“那天沒什么出奇的。那天早上他的心靈拋棄了他，留下他的身體在下界游蕩。這具空蕩蕩的身體無精打采地應(yīng)付著日常工作流程，在日光燈管照射下，一臉蒼白，雙眼無神，而同時他的靈魂則懸浮在過道上，一心只想著明天。明天才是值得期待的。”（本文所引小說原文，皆為筆者所譯）

小說《舒吉·貝恩》的開篇便如此直接讓讀者和主人公撞了個滿懷。我們不知道他——幸好還有人稱代詞——是誰，生活在哪里，我們只看到一個無心眼前工作，一心期待明天的人。然而他的靈魂出竅仿佛又不只是純粹的打工人放空時刻，一串委實不太吉祥的詞語——“拋棄”“空蕩蕩的身體”還有“一臉蒼白雙眼無神的樣子”——讓我們?nèi)滩蛔〔聹y他是不是要遇到什么麻煩。幾頁之后我們很快就會修正自己的預(yù)期，不，他不是要遇到什么麻煩，而是他已經(jīng)遇到了夠多的麻煩，整本小說其實就是他——舒吉·貝恩——的受難記。

《舒吉·貝恩》是道格拉斯·斯圖爾特（Douglas Stuart）的第一本長篇小說，講述的是格拉斯哥工人階級少年舒吉的成長故事。小說開頭與我們相見的是十五歲的舒吉，他孤身住在出租屋里，一邊打工一邊上學(xué)，計劃攢錢去上美發(fā)學(xué)校。與此同時，他還要小心應(yīng)對出租屋里對他心懷不軌的男人。仿佛是為了讓我們明白舒吉是如何會淪落到這般田地，小說很快切回了1981年，故事的主角也變成了舒吉的父母大舒格和阿格尼絲，我們看著大舒格是如何對妻子不忠，如何拋妻棄子，而阿格尼絲則又是如何只能靠酒精麻醉自己，任酒精一點點地腐蝕自己最珍視的尊嚴(yán)，最后死于酗酒。而夾在父母之間的孩子們則需要各自設(shè)法拯救自己，舒吉的姐姐和哥哥最后都離開了家，只剩下最年幼的他獨自陪伴著母親走完了自我毀滅的道路。

任何打開這本書的人都很難無視舒吉的苦難，這是一個在無邊苦海里還全心全意地愛著自己酗酒母親的孩子。舒吉的遭遇很明顯打動了2020年的布克獎評委會，他們在給《舒吉·貝恩》的授獎詞里說：“道格拉斯·斯圖爾特?zé)霟嵊至钊诵乃榈氖鬃魈剿髁酥挥泻⒆硬拍芙o與他們有缺陷父母的永不沉沒的愛。”不過在別的評論家眼里，這恰好是《舒吉·貝恩》的原罪。動人地描寫虛構(gòu)人物的苦難固然可以賺人淚水，卻實在脫不了賣慘的嫌疑。《洛杉磯書評》的作者就毫不客氣怒斥這本書是一部“上演一出接一出暴力變態(tài)場面的貧窮毛片（poverty porn）”。剛剛還在為舒吉淚流滿面的我們突然發(fā)現(xiàn)自己踩進(jìn)了道德的泥沼里，掛在臉頰上的淚珠似乎證明了我們要不是被操控的無腦文化產(chǎn)業(yè)消費者，要不就是暗中被自己的優(yōu)越感打動的虛偽中產(chǎn)。流淚，還是不流淚，讀《舒吉·貝恩》還是不讀《舒吉·貝恩》，突然成了一個倫理問題。說到底，如果一部小說的賣點只是其中人物遭受的苦難，這與我們又有何相關(guān)，我們?yōu)槭裁匆リP(guān)心一個虛構(gòu)人物吃過多少苦？

這個問題有很多種回答方法。比如這本小說脫胎于作者本人的親身經(jīng)歷，有結(jié)結(jié)實實的現(xiàn)實為任何虛構(gòu)的苦難背書。比如這本小說實在寫得太好，苦難并沒有變成滿足我們獵奇窺私欲望的飼料，而是被平靜到近乎疏離的文字抽象成了藝術(shù)。再比如我們的同理心所居的鏡像神經(jīng)元總是會讓我們?nèi)滩蛔θ宋镉刑貏e的偏好，讓我們?nèi)滩蛔〈胨说目嚯y并從中獲得滿足。但是對《舒吉·貝恩》而言，我們關(guān)心這個只存在于紙面上的男孩更是因為它撥動了小說這個文體最基本的一根弦：這個男孩的故事召喚出了一整個世界。《舒吉·貝恩》并不是一本把讀者困在主人公內(nèi)心迷宮里的心理小說，我們大部分時間甚至無從知曉舒吉到底在想什么，相反，他更像一架攝像機(jī)，記錄著從他的角度看到的世界。這個世界里的其他居民——他的家人和他生活的工人社區(qū)里的鄰人——才是這本小說真正的主角。用英國小說家福斯特的話，虛構(gòu)人物激活的是我們的“智力和想象”，讓我們開始思考“價值”問題。于是在審視舒吉和他周邊人的苦難時，我們思考的是這個虛構(gòu)世界和現(xiàn)實世界共有的價值問題。這些在格拉斯哥凋敝的后工業(yè)時代里掙扎求生的虛構(gòu)人物一起拼出了一幅世界圖景，而在這個世界里做出的倫理抉擇實在是過于逼近我們的現(xiàn)實，由不得我們不悄悄地問一聲：“要是我，我該怎么辦？”

《舒吉·貝恩》的世界圖景是用虛構(gòu)手段重構(gòu)的后工業(yè)時代的格拉斯哥。作為英國的造船業(yè)重鎮(zhèn)，格拉斯哥的榮光隨著英帝國的終結(jié)走向了黯淡。從1950年代開始格拉斯哥造船業(yè)就遭遇了一輪輪危機(jī)，相關(guān)的鋼鐵和煤炭工業(yè)也是一路下坡。在撒切爾時代這一趨勢愈演愈烈，追求效率的經(jīng)濟(jì)政策驅(qū)動英國政府直接關(guān)停了大量的工礦企業(yè)并把國有企業(yè)轉(zhuǎn)賣給了私人。在格拉斯哥，制造業(yè)的工作崗位從1952年的四十二萬四千個直墜到了1987年的十四萬兩千個，1986年時格拉斯哥平均失業(yè)率高達(dá)百分之二十一點四，在工人階級聚居的社區(qū)失業(yè)率更是超過了三分之一。而隨著失業(yè)率的上升，暴力犯罪、酗酒和吸毒也成了籠罩格拉斯哥的不散陰霾，時至今日，格拉斯哥的預(yù)期平均壽命都遠(yuǎn)低于英國其他城市，甚至有“格拉斯哥效應(yīng)”這個說法來專指這座城市高企的死亡率。隨著《舒吉·貝恩》講述的家庭悲劇的展開，格拉斯哥后工業(yè)荒原的圖景也越發(fā)完整地展示在我們眼前。小說人物的自暴自棄有了更沉重的闡釋可能，不幸的他們是高企的失業(yè)率和犯罪率的道成肉身，是被抽象成統(tǒng)計數(shù)據(jù)之前的人間苦難，而小說家給虛構(gòu)的格拉斯哥打上的悲慘高光更讓他們永遠(yuǎn)無法逃脫宿命的失落。《舒吉·貝恩》里的格拉斯哥是一座比真實的格拉斯哥還要絕望的城市，因為砌成它的是那些已經(jīng)飄散在歷史中的苦痛。

不過當(dāng)格拉斯哥和它失落的工人階級出現(xiàn)在《舒吉·貝恩》中時，它們常常是如此自如地嵌套在貝恩一家的苦難里，以至于我們會在全無準(zhǔn)備的時刻突然遭遇一幕幕寓言般的場面，倉猝抬頭越過貝恩一家，瞥見更大更無邊的絕望。小說開篇不久，舒吉的父母大舒格和阿格尼絲決定搬離他們婚后就一直寄居的阿格尼絲父母家，想要借助這次搬家來重新開始，挽救自己的婚姻。他們找到了一幢帶院子的公租房小屋，小屋位于城外的坑口礦區(qū)，當(dāng)他們駕車來到礦區(qū)時，這才發(fā)現(xiàn)這里絕非夢想中的新起點，而是一個同樣困于自己過去的工人階級社區(qū)。“煤礦沒開門。有人在圍擋的膠合板上涂了‘日你媽保守黨’。看起來它是永久關(guān)閉了。”在這個煤灰漫天、骯臟破敗的地方，無所事事地在工人俱樂部喝酒的礦工們看起來很古怪，因為他們太干凈了。“這些礦工刷得干干凈凈的臉和粉紅的手看起來沒有工作留下的痕跡。這似乎不太對，這些男人居然是方圓幾英里唯一干凈的東西。”干凈和骯臟在這個礦區(qū)突然完成了一次褒貶調(diào)轉(zhuǎn)，干凈就意味著失業(yè)，意味著只能用啤酒把自己灌成行尸走肉，按照早已不在的日程上下班。“礦工們的釘靴在柏油路上敲出了火花。男人們開始順著空蕩蕩的路一個個慢慢走散開去。現(xiàn)在已經(jīng)沒有煤礦換班的汽笛聲了；可這些人還是被那個已經(jīng)死去的日程養(yǎng)成的肌肉記憶驅(qū)動著，在什么工作都沒完成的下工時間回家去，唯一的收獲是在肚子里灌滿了艾爾啤酒還被擔(dān)憂壓彎了腰。他們沿著路踉踉蹌蹌地走著，他們的工裝短大衣還是干凈的，他們的靴子也還是亮閃閃的。”幼年舒吉一次次注意到的礦工們的整潔和干凈很難被簡單地歸因于他天生對美和秩序的敏感，而是小說在借他的眼睛觀察一個坍塌的世界。破敗礦區(qū)里整潔的醉酒礦工這個畫面之下有著巨大的荒謬張力，也寓言著整個世界的絕望。難怪大舒格在目睹礦區(qū)的一切之后會立即拋妻棄子，因為整個世界似乎都在告訴他，在格拉斯哥的工業(yè)荒原里，夢想改變是行不通的，即便舊日的汽笛聲不再響起，人也只能被困在過去的生活里。

也正是在出租車司機(jī)大舒格的觀察里，格拉斯哥工業(yè)的衰退威脅的并不只有工人階級的生計，而是連他們的男子氣概都要一并扼殺了。“工業(yè)時代完蛋了，克萊德造船廠和斯普林伯恩鐵路修配廠的骸骨像腐朽的恐龍一樣四散在城市里。整片整片的工人住宅區(qū)里被許諾過他們父親營生的小伙子們現(xiàn)在沒有了未來。男人連他們的陽剛都要沒了。”然而小說讓出軌成性的大舒格來注意到工業(yè)衰退引起的陽剛危機(jī)卻別有用意，它在提醒我們陽剛就像大舒格的魅力一樣有著陰暗的背面，隨時可以轉(zhuǎn)換成自大和暴力，給自己宣稱要保護(hù)要愛的人最深的傷害。

實際上性別暴力和經(jīng)濟(jì)蕭條一起調(diào)成了《舒吉·貝恩》里最濃的絕望。舒吉的母親阿格尼絲的自毀之路也許源自她對“更好的東西”的淺薄物質(zhì)追求，但是真正把她推下深淵的都是她的男人們。大舒格用搬家重新開始的借口把她拋棄在遠(yuǎn)離城市的礦區(qū)。礦區(qū)的男人們只會把美麗的阿格尼絲視作欲望的對象，利用她的弱點滿足自己的色欲。好不容易遇到了一個看似可靠的尤金，這個“過分習(xí)慣了有辦法修好任何損壞的物品”的人卻無法接受阿格尼絲是一個已經(jīng)損壞了的人。他堅持認(rèn)為自己可以治好她，在她戒酒一年之后非要讓她再喝酒試試看，從此阿格尼絲再也沒能爬出過酒精的深淵。自詡為陽剛的男性帶來的不是庇護(hù)和安全，而是無處不在的性暴力，肆無忌憚地把自己意志和欲望強(qiáng)加到無法反抗的女性和兒童身上。在小說最壓抑的一個夜晚，阿格尼絲和舒吉母子都成了性暴力的受害者。舒吉坐出租車去找深夜未歸的阿格尼絲，結(jié)果在車上被司機(jī)猥褻。“重重地一擠，他的手伸到了內(nèi)褲里更下面的地方，他開始用手指在男孩身上摸索。粗呢褲的腰帶從前面勒進(jìn)了舒吉的肉里。這種壓力感覺就像他在把他切成兩半一樣，單是這個痛就足夠讓他喊出聲來了。然而，舒吉什么都沒說。”懵懂的男孩承受著痛苦卻并不完全明白自己正在經(jīng)歷的事，就像他不明白“司機(jī)發(fā)出了奇怪的聲響，仿佛他正在透過門牙縫喝熱湯一樣”意味著什么。而等他好不容易找到了自己的母親時，他見到的卻是母親被凌辱的身軀。“慢慢地，她從衣服堆里露出來了，半裸著渾身皺巴巴的。在半昏暗的光線里她對上了他的眼睛，一個字都沒有說。他慢慢地把層層衣物從床上拉開。厚重的大衣下面露出了她潔白的雙腿和纖小的雙腳。舒吉停了下來，就這么看著她躺在糟亂的衣服堆里，借著走廊的燈光，他看見她黑色的俏波利褲襪從腳趾一直撕開到了腰上。”阿格尼絲在新年聚會上被人強(qiáng)奸了。和皺巴巴的衣服混為一體的皺巴巴的軀體是作為男性暴力受害者的阿格尼絲的終局，在一次次地被剝奪作為女性的尊嚴(yán)之后，她徹底淪為了可以供人肆意欺凌玩弄的物品。從此之后阿格尼絲也失去了她追求的最后的“好的東西”，連參加聚會找樂子都做不到了。她能做的，只能是酗酒，“她喝酒就為了忘記自己，因為她不知道還有什么別的方法來抵擋痛苦和孤獨”。

正因為這是一個如此絕望的世界，舒吉對阿格尼絲的愛才顯得尤為珍貴。可母子二人的親密時刻往往也揭示了他們徹底的孤立無助。在天氣預(yù)報說切爾諾貝利的核飄塵將會隨雨落在蘇格蘭西部之時，母子倆躲在屋里一邊熨燙衣服一邊開玩笑。“可在那里，緊挨著電暖爐的暖意，舒吉夢想著要是這場燃燒的雨永遠(yuǎn)不會停下來就好了。要是就他們兩個被困在屋里就好了，在這里他可以永遠(yuǎn)保護(hù)她。”燃燒世界里的避難所，再沒有比這個畫面更加形象地描繪出舒吉對母親的愛在阿格尼絲已經(jīng)破碎的世界里有多么重要了。可舒吉對母親的愛最令人心痛的地方也在于他不知道，也不能放手。舒吉并非不清楚母親的問題所在。他從小就和哥哥姐姐一起把母親的酒藏起來，照顧宿醉的母親，甚至還要代替母親去領(lǐng)救濟(jì)金，可這一切都沒有打消他對母親的愛。早熟的舒吉想要給予母親的不是幼童的依戀，而是保護(hù)。然而在一個他母親都只能被欺凌被侮辱的世界里，一個孩子能做什么呢？上一個試圖拯救家庭的人是舒吉的哥哥里克，在他終于不得不離開之前，他是這么告誡弟弟的：“別再犯和我一樣的錯誤。她永遠(yuǎn)都不會好起來了。時機(jī)到了的時候你必須得走。你唯一能拯救的只有你自己。”

而拯救自己也是《舒吉·貝恩》的作者道格拉斯·斯圖爾特寫作的最初動機(jī)，但卻并非他寫作的全部目的。在一次訪談里，他說道：“當(dāng)你在孩童時期遭受了創(chuàng)傷也見證了成癮，而且你完全無法控制這一切時，你能做的最偉大的事情就是把這個經(jīng)歷轉(zhuǎn)化成藝術(shù)作品同時非常認(rèn)真地審視它。”寫作是斯圖爾特的一次自我和解之旅，將他在格拉斯哥的童年與成為時裝設(shè)計師并逃離到紐約的成年生活重新整合為一體。然而他的藝術(shù)才能以及他漫長的寫作過程讓這本小說遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了他個人的回憶，它也是撒切爾時代格拉斯哥工人階級精神世界的記錄。斯圖爾特主要在工作之余寫作，歷經(jīng)十年才寫出了小說長達(dá)九百頁的初稿，在多次刪改之后，他的個人經(jīng)歷在最終的成品中退居次席，小說也最終定型為一場場高度凝練甚至寓言般的戲劇場面。在格拉斯哥后工業(yè)時代中掙扎的更多人物紛紛登臺，他們的愛恨構(gòu)造出了一個完整的虛構(gòu)世界。斯圖爾特坦言自己是用一種“相當(dāng)古典的方法”在構(gòu)建這個虛構(gòu)世界，因為他想要抵近觀察這些少有在文學(xué)作品中出現(xiàn)的殘破邊緣人，重新賦予他們的尊嚴(yán)。用他的話說，他想要的是“拉起讀者的手，要讀者和他們坐到同一間屋里”。閱讀《舒吉·貝恩》其實是在回應(yīng)斯圖爾特的邀請，進(jìn)入這個虛構(gòu)的世界，試著像小說中的人物一樣去體驗疼痛和絕望。

文學(xué)素人斯圖爾特的這個決定顯然算不得高明，幸好他其實并不是在發(fā)明一種嶄新的后工業(yè)敘事的書寫模式。在對《舒吉·貝恩》的諸多評論和訪談中，很明顯可以看到一些重復(fù)出現(xiàn)的關(guān)鍵詞，尤其是在論及他究竟接續(xù)的是哪一個文學(xué)傳統(tǒng)時。有不少評論將這本書描述為“狄更斯式”的，仿佛狄更斯壟斷了英國文學(xué)中想象底層人物的方法，事實上，斯圖爾特坦言自己“從來沒有讀過”狄更斯。倒是愛爾蘭作家科爾姆·托賓一眼識破了滋養(yǎng)斯圖爾特的文學(xué)土壤，那就是當(dāng)代蘇格蘭文學(xué)。這本小說有強(qiáng)烈的蘇格蘭意識，“舒吉”一詞本身就是英文名字“修”的蘇格蘭方言版，而小說里也大量使用了蘇格蘭英語詞匯。除了使用方言寫作之外，斯圖爾特也繼承了歐文·威爾許和安德魯·奧黑根以及1980年代已降的蘇格蘭小說的傳統(tǒng)主題，如托賓所總結(jié)的，這些小說“精彩地描寫了醉酒，吸毒帶來的瘋狂，在貧民窟游蕩的長夜，被邊緣化的狀態(tài)還有糟糕的性”。和自己的前輩相比，斯圖爾特給當(dāng)代蘇格蘭小說加入了一個新的面向，他沒有通過荒謬和夸張把后工業(yè)時代的絕望變成黑色幽默，而是描繪了在這個絕望的世界里做一個善良溫柔的人需要付出的代價。《舒吉·貝恩》就是一出新自由主義時代的悲劇寓言，在一個人人都自私的世界里，無私是最大的弱點，想要拯救自己就只能逃離，逃離自己的家庭，遠(yuǎn)離自己的階級，舍棄一切羈絆，因為在這個破碎的世界里，善意和愛才是會將人拉入深海的鉛墜。

在這樣的世界里，我們可以表現(xiàn)得比舒吉更好嗎？