憂慮，將圓融收尾的可能性打壞，無可挽回，留下一群更困惑和不安的觀眾”。應該注意的或許是，在汪曾祺這里，其撕裂性的晚期風格，不只是指向一種“面對存有（Being）時的有限和無力”，更可能是一種因知識結構變更而帶來的向上表現(xiàn)，從而部分打破了過往小說幾成定讞的固定認識，在小說中容納下更多的東西（比如議論），思想也走向更廣闊的空間。就像汪曾祺對《閱微草堂筆記》的認識變化之后，進而有認識乾嘉之際的雄心，認為此時期“是中國的知識分子思想解放的黃金時期……他們從‘存天理，滅人欲’的理學囹圄中掙脫出來，對人，對人性給予了足有的地位……我們應該研究戴東原，研究俞理初，對紀姚安這樣的學術地位并不顯著的普通的但有見識的知識分子也應該了解了解。這樣，對探索五四以來的思想淵源，是有益的。對體察今天的知識分子的心態(tài)，也不是沒有現(xiàn)實意義”。一個人年齡會增大，精力會不濟，筆力會減退，而這種雖至衰年，仍然保持精進之態(tài)，依舊努力更新自己知識結構的努力，才是讓人振拔的力量，也才會有真正意義上的“永錫難老”——這或許是汪曾祺，也是周作人和孫犁，帶給人們的最有益的啟發(fā)。