1966年，瑞典籍猶太女詩人奈莉·薩克斯（Nelly Sachs）從瑞典國王古斯塔夫六世手中接過諾貝爾文學(xué)獎（右圖）。75歲的她依舊有著少女夢幻般的雙眸，安靜蒼白的臉上掛著微笑，很難想象，人性和詩性的巨大力量會從這樣纖弱嬌小的身軀里涌出。死生的重量，隨蝴蝶振翅，沉落至玫瑰。

雖然文學(xué)在她生命中一直舉足輕重，但真正的創(chuàng)作，卻始于年近半百時的流亡。1940年5月16日，薩克斯帶著體弱多病的母親，乘坐離開納粹德國的幾乎最后一班客機，從柏林逃亡至瑞典。此前，她們已在蓋世太保眼皮底下膽戰(zhàn)心驚地生活了七年，并剛剛收到了遣送集中營的召集令。極度恐慌中，德國摯友為她們申請的瑞典簽證也奇跡般地到了她們手中。她就這樣與死神擦肩而過：

懨懨的蝴蝶

很快又見到海——

這塊石

刻著蠅頭楷碑文

交至我手中——（《在逃亡里》）

以色列民族在無路可退時奇跡般地跨過紅海，薩克斯與年邁的母親則在絕望無助的最后關(guān)頭飛越波羅的海。在親歷“逃亡與救恩”的過程中，象征著猶太教神啟的那塊石板，似乎終于在以色列民族代代相傳的宿命中被交至女詩人手中。

然而，逃離死亡的追捕并不直接意味著生命的開端，舉目無親的母女到達斯德哥爾摩時，唯一的財產(chǎn)只有提箱里的私人物品和少量帝國馬克。煢煢孑立的最初十年是異常艱難的：“貧窮，疾病，徹底的絕望！我至今也不知道自己究竟是怎樣幸存下來的。”出生于猶太富商家庭的詩人，與母親一起蝸居在斯德哥爾摩的出租公寓里。為了照顧病重的母親，薩克斯無法外出就職，除了做洗衣女工，就只能在家翻譯瑞典語詩歌。她蜷縮在廚房角落一張破舊不堪的桌子上，在那里吃飯、睡覺、翻譯、寫作，手稿散落在櫥柜里。

1950年，相依為命的母親在經(jīng)歷長久的病痛后去世。在長達六十年的時間中，薩克斯幾乎沒有一天離開她的母親，這種零距離的共生關(guān)系也在某種意義上構(gòu)成了愛的枷鎖。“我的母親死了。我的幸福，我的故鄉(xiāng)，我的一切。”這早已不是詩人第一次經(jīng)歷離別，但母親死后，極度依戀家庭、渴望聯(lián)結(jié)的薩克斯徹底孑然一身地生活在這個世界上，獨自面對恐懼與脅迫：

哦，我的母親，

我們住在一顆孤星上——

最終悲嘆出

遇死者的嘆息——

多少次你腳下的沙消失

留你孤身一人——

……

哦，我的歸鄉(xiāng)人，

奧秘隨遺忘愈合——

可我聽見新的奧秘

在你滿溢的愛里！”（《哦，我的母親》）

直至花甲之年，國際聲譽才紛至沓來。大世界涌進了小廚房，但即使她的名字逐漸進入公眾視野，她卻始終與成功保持著距離，甚至不愿將自己標(biāo)榜為詩人。她在1959年給朋友的信中寫道：“其實我是個實實在在的家庭主婦，從來都不是詩人。這個概念對我來說太陌生了。”不過她緊接著話鋒一轉(zhuǎn)說：“但我們女性也可以成為詩人。我們將自己的生命投入火焰中，在最危急的時刻結(jié)結(jié)巴巴地吐出幾個詞。”如同一株被繩索與黑煙困住的玫瑰，她從未走出恐懼與孤獨，甚至在字面意義上不背叛過去的生活。母親去世后，她依舊獨自生活在簡陋的出租小屋里，除了領(lǐng)獎，從未遠游。經(jīng)濟情況好轉(zhuǎn)時頂多添置幾件漂亮的家具，她在這里操持家務(wù)、接待朋友、創(chuàng)作并翻譯。

大屠殺無疑是她作為詩人的真正開端，她甚至拒絕再版1940年流亡前的任何一篇作品。這絕非對過往歲月的背棄，絕非扭頭不直面曾經(jīng)的傷痛。如果說流亡前，她的文字里還帶著甜蜜的憂郁氣質(zhì)，還只是為了療愈自己而創(chuàng)作，那么現(xiàn)在，她就是已然死過一回的人了。她在死的灰燼中找到了屬于自己的聲音，在毀滅中開始建構(gòu)自己的宇宙。那是詩人的涅槃。

薩克斯的“精神弟兄”保羅·策蘭（Paul Celan）稱自己“從兩盞杯中飲酒”，他顯然得到了猶太與德意志兩條水源的共同哺育。薩克斯的詩也充滿了這種“雙重性”，甚至比策蘭更具撕裂的張力。她讓斷念與重建、寬恕與徒勞同時展現(xiàn)抗衡之力。她的詩中不僅流淌著德語文學(xué)中哀歌兼頌歌的基調(diào)，還兼具北歐詩歌那簡潔有力的線條。此外，個人經(jīng)歷與民族命運成為她詩歌的兩翼，雖然個人經(jīng)歷了劫后余生，她卻幾乎從未視自己為“幸存者”，因為肉體雖然得救，靈魂卻長久地掙扎在死的邊緣：

我們獲救者，

為我們脖頸而備的繩索仍舊擰著

懸掛在眼前的藍天中——

沙漏中也仍舊裝著我們滴下的血。

我們獲救者，

恐懼的蠕蟲仍舊在吞吃著我們。

我們的星球已埋葬在塵土里。

（《獲救者合唱曲》）

她越來越讓自己成為一個容器，讓猶太民族沉默的受難者通過她發(fā)出聲音。薩克斯仿佛一個在戰(zhàn)場上收集亡者細碎痕跡的天使，只是讓自己成為以色列民族的傳聲筒，讓自己為眾無名者建立墓碑，讓“我”完全獻身于“我們”的奧秘。然而，破除自我的過程恰恰促成了偉大詩性的誕生：“我對這些哀歌什么也沒做，我只是將它們寫下來，好像黑夜將它們遞給了我。”于是就有了《在死亡的居所》（In den Wohnungen des Todes）和《星辰暗淡》（Sternverdunkelung）這兩本詩集。

1949年，流亡美國的阿多諾（Theodor Adorno）做出了振聾發(fā)聵的著名論斷——“奧斯維辛之后，寫詩是野蠻的”。雖然他后來想撤回這一說法，卻已無法阻止這句話成為一種標(biāo)志。海因里希·伯爾（Heinrich B?ll）在法蘭克福講座中不無嘲諷地說，這句話可以改寫為：“奧斯維辛之后，人們不再可以呼吸、吃喝、相愛、閱讀。”阿多諾的話成了必須被駁倒的標(biāo)志。奧斯維辛不會成為歷史，人們卻必須重新呼吸，重新相愛，重新閱讀和寫作。對薩克斯和策蘭這些猶太詩人而言，根本不存在“自奧斯維辛之后”（nach Auschwitz），只有“自奧斯維辛以來”（seit Auschwitz）。薩克斯在一封給策蘭的信中寫道：“我必須追尋這條內(nèi)心的道路，它把我從‘此刻’帶回到那些無人傾聽他們痛苦的我的同胞身邊，從痛苦中求索。”痛苦是必然的，奧斯維辛的“灰煙”和“塵土”就是永恒的當(dāng)下，“自奧斯維辛以來”的詩無法回避集中營與焚尸爐。但如果眾人皆陷入失語的泥潭，詩人就更必須用“言”在黑夜劃出一道傷口，讓黎明從這里刺破天空。

1965年獲德國書業(yè)和平獎時，德國媒體稱薩克斯的文字和解了德意志與猶太之間的矛盾。這一評論或許會導(dǎo)致有些人對薩克斯產(chǎn)生誤解甚至厭惡，因為當(dāng)時仍有不少人認(rèn)為，在“奧斯維辛之后”談?wù)摵徒馐禽p率的。“和解”的確是薩克斯的關(guān)鍵詞，但唯有深淵中的人才有權(quán)“和解”，況且她所說的“和解”是指向未來的。當(dāng)她說“把復(fù)仇的武器放到耕地上/讓它們變輕——因為在地球的懷里/鐵與谷是兄妹”，她所說的難道是兩個民族關(guān)系的正常化嗎？在組詩《午夜過后的合唱曲》（Die Ch?re nach der Mitternacht）中，一切都在控訴在哀嘆，被殺者、獲救者、流亡者、未生者，甚至樹、云、石頭、星辰。然而唯有“眼淚意味著永恒”。流淚就是一種選擇，選擇哀悼而不是復(fù)仇，選擇相愛而不是仇恨，選擇發(fā)問和對話而不是審判和獨斷，選擇相信惡終究會自我毀滅，相信晦暗的沉重里有和解的力量涌出。

1970年4月，策蘭在巴黎從米拉波橋上跳入塞納河。當(dāng)策蘭的身體沉入冰冷的河底時，薩克斯已躺在斯德哥爾摩的醫(yī)院里瀕臨死亡。從某種意義上說，作為個體的他們沒能從夢魘中走出來。5月，在策蘭葬禮同一天，薩克斯也迎來了肉身的終點。

如果沒有詩，他們的一生就僅僅是被孤獨與恐懼緊逼的悲苦劇。但獲得了詩音的生命，似乎就升華為一部穿越痛苦、迎向“凈化”的悲劇。“沙粒”微小脆弱，卻集結(jié)成整體的回憶，從那里迸發(fā)浩然之音，隨著紛沓的轟鳴，引向星辰涅槃。