范成大的四首《四時(shí)田園雜興》
姜夔和范成大交好,趣味又相投,講起他們那撥詩人來就不免溢美了。《白石道人詩集》的自序里,借用尤袤的話大夸:“先生因?yàn)橛嘌裕航廊耸肯沧诮鳎瑴貪?rùn)有如范致能者乎?痛快有如楊廷秀者乎?高古如蕭東夫,俊逸如陸務(wù)觀,是皆自出機(jī)軸,亶有可觀者。又奚以江西為?”這里用“溫潤(rùn)”講范成大很恰當(dāng),其余如“痛快”講楊萬里、“高古”講蕭德藻、“俊逸”講陸游也都合適,只是一句“又奚以江西為”,未免過夸他們“自出機(jī)軸”了。南宋詩人不受江西派影響幾乎是不可能的,盡管姜夔應(yīng)和尤袤,講“始大悟?qū)W即病,顧不若無所學(xué)之為得”,但確實(shí)也曾“三薰三沐,師黃太史氏。居數(shù)年,一語噤不敢吐”。再看他《詩說》里說:“語貴含蓄。東坡云‘言有盡而意無窮’者,天下之至言也。山谷尤謹(jǐn)于此,清廟之瑟,一唱三嘆,遠(yuǎn)矣哉!”足見對(duì)于黃庭堅(jiān)的詩,并未像他講的那樣“偃然高閣”,只是溢美起來,就像害了健忘癥。
江西派中自有很多風(fēng)貌,不過最主要的是兩種:一是黃庭堅(jiān)式的,表現(xiàn)在嫻熟地驅(qū)遣故實(shí);一是陳師道式的,表現(xiàn)在通過句法追摹盛唐的格調(diào)。但從表面看來,范成大之驅(qū)遣故實(shí),既沒有陸游那樣圓熟,也沒有楊萬里那樣生動(dòng),好像并不擅長(zhǎng),而他溫潤(rùn)的風(fēng)格也跟盛唐的格調(diào)頗有差異。比較說來,范成大離江西派似乎較遠(yuǎn),因此多注意他和中晚唐詩人的淵源——畢竟風(fēng)格也還接近。但至少在古雅上,范成大仍和江西派潛通聲氣,細(xì)心體會(huì)并不難查見其間的瓜葛。《四庫全書總目提要》對(duì)范成大的論述,典型地表現(xiàn)了這些想法:“成大在南宋中葉,與尤袤、楊萬里、陸游齊名。袤集久佚,今所傳者僅尤侗所輯之一卷,篇什寥寥,未足定其優(yōu)劣。今以楊、陸二集相較,其才調(diào)之健不及萬里,而亦無萬里之粗豪;氣象之闊不及游,而亦無游之窠臼。初年吟詠,實(shí)沿溯中唐以下。觀第三卷《夜宴曲》下注曰:‘以下二首效李賀。’《樂神曲》下注曰:‘以下四首效王建。’已明明言之。其他如《西江有單鵠行》、《河豚嘆》,則雜長(zhǎng)慶之體。《嘲里人新婚詩》、《春晚》三首、《隆師四圖》諸作,則全為晚唐五代之音,其門徑皆可覆案。自官新安掾以后,骨力乃以漸而遒,蓋追溯蘇、黃遺法,而約以婉峭,自為一家。伯仲于楊、陸之間,固亦宜也。”這段論述確實(shí)有所見,卻沒有說明蘇、黃遺法如何使范成大“骨力乃以漸而遒”,以及如何“約以婉峭”。在我看來,這正是關(guān)鍵所在。
范成大的詩作總是呈現(xiàn)出某種平和的雅致,和黃庭堅(jiān)的奇崛、陳師道的健勁是天性上的不同,因此,他并不追求黃庭堅(jiān)那樣從故實(shí)的驅(qū)遣中表現(xiàn)思力,也不注重陳師道那樣摹擬盛唐的格調(diào)。他早年喜歡學(xué)習(xí)更為平易的張、王樂府,不知道和他的天性有沒有關(guān)系。但是張、王樂府的感情比較外露,和宋人的審美品位還是頗有距離的。我們看到,范成大早年的一組詩——《樂神曲》《繅絲行》《田家留客行》《催租行》,在第一首下有自注:“以下共四首,效王建。”其實(shí)和王建只是寫作題材的相近,并不是寫作風(fēng)格的相近。范成大這四首詩表現(xiàn)出他一生不曾改變的審美品格,凝練工穩(wěn),勻稱妥帖。這當(dāng)然不是江西派的風(fēng)格,也不是張、王樂府的風(fēng)格。
也許范成大有意識(shí)地想從自己的天性中成就一種獨(dú)特的美感,經(jīng)歷了一段學(xué)習(xí)中晚唐的過程,卻最終在江西派那里找到歸宿。如此完成了從天性到方法的轉(zhuǎn)向。江西派驅(qū)遣故實(shí)的思力,往往壓制感情占據(jù)了主要位置,不僅能夠控制對(duì)感情的沉溺,還能夠制約感情的混亂無秩序,一如知性之于感性的作用。范成大通過這種方法,從對(duì)感情沉溺的超拔中產(chǎn)生一種氣度的優(yōu)雅,從制約感情的秩序感中產(chǎn)生一種心境的和諧,由此成就的美感,比從天性上接近中晚唐的平易,更符合宋人的審美情趣,又有明顯的法則可循。我們?cè)倏础端膸烊珪偰刻嵋匪f“骨力乃以漸而遒”,并且指出根源所在——“蓋追溯蘇、黃遺法”,的確很有眼光。經(jīng)過這一曲折,黃庭堅(jiān)的奇崛、陳師道的健勁就被溫潤(rùn)取代了。姜夔很明白這里的原因,就是他《詩說》所言:“語貴含蓄。東坡云‘言有盡而意無窮’者,天下之至言也。山谷尤謹(jǐn)于此,清廟之瑟,一唱三嘆,遠(yuǎn)矣哉!后之學(xué)詩者可不務(wù)乎?若句中無余字、篇中無長(zhǎng)語,非善之善者也。句中有余味、篇中有余意,善之善者也。”“言有盡而意無窮”有不同的表現(xiàn),在蘇軾那里和黃庭堅(jiān)那里是不同的。蘇軾其實(shí)缺乏這一特點(diǎn),所以很夸獎(jiǎng)司空?qǐng)D那一類的中晚唐風(fēng)格,這是批評(píng)史上因缺失而贊賞的典型案例。這種“言有盡而意無窮”顯然非姜夔所指,因?yàn)樗前腰S庭堅(jiān)作為最顯著的代表。一般讀者很難體會(huì)到何以“山谷尤謹(jǐn)于此”,姜夔卻深知其中三昧。通過思力的突出,造成氣度的優(yōu)雅和心境的諧和,從而使人在對(duì)感性的超拔中體會(huì)到“言有盡而意無窮”的境界,所謂“清廟之瑟,一唱三嘆”。“句中無余字,篇中無長(zhǎng)語”,這是思力的安排;“句中有余味,篇中有余意”,是思力外的氣度,即從知性對(duì)感性的超拔和制約中產(chǎn)生的氣度和諧和之境。在這里,思力本身并非目的,所以“非善之善者”;氣度和諧和之境才是最終的目的,自然是“善之善者”了。
其實(shí),范成大完成了從天性到方法的轉(zhuǎn)向后的美學(xué)風(fēng)格,就是王國(guó)維在其早年論文《古雅之在美學(xué)上之位置》里論述的“古雅”。“古雅”源于通過對(duì)審美范型的熟練摹仿,掌握某些較為確定的法則,這些法則一旦成為歷史性的審美規(guī)范,美感就在族類意識(shí)的積淀中具有了特別的品質(zhì),即“古雅”。王國(guó)維敏銳地發(fā)現(xiàn)“古雅”的兩種價(jià)值。其一,“可愛玩而不可利用者,一切美術(shù)品之公性也,優(yōu)美與宏壯然,古雅亦然。而以吾人之玩其物也,無關(guān)乎利用故,遂使吾人超出乎利害范圍外,而倘恍于縹緲寧靜之域”。這是說“古雅”的美學(xué)價(jià)值。范成大通過思力對(duì)感性的超拔和制約,恰是造成了“使吾人超出乎利害范圍外”的效果。其二,“至論其實(shí)踐之方面,則以古雅之能力能由修養(yǎng)得之,故可為美育普及之津梁。雖中智以下之人,不能創(chuàng)造優(yōu)美及宏壯之物者,亦得由修養(yǎng)而有古雅之創(chuàng)造力”。這是說“古雅”的實(shí)踐價(jià)值。江西派之注重“詩法”,原因就在于此。姜夔深知其中三昧,故其清空的詞風(fēng)和范成大溫潤(rùn)的詩風(fēng),在美感根源上是一致的。周濟(jì)說姜夔“以詩法入詞”(《介存齋論詞雜著》),自然也可認(rèn)作是江西派的影響,而這影響在詞學(xué)中變得更為顯著。
對(duì)審美范型的熟練摹仿,也從黃庭堅(jiān)“點(diǎn)鐵成金”的字法、陳師道追摹杜甫而來的句法,走得更為廣闊,因此敘寫更為自如。這種熟練摹仿,大概是那個(gè)時(shí)代的特色,只是在范成大那里表現(xiàn)得最為圓熟。不過,范成大自己并未具體說出,倒是楊萬里在《誠(chéng)齋詩話》里講得頭頭是道:“初學(xué)詩者,須學(xué)古人好語,或兩字,或三字。如山谷《猩猩毛筆》:‘平生幾兩屐,身后五車書。’‘平生’二字出《論語》,‘身后’二字,晉張翰云:‘使我有身后名。’‘幾兩屐’,阮孚語,‘五車書’,莊子言惠施。此兩句乃四處合來。又:‘春風(fēng)春雨花經(jīng)眼,江北江南水拍天。’春風(fēng)春雨,江北江南,詩家常用。杜云:‘且看欲盡花經(jīng)眼。’退之云:‘海氣昏昏水拍天。’此以四字合三字,入口便成詩句,不至生硬。要誦詩之多,擇字之精,始乎摘用,久而自出肺腑,縱橫出沒,用亦可,不用亦可。”這里應(yīng)該特別注意,“春風(fēng)春雨,江北江南,詩家常用”,已不再如黃庭堅(jiān)般嚴(yán)格講求出處,只要能夠做到妥帖合式,“久而自出肺腑,縱橫出沒,用亦可,不用亦可”,難度大為降低,敘寫更加容易,成為人人可以實(shí)踐的通用法則。不過,隨著各人天性的差異,同樣的方法也會(huì)呈現(xiàn)不同的風(fēng)格。楊萬里的痛快就和范成大的溫潤(rùn)大相徑庭。楊萬里顯得才氣太盛,倒是范成大的風(fēng)格更為常見,由姜夔開其風(fēng)氣的詞派即與之如出一轍,他們的論述也更貼切于范成大:“蓋詞中一個(gè)生硬字用不得。須是深加煅煉,字字敲打得響,歌誦妥溜,方為本色語。”(張炎《詞源》卷下)姜、張?jiān)~講究的“本色語”,就是古雅,與范成大詩的用語也無二致。
范成大寫田園和農(nóng)戶的題材很受關(guān)注,大概從這樣近俗的內(nèi)容中更顯出他的雅致。前面舉了那“效王建”的一組四首,現(xiàn)在來看他最具聲望的《田園四時(shí)雜興》,一組六十首。這組詩原分春日、晚春、夏日、秋日、冬日五組,每組十二首;這里選的是春日的三首和夏日的一首。
土膏欲動(dòng)雨頻催,萬草千花一餉開。
舍后荒畦猶綠秀,鄰家鞭筍過墻來。
(春日其二)
社下燒錢鼓似雷,日斜扶得醉翁回。
青枝滿地花狼藉,知是兒孫斗草來。
(春日其五)
騎吹東來里巷喧,行春車馬鬧如煙。
系牛莫礙門前路,移系門西碌碡邊。
(春日其六)
晝出耘田夜績(jī)麻,村莊兒女各當(dāng)家。
童孫未解供耕織,也傍桑陰學(xué)種瓜。
(夏日其七)
題下原有作者的小引:“淳熙丙午,沉疴少紓,復(fù)至石湖舊隱;野外即事,輒書一絕;終歲得六十篇,號(hào)《四時(shí)田園雜興》。”淳熙丙午,是淳熙十三年(1186)。范成大在淳熙九年(1182)因病請(qǐng)求退職,回到故鄉(xiāng)的石湖隱居養(yǎng)病,這組詩是他病愈后所作。和前人的田園詩相比,范成大把陶淵明的質(zhì)樸變成了平和,把王維和儲(chǔ)光羲的色澤變成了雅致,這也許出于他一貫的天性。在一種不過不欠的工穩(wěn)中,顯示出氣度的優(yōu)雅和心境的諧和,展示出宋人標(biāo)準(zhǔn)的審美格調(diào)。
春日其二寫新春的景色。《國(guó)語·周語》里說:“陽氣俱蒸,土膏其動(dòng)。”意思是春天陽氣回升,解凍之后地脈已經(jīng)滋潤(rùn)了。范成大用了這個(gè)意思,但又增寫了春雨的作用,所以說土膏“欲”動(dòng)雨“頻催”。一餉是說一頓飯的工夫,極言時(shí)間之快。“萬草千花一餉開”,寫得既真實(shí)又生動(dòng)。我們都有這樣的感受,春天的花草突然之間就全部煥發(fā)出了生機(jī)。后兩句就近寫春天的生機(jī)勃勃,屋后的荒田才長(zhǎng)出綠色的禾苗,屋旁鄰家的竹筍已經(jīng)難抑生機(jī)地長(zhǎng)到了我家里。荒畦,就是荒田。秀,指禾類植物開花抽穗。《詩·大雅·生民》:“實(shí)發(fā)實(shí)秀,實(shí)堅(jiān)實(shí)好。”朱熹注:“秀,始穟也。”綠秀,是說荒田里的禾苗變綠抽穗。鞭筍,竹根叫鞭,筍長(zhǎng)在鞭上,由于竹根是橫行伸展的,就從鄰家那邊越墻過來。
春日其五寫春社的光景。古時(shí)以立春之后第五個(gè)戊日為春社。《荊楚歲時(shí)記》:“社日,四鄰并結(jié)宗會(huì)社,牲醪,為屋于樹下,先祭神,然后享其胙。”直到元朝以前,春社都是中國(guó)一個(gè)非常重要的節(jié)日。“社下燒錢鼓似雷”,寫春社的祭祀;“日斜扶得醉翁回”,寫祭祀之后宴享結(jié)束,老人被扶回了家。用了唐人王駕的《社日》:“桑柘影斜春社散,家家扶得醉人歸。”到家看到門前一片花草狼藉,就知道是兒孫玩過斗草的游戲了。
春日其六寫官吏行春,《后漢書·鄭弘傳》李賢注:“太守常以春行所主縣,勸人農(nóng)桑,振救乏絕。”前兩句寫行春隊(duì)伍的喧嘩熱鬧,后兩句寫村民匆忙地避讓。寫避讓選取了一個(gè)細(xì)節(jié):怕門前系的牛妨礙路上的隊(duì)伍,換個(gè)地方,系在了門西的碌碡邊上。“碌碡”,又叫“碌軸”,是一種用以碾壓的畜力農(nóng)具,類似圓柱體,中間略大,兩端略小,繞著一個(gè)中心旋轉(zhuǎn),用來壓軋谷物、碾平場(chǎng)地。這首沒有什么諷刺,但把官事民情寫得很生動(dòng),所以陳衍認(rèn)為像楊萬里,說:“此首置之誠(chéng)齋集中,無能辨者。”(《宋詩精華錄》)當(dāng)然,兩人的寫法本無二致。
夏日其七寫田園日常的勞作。第一句寫白天出去種田,晚上在家紡織,自然是兒耕女織,所以第二句就說“村莊兒女各當(dāng)家”,分司耕織,各有本職。當(dāng)家,是說能夠頂?shù)闷饋砑覄?wù),在現(xiàn)代漢語里也經(jīng)常這么用。后兩句卻用閑筆寫兒童嬉戲,兒童的種瓜自然玩耍的成分多于勞作,于是在這樣互相的映襯中描繪了一幅靜謐的田園圖景。
這些詩寫的內(nèi)容不算新鮮,需要注意他的用字。雖說并沒有“無一字無來歷”,但真正做到了“自出肺腑,縱橫出沒”,于“古人好語”直是“用亦可,不用亦可”了。