2021年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主古爾納的代表作之一《海邊》全書開篇伊始便是年過六旬的落魄商人薩利赫·奧馬爾從東非的桑給巴爾流落到英國的情景，多年的牢獄之災(zāi)使他身心俱疲，此刻他的感受是：“來到這里生活，仿佛關(guān)上了一扇狹窄的門，再打開了另一扇門，面向?qū)掗煹膹V場。在黑暗中，我失去了空間感，而就在混沌之中，我更切實(shí)感覺到了自己的存在，更清晰地聽到了各種聲音，好像是第一次聽到似的。”

主人公這一空間上的恍惚錯(cuò)位感，與其不無荒誕的生存境遇密不可分。在此人們會(huì)聯(lián)想到法國作家薩特《厭惡》中的洛丁根，在布城無所事事地逛蕩了數(shù)年后，他頓時(shí)感悟到了周圍司空見慣的諸多現(xiàn)象中蘊(yùn)含著巨大的悖謬與荒誕：“存在突然揭開了面幕。它失掉它那種屬于抽象范疇的無害的外貌：它是事物的肉漿……現(xiàn)在只剩下一堆柔軟、怪模怪樣的形體，亂七八糟，赤裸裸——一種可怕和猥褻的赤裸。”

奧馬爾是個(gè)普通的商人，他自然不會(huì)像沉迷于旅行、歷史研究中的洛丁根那樣專注于哲學(xué)思考。但作為一個(gè)逃離生活了60多年故土的離散者，他確確實(shí)實(shí)感到了一己生活中密布的難以理喻的乖戾與殘酷。他后半生的不幸源于一個(gè)來無影無去蹤、近乎騙子的商人侯賽因，他向奧馬爾借錢，用拉蒂夫父親舍爾邦的房產(chǎn)抵押借款協(xié)議作擔(dān)保，日后侯賽因人間蒸發(fā)，奧馬爾依照合同將拉蒂夫家的房產(chǎn)收入囊中，由此埋下了禍根。在桑給巴爾獨(dú)立后的動(dòng)亂歲月中，拉蒂夫母親竄通其位居高位的情人誣陷奧馬爾詐取房產(chǎn)，將他送入監(jiān)獄。奧馬爾出獄后，故土在他眼里失去了原有的安全感，便變賣家產(chǎn)，逃往英國。薩特筆下的洛丁根盡管思索的深度遠(yuǎn)勝奧馬爾，但相形之下他的經(jīng)歷實(shí)在是蒼白貧弱。

廣袤神秘的非洲大陸，在近世文學(xué)中早已不是未經(jīng)開墾的處女地。波蘭裔英國作家康拉德寫于20世紀(jì)初葉的《黑暗的心》因其諸多情節(jié)元素日后被大導(dǎo)演科波拉的《現(xiàn)代啟示錄》借用而愈加名聲遠(yuǎn)播。莽莽的熱帶原始叢林中，庫爾茲為代表的歐洲殖民者的侵?jǐn)_在非洲腹地上切開了一道難以愈合的創(chuàng)口,但他還把自己打造成讓土著黑人感恩膜拜的神靈。這部作品通過船長馬洛的視角展開敘述，局外人的聲音成了話語的主宰，原住民的心聲湮沒在荒野上酷烈的陽光與濕熱的霧靄中。由于庫爾茲的形象被惡魔化了，整部作品散發(fā)出濃郁的象征寓意色彩。出生在加勒比海的奈保爾的《海灣》也是一部非洲題材的作品。主人公薩林姆是一個(gè)出身于穆斯林家庭的商人，他和古爾納筆下的人物一樣，生活在非洲東海岸，但其情節(jié)線索主要圍繞薩林姆到非洲內(nèi)陸接手一家商鋪后的遭遇展開，政治的動(dòng)亂、無休止的殺戮與形形色色的暴力讓他陷于難以自拔的絕境。與康拉德一樣，奈保爾本人并沒有多少非洲生活的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)，他采用的也是奇觀化的展示手法，當(dāng)?shù)鼐用裾鎸?shí)的生活情狀與心境并沒有得到充分的展示。

正是在這一點(diǎn)上，古爾納顯得卓爾不群。作為生活在非洲東海岸阿拉伯裔穆斯林的后代，他在眾多小說中的敘述視角并不是外來的殖民者或獵奇的觀光客，而是像他本人那樣的土生土長的居民。《天堂》便是這樣一部作品：全書從男孩優(yōu)素福的視角緩緩展開。從體裁樣式上看，它是一部近乎標(biāo)準(zhǔn)的“成長小說”：優(yōu)素福被父親抵押給商人阿齊茲償還債務(wù)，在陌生的異地中目睹詭譎復(fù)雜的世情，并在隨商隊(duì)遠(yuǎn)行的勞作中親歷生存的艱辛。在這一漫長的過程中他的內(nèi)在精神日趨成熟、飽滿，開始思忖、尋覓人生的意義。德國殖民者的侵?jǐn)_是優(yōu)素福成長背景中不可忽視的因素，但《天堂》這部作品的主旨并不在刻意凸現(xiàn)土著居民與殖民者的沖突和其他政治意味濃重的歷史事件。人們在古爾納的作品中不難發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)有趣的悖論，即人物具體生活情狀的描繪與對(duì)重大歷史事件的模糊化處理奇特地結(jié)合為一體。《天堂》的結(jié)尾，優(yōu)素福為了逃離沉滯的生存環(huán)境，毅然聽從內(nèi)心的聲音，投奔路過的德國軍隊(duì)。從政治角度看這一選擇并不明智，但從優(yōu)素福個(gè)人的精神蛻變歷程著眼，則是他必然邁出的破繭之舉。

用蔣暉先生的說法，古爾納的作品通過對(duì)19世紀(jì)末到20世紀(jì)中葉東非社會(huì)歷史演變的再想象，展現(xiàn)出的是某種類似于19世紀(jì)末歐洲“世紀(jì)末”文學(xué)的美學(xué)風(fēng)貌：一個(gè)個(gè)孤獨(dú)的個(gè)體，在異化、荒誕意味十足的現(xiàn)實(shí)中踽踽獨(dú)行，他們失去了固定的家園與身份，流散到世界各個(gè)角落，支離破碎的回憶常常成為其維系生存的精神依傍。他的近作《來世》中的伊利亞斯早年被德軍拐走，返鄉(xiāng)后父親早已離世，而哈姆扎也是懵懂間加入了德國軍隊(duì)：他們倆從軍后的經(jīng)歷可以被視為《天堂》中優(yōu)素福命運(yùn)的續(xù)篇。

“離散”這一詞語將千千萬萬的生離死別、無所歸依的飄泊、寄人籬下的惶恐濃縮集聚，涵蓋了一個(gè)躑躅于遷徙途中的龐大群體的命運(yùn)，也正因?yàn)樗哂腥绱烁邚?qiáng)度的概括性，林林總總個(gè)體生命鮮活的體驗(yàn)被抹去了獨(dú)特的身姿與輪廓，默默無聞地沉落在浩瀚的歷史浪潮的深處。而讓古爾納深感不安的是各種風(fēng)行的宏大歷史敘述加劇了這一傾向，“一種新的、簡化的歷史正在構(gòu)建中，改變甚至抹除實(shí)際發(fā)生的事件，將其重組，以適應(yīng)當(dāng)下的真理。”因此，寫作在他眼里被賦予了抵制簡化、反抗遺忘的重要意義，這一點(diǎn)在他移居英國多年后重返故里時(shí)感受得尤為鮮明：“我有必要努力保存那種記憶，書寫那里有過什么，找回人們賴以生活，并借此認(rèn)識(shí)自我的那些時(shí)刻與故事。”不難發(fā)現(xiàn)，在古爾納的作品中，盡管充斥著離散者游走于各種文化夾縫間的種種窘迫艱辛，但畫面并不是粹然的黑色，不經(jīng)意間作者會(huì)流露出些許溫情，最典型的莫過于《來世》中對(duì)哈姆扎命運(yùn)的描寫。他從戰(zhàn)場上歸來后身心俱疲，那時(shí)遇見了心上人阿菲婭，兩人沖破種種障礙結(jié)成伉儷。盡管阿菲婭的哥哥伊利亞斯一去不復(fù)返，輾轉(zhuǎn)各地，最后死于納粹的集中營，但哈姆扎歷經(jīng)磨難，還是與妻子幸福地生活地一起。這無疑是作品在凄苦的底色中流露出的幾許暖意，古爾納堅(jiān)信，“寫作還必須提示什么是可以改變的，什么是冷酷專橫的眼睛所看不見的，什么讓看似無足輕重的人能夠不顧他人的鄙夷而保持自信”，“而那樣的視角給脆弱與軟弱、殘酷中的溫柔，還有從意想不到的源泉中涌現(xiàn)善良的能力全都留出了空間。”大半個(gè)世紀(jì)前，福克納在《喧嘩與騷動(dòng)》結(jié)尾寫道，“他們在苦熬”。它在此發(fā)出了回音——人類在苦難命運(yùn)中持續(xù)的搏斗與不滅的希望。這是古爾納文本深處的意蘊(yùn)，也是一切優(yōu)秀的文學(xué)作品的價(jià)值之所在。