魯迅將描寫文人與伶人、妓女風(fēng)情韻事的小說命名為“狹邪小說”。“狹邪”本作“狹斜”，意指“狹窄”“陡峭”，引申斜街曲巷。漢樂府《長安有狹斜行》極力鋪排豪門權(quán)貴的奢侈生活，后世文人擬作、仿寫此題，內(nèi)容轉(zhuǎn)向男女歡娛、縱情享樂之事，“狹邪”遂有艷情、享樂之義。“狹邪”以區(qū)域概念承載情色、娛樂、消費(fèi)等涵義，偏離儒家道德理性，卻在感性價值領(lǐng)域獲得合理性，“狹邪”場所的風(fēng)花雪月成為文學(xué)敘事一大主題。以往研究狹邪小說普遍關(guān)注妓女形象，對于伶人形象關(guān)注不足。《花月痕》《負(fù)曝閑談》《九尾龜》《孽海花》等涉及狎邪題材的小說存在一個有趣現(xiàn)象，文人在上海、太原等城市，冶游場所邀妓女相隨，踏足北京城則有伶人相伴。狹邪小說中伶人非指一般戲劇演員，而是男扮女裝的乾旦。明清兩代北京城禁娼，文人墨客、達(dá)官顯宦規(guī)避禁令，每邀請乾旦侑酒陪觴，歌舞談笑。京師梨園界乾旦分“科班”“私房”兩派，前者專以唱戲謀生，后者雖然唱戲，本業(yè)卻是侑酒。侑酒乾旦“貌美如好女，人以像姑名之，諧音遂呼為相公。”相公居住之處是私寓，也稱相公堂子，簡稱堂子。清代北京城施行旗民分治政策，旗人居住內(nèi)城（西直、東直、朝陽、崇文、前門等九個城門圈圍而成），漢人居住外城（舊宣武崇文二區(qū)）。北京城私寓集中在前門外八條胡同內(nèi)，以韓家潭胡同最著名，即方便寓京士子、官僚冶游，也便于八旗子弟出城消遣。《新燕語》講：“八大胡同，名稱最久，當(dāng)時皆相公下處，豪客輒于此取樂。”北京城的情色、娛樂、消費(fèi)文化長期被乾旦壟斷，同光時期禁令松弛，妓風(fēng)漸盛，“庚子亂后，南妓麇集，相公失權(quán)，于是，八大胡同又為女子所享有。” “相公失權(quán)”非指乾旦退出風(fēng)月場，而是與妓女平分春色。有清一代，私寓在北京城承擔(dān)青樓一樣的社會功能，乾旦扮演妓女一樣的社會角色；私寓中師徒關(guān)系如同老鴇與妓女，乾旦出師意味跳出梨園火坑，具有從良之意。因此常將乾旦與妓女對舉，士子會試前競選“菊榜”“花榜”，遴選名優(yōu)、名妓，俗罵有“婊子無情，兔子無義”（侑酒乾旦俗稱兔子）。文人與乾旦的風(fēng)流韻事是北京僑寓文人的書寫題材，也在京旗小說中留下鮮明印記。文人與乾旦的情感關(guān)系普遍存在或隱或顯的兩種模式：一種是“發(fā)乎情，止于禮儀”的情感關(guān)系，為正統(tǒng)文人欣賞，是為“雅道”；一種是越過性別界限、放縱情欲的情感關(guān)系，是為“俗道”。兩種敘事模式與善惡、正邪、清濁、雅俗等二元對立的道德判斷一致，以此分析京旗小說中乾旦與恩客情感關(guān)系演變歷程，可以反映京旗作家與北京僑寓文人的審美趨向、道德倫理之異同，揭示乾旦在中國戲曲史上的興衰命運(yùn)，以及傳統(tǒng)中國向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中主流審美取向與道德判斷的演變歷程。

一

乾旦在明代多是詩文唱和時的吟詠對象，直到清代才在小說中亮相。《儒林外史》《姑妄言》以不同筆墨留下乾旦在清初風(fēng)月場的風(fēng)流印記，《紅樓夢》中蔣玉涵是京旗小說最早的艷麗一瞥。第二十八回，賈寶玉初見蔣玉菡便覺他“嫵媚溫柔”，續(xù)書透過寶玉視角描寫蔣玉菡容貌：“面如傅粉，唇若涂朱，鮮潤如出水芙渠，飄揚(yáng)似臨風(fēng)玉樹。”蔣玉菡的生活里既有賈寶玉、北靜王的風(fēng)流眷賞，也有薛蟠、忠順王爺?shù)娜庥C狎，在清濁、雅俗的道德判斷下存在一條明晰界限。京旗小說《紅樓夢》確立乾旦女性般角色形象與雅、俗兩組對立的狹邪模式。

道光年間的《品花寶鑒》專以乾旦為寫照，講述梅子玉、徐子云、華公子等用情守禮之雅士與杜琴言、袁寶珠、蘇蕙芳等潔身自好之名伶的風(fēng)韻故事，穿插魏聘才、潘其觀、奚十一等猥瑣人物與蓉官、美蘭等黑相公的淫邪穢事。全書沿襲《紅樓夢》纏綿筆調(diào)，以善惡、正邪、雅俗二元對立模式貫穿始終。魯迅指出：“作者之理想人物如梅子玉杜琴言輩，亦不外伶如佳人，客為才子，溫情軟語，累牘不休，獨(dú)有佳人非女，則他書所未寫耳。”“佳人非女”是《品花寶鑒》的獨(dú)特之處，也是后來研究者的立論基礎(chǔ)。王德威等學(xué)者認(rèn)為，陳森“在男伶角色身上，濫用一般僅適用于女性人物的名稱、成語、意象及詞匯”，“非常努力地——或許甚至是過度努力地——將男伶寫成才女”，多少有批評之意。陳森將乾旦寫成才女并非別出心裁，而是帝制時代寓京文人對乾旦的普遍審美眼光與道德期待。

《品花寶鑒》以“史南湘制譜選名花”開篇。史南湘遴選數(shù)位冠絕時儕的名旦，排定次序，編成《曲臺花選》。以排花譜首位的袁寶珠為例。

瓊樓珠樹袁寶珠：

寶珠姓袁氏，字瑤卿，年十六歲，姑蘇人，隸聯(lián)錦部。善丹青，嫻吟詠。其演《鵲橋》、《密誓》、《驚夢》、《尋夢》等出，艷奪明霞，朗涵仙露。正使玉環(huán)失寵，杜女無華。纖音遏云，柔情如水。《霓裳一曲》，描來天寶風(fēng)流；春夢重尋，譜出香閨思怨。平時則清光奕奕，軟語喁喁，勵志冰清，守身玉潔。此當(dāng)于郁金堂后筑翡翠樓居之。因贈以詩：

舞袖輕盈弱不勝，難將水月比清澄。自從珠字名卿后，能使珠光百倍增。

瘦沈腰肢絕可憐，一生愛好自天然。風(fēng)流別有消魂處，始信人間有謫仙。

這一段品評文字如同乾旦小傳，介紹袁寶珠的年齡、籍貫、堂號、擅長曲目，簡略點(diǎn)評袁寶珠的色、藝、情致，之后賦詩稱贊。此類花譜與品評筆記在宣南寓京文人階層十分流行，濫觴是乾隆年間吳太初編寫的《燕蘭小譜》。吳太初稱以往“識艷之書”多記載“女伎而非男優(yōu)”，“《燕蘭譜》之作，可謂一時創(chuàng)見。”后有小鐵笛道人《日下看花記》、留春閣小史《聽春新詠》、蕊珠舊史《長安看花記》等品花筆記，體例、修辭以及社會效應(yīng)與《曲臺花選》大致相同。論色貌是“橫波流睇，柔媚動人”，“妙齡娟秀，白皙嬌妍”，宛如妙齡少女；論技藝是“宛遇洛水之神”，“靈心慧齒，如聽擺囀林鶯”，多以花、鳥、美女為喻。史南湘講：“現(xiàn)在那些寶貝得了這番品題，又長了些聲價。”小鐵笛道人講：“如張郎者，……一經(jīng)品題，頓增聲價。”寓京文人編制花譜自視為風(fēng)情雅趣；乾旦也重視花譜的廣告效應(yīng)。

與詩文相比，小說占有體裁優(yōu)勢，不僅可以描摹乾旦的容貌、體態(tài)、技藝，還可充分展現(xiàn)乾旦的性情品格。陳森描摹袁寶珠、蘇蕙芳等乾旦還可“濫用”一般適用于女性的詞匯，對于理想人物杜琴言則窮于應(yīng)對，只能策略性地以他人視角突顯杜琴言的美。梅子玉初見杜琴言，覺得他是“天上神仙，人間絕色，以玉為骨，以月為魂，以花為情，以珠光寶氣為精神”。魏聘才是粗俗之輩，他的夸贊卻直白有趣：“要將世間的顏色比他，也沒有這個顏色；要將古時候的美人比他，我又沒有見過古時候的美人。……他姓杜，或者就是杜麗娘還魂；不然，就是杜蘭香下嫁。除了這兩個姓杜的，也就沒有第三個了。”大約除了師傅長慶，無人不被杜琴言的美貌傾倒。相比于色、藝，作者更注重乾旦的道德品格。袁寶珠在花譜中得“冰清”“玉潔”的贊語。杜琴言“失足梨園時，已投繯數(shù)次，皆不得死”，只能在恩客們或雅或俗的愛慕中守身如玉，將真情系于梅子玉一人。美貌、貞潔、專情，傳統(tǒng)話語中歸于女性的三大美德集于杜琴言一身。《品花寶鑒》中乾旦不僅有佳人般容貌體態(tài)，更有“女德”式道德品格。

《品花寶鑒》全面展現(xiàn)宣南私寓制度與乾旦在京師風(fēng)月場的生活狀態(tài)，奠定狎優(yōu)敘事的基本范式。蘧言《負(fù)曝閑談》、張春帆《九尾龜》、曾樸《孽海花》等小說均發(fā)展其一枝一脈。《孽海花》成書周期漫長，前后歷時25年。最后一次修改，曾樸以父親曾之撰（號君表）為原型，增加一段曹公坊（名以表）與景龢堂菊榜狀元朱霞芬的風(fēng)韻故事。篇幅不長，無關(guān)宏旨，有此橋段，在以名妓傅彩云（原型賽金花）為線索的敘事之外增加一段文脈，豐富金雯青的審美取向與小說的狹邪性。

金雯青、唐卿、曹公坊幾人赴京應(yīng)試。雯青等順利高中，公坊卻接連落榜。又到秋試，雯青前去拜訪，見紅相公朱霞芬為公坊準(zhǔn)備的考具，感慨地說：“照這種扣心挖膽的待你，不想出在堂名中人。……我倒羨你這無雙艷福，便回回落第，也是情愿。”出場之日，雯青又去拜訪，見公寓庭院擺一張茶幾，幾上供一對紅燭、一爐檀香，地上伏著一個人。仔細(xì)打量那人后影：“他頭上梳著淌三股烏油滴水的大松辮，身穿藕粉色香云紗大衫，外罩著寶藍(lán)韋陀銀一線滾的馬甲，腳蹬著一雙回文嵌花綠皮薄底靴。在后影中揣摩，已有遮掩不住的一種婀娜動人的姿態(tài)。”從發(fā)式、服飾到靴子紋飾，由上到下細(xì)致無遺的審視中隱含一種情色心理。當(dāng)雯青知道朱霞芬為公坊拜月祈福，更是心動，月光下再度打量他：“果然好個玉媚珠溫的人物，吹彈得破的嫩臉，鉤人魂魄的明眸，眉翠含顰，靨紅展笑，一張小嘴，恰似新破的榴實(shí)。”不覺心旌搖曳，暗想：“誰料到不修邊幅的曹公坊，倒有這段奇緣。我枉道是文章魁首，這世里可有這般可意人來做我的伴侶！”曹公坊考場失意，情場得意。金雯青金榜題名，也有家室，卻少一位美顏知己，終是憾事。香溪漁隱《鳳城品花記》收錄一封友人書信：“梨園物色，定有知音。……我輩素有雅癖，茍於若輩中得一知己，亦可以無憾。”“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識”，羈旅中的落魄文人于風(fēng)月場中覓知己是狹邪小說一貫主題，知己可以是名妓，也可以是名伶。后來金雯青尋到名妓傅彩云，《孽海花》的狎邪敘事走向另一維度。

《孽海花》的橋段大約成于1927年，北京外城已取消私寓制度，中國主流審美也有根本變化，曾樸的人文教育和審美情趣卻沒有脫離傳統(tǒng)文人習(xí)尚。陳森、曾樸與吳太初、香溪漁隱等文人對乾旦的審美視角與“女德”式道德期待并無二致，《品花寶鑒》等小說“伶如佳人”的獨(dú)特性恰是京師風(fēng)月場中乾旦社會形象的真實(shí)反映。

通常將《品花寶鑒》等描寫文人與乾旦交往的小說視為同性戀小說，雖有道理，卻不盡然。藝蘭生在《側(cè)帽馀譚》中講：“漁隱向疑招邀小史者，皆具斷袖癖。入都后，始知為村學(xué)究見解，不盡其然。非特我輩，即有沉淪不返，亦惟性情融洽，極友朋之樂，真不自知其所以然者。”《品花寶鑒》中徐子云談乾旦優(yōu)于女子之處：“這些相公的好處，好在面有女容，身無女體，可以娛目，又可以制心，使人有歡樂而無欲念。”乾旦以“偽女”形象現(xiàn)身宴會雅集，“偽”是文人接受乾旦的前提，也是文人應(yīng)有的理性態(tài)度。明知其“偽”卻以真情相示，需要游戲精神。陳森便以“游戲之筆，摹寫游戲之人”。文人既享受乾旦女性般容貌帶來的官能愉悅，又以其男性本真克制肉欲沖動，精神之戀與肉欲節(jié)制并存，以理制欲，實(shí)現(xiàn)所謂“好色不淫”“發(fā)乎情，止于禮儀”的儒家規(guī)訓(xùn)。賈寶玉與蔣玉菡，梅子玉與杜琴言，以及各種品花筆記所載狎優(yōu)掌故，多是有情感依戀而無肉欲行為的精神戀愛。然而這種頗具理想主義氣質(zhì)的情感模式粉飾不了京師風(fēng)月場的丑惡現(xiàn)實(shí)。蔣玉菡的生活里不止有賈寶玉、北靜王，也有薛蟠、忠順王爺。《品花寶鑒》中梅子玉、徐子云等名士固然憐香惜玉，杜琴言、袁寶珠等名優(yōu)也冰清玉潔，但是潘其觀、奚十一等濫情縱欲、漁獵美色的猥瑣人物恰是橫行于風(fēng)月場的大多數(shù)，美蘭、蓉官等黑相公四處拉客場景才是多數(shù)乾旦的生活寫照。雅道雖好，存于理想，俗道乃至邪道更接近社會實(shí)態(tài)。不過在文康眼里，宣南狹優(yōu)文化的合理性大受質(zhì)疑。《兒女英雄傳》對《品花寶鑒》描寫的宣南風(fēng)月場做了辛辣解構(gòu)，排花譜首位的袁寶珠成了“大羅鍋?zhàn)印薄八哐钡摹霸獙氊i”，風(fēng)雅之士徐成了沒有“里兒表兒”的大胖子。宣南文人的風(fēng)月游戲在文康代表的京旗平民視角中成為一場笑話。周作人評價《品花寶鑒》：“雖然是以北京的‘相公’生活為主題，實(shí)在也是一部好的社會小說。書中除所寫主要的幾個人物過于修飾之外，其余次要的也就近于下流的各色人等，卻都寫得不錯。有人曾說他寫的臟，不知那里正是他的特色，那些人與事本來就是那么臟的，要寫也就只有那么的不怕臟。”在文人雅士眼中，乾旦是好鳥名花一樣的玩物，區(qū)別只是玩法不同。命運(yùn)好的，賴文人幫助出師，如《孽海花》中朱霞芬，由眾人玩物變成私人玩物；命運(yùn)差的，在金錢物欲的征逐中墮落毀滅。北京外城私寓制度是中國戲曲史的一大污點(diǎn)，也是百年間眾多人士極力洗刷的丑陋記憶。

二

清末北京上海兩地興起戲劇改良運(yùn)動，關(guān)注伶人道德，提高伶人社會地位。《二十世紀(jì)大舞臺》刊文稱：“海外之所謂名優(yōu)者，大率有品有學(xué)，潔身自愛。”中國亟應(yīng)“改變優(yōu)伶社會，使皆為有品有學(xué)有益有用之國民”。宣南私寓制度是提升伶人形象的一大障礙。在多方努力下，民國元年（1912年）4月20日，外城巡警總廳在北京《正宗愛國報》刊登告示，查禁韓家潭像姑堂，私寓制度成為歷史上的名詞。然而師徒間契約關(guān)系仍在，也未整飭文人墨客、官僚富商的狎優(yōu)習(xí)氣。陳慎言《故都秘錄》講一班遺老，“在前清時代，都是顛倒私寓風(fēng)月場中的老斗，現(xiàn)在民國梨園子弟，雖無經(jīng)營私寓陋習(xí)，但在這一般斗行名宿，對漂亮童伶，仍以私寓子弟狹視。”乾旦無論出身“科班”“私寓”，都有從事侑酒陪觴之人，反而擾亂梨園秩序。穆儒丐小說《梅蘭芳》《北京》以寫實(shí)筆法揭露民初北京城狎優(yōu)現(xiàn)象與梨園生態(tài)。

穆儒丐（1884？—1961），出身于北京香山健銳營，正藍(lán)旗滿洲，1905年赴日本早稻田大學(xué)師范專科留學(xué)，1908年7月歸國，隸職理藩院，后赴日本游學(xué)，1911年上半年歸國，出仕之際爆發(fā)革命，清王朝覆滅，后應(yīng)同學(xué)烏澤生邀請，出任《國華報》編輯。穆儒丐熱心梨園文化，一面拜訪在世名伶，搜集梨園史料，仿《史記》體例撰寫《伶史》；一面以小說體例演繹名伶外史。1915年，儒丐在《國華報》開辟“名伶外史”專欄，以乾旦梅蘭芳為演繹對象，影射多位社會名流，小說連載至第七回，被影射人物勒令停載。隔年，赴沈陽任《盛京時報.神皋雜俎》欄目主編，繼續(xù)連載《梅蘭芳》，1921年出版單行本，又被馮耿光買斷銷毀，僅個別本漏網(wǎng)。小說基本沒有產(chǎn)生社會影響。

《梅蘭芳》是一部“以今人傳今人之事”的社會小說，以梅蘭芳的演藝生涯貫穿全書。前半部演繹梅蘭芳與郭三相、馬幼偉之間三角關(guān)系。郭三相（影射郭逋仙）與梅蘭芳年齡仿佛，也有才華，二人情感契合。馬幼偉（影射馮耿光，馮字幼偉）年長梅蘭芳十幾歲，有錢有勢。梅蘭芳在真情與權(quán)錢的抉擇中陷入苦惱。對于馬幼偉，“蘭芳看在金錢分上，也不敢違拗他，但是心里很怕幼偉，并無絲毫愛情。對于郭三相，倒很敬重，心說別看這人在我身上沒花過錢，用的情太專了。”因此存了兩個心思，一是不敢得罪馬幼偉，一是用情于郭三相。郭、馬二人也為梅蘭芳爭風(fēng)吃醋。后來郭三相敗下陣，移情別的乾旦，梅黨的宣傳職務(wù)由齊東野人（影射齊如山）接替。齊東野人為梅蘭芳寫戲評，編制《黛玉葬花》，全心全力吹捧梅蘭芳，梅的演藝事業(yè)蒸蒸日上。小說故事在1919年梅蘭芳赴日演出前夕結(jié)束。

小說雖以“撥云撩雨之言，寫傷時愴懷之恨”，卻以實(shí)名方式書寫梅蘭芳，寫的還是穢史、穢事，屬于黑幕小說之流。本文不考證小說敘事的真實(shí)與虛構(gòu)，也不糾結(jié)穆儒丐與梅黨的私人恩怨，僅從文本出發(fā)，探析小說的狹邪敘述。對于另一部書寫白牡丹荀慧生的小說也是如此。如果孤立研究《梅蘭芳》，大約會如張菊玲、幺叔儀、谷曙光等學(xué)者一樣，認(rèn)為穆儒丐在局外人立場批判北京城狎優(yōu)風(fēng)氣。若將《梅蘭芳》與《北京》對讀，發(fā)現(xiàn)穆儒丐對乾旦的審美視角與道德期待同陳森、曾樸等傳統(tǒng)文人沒有本質(zhì)區(qū)別。

《北京》取材于作者任《國華報》編輯時的經(jīng)歷，帶有自敘傳色彩。小說共十五章，前十章以主人公寧伯庸與乾旦荀慧生、妓女秀卿的交往交叉推進(jìn)，至荀慧生墮落、秀卿病逝結(jié)束；后五章模仿托爾斯泰《復(fù)活》的敘事方式，講述伯庸為安頓秀卿母親、兄弟奔走于慈幼院、女工廠等社會機(jī)構(gòu)，以寫實(shí)筆法批判民初北京城教育、慈善、工廠、民生等社會問題。寧伯庸與荀慧生的交往占全書約三分之一篇幅。如果說馬幼偉與梅蘭芳的情感關(guān)系被穆儒丐批判，寧伯庸對荀慧生的培養(yǎng)、提攜則是他理想的情感模式。合而觀之，兩部小說分別沿承了《紅樓夢》確立的雅、俗兩組狹邪模式。

《北京》，透過寧伯庸視角對荀慧生有一段肖像描寫：

“那十四五歲的，卻十分白皙，眉目之間，秀氣流溢，好似一個女孩子。只見他穿一件半舊的青洋縐薄棉袍，系一條白洋縐褡包，腳下月白色襪子，穿一雙青緞皂鞋。他的頭發(fā)，四圍剃得精光，只留一個劉海頂，手內(nèi)還提著一個黃雀籠子。”

《梅蘭芳》，梅蘭芳的肖像描寫是：

“只見進(jìn)來個十四五歲的少年，時正春天里，見他穿件淡藍(lán)色長袍，青緞鑲邊黃色圖魯坎兒，青緞靴子，腦后一條松花大辮子，襯得頭皮越青，發(fā)光越亮，一雙笑眼兒，鼓膨膨的巴達(dá)杏核兒一般，漆黑的眼睫毛，足有兩三分長，隱著一雙秋水似瞳子，鼻梁懸得適宜，口角生得合度，惟有兩雙耳朵，少形寬長，總觀面龐輪廓，是由一個媚字堆出來的，看不出一些英氣來。”

對比這兩段文字，梅蘭芳與荀慧生年齡都是十四五歲。有趣的是，《品花寶鑒》中杜琴言十五歲，袁寶珠、陸素蘭十六歲，蘇蕙芳十七歲。《孽海花》中朱霞芬十五六歲。《九尾龜》中佩芳十六七歲。《燕臺花史》《明僮合錄》《杏林?jǐn)X秀》等花譜遴選的乾旦也在十三至十八歲之間。狹邪小說中乾旦與私寓的紅相公都是青春期的美少年。不同于寓京文人濫用夸飾性辭藻描寫乾旦的容貌體態(tài)，穆儒丐以工筆手法對梅、荀肖像作細(xì)致白描，參照梅蘭芳此時期照片，作者對他眼睛、眉毛、口角、耳朵的描寫準(zhǔn)確傳神，白皙、秀氣也是荀慧生的氣質(zhì)特征。穆儒丐的寫實(shí)筆法大大弱化了乾旦的女性化色彩，但是小說中的梅、荀二人畢竟不同于一般少年，梅蘭芳的面龐“由一個媚字堆出來的，看不出一些英氣來”，荀慧生“好似一個女孩子”。二人不像《品花寶鑒》中乾旦擁有女性般容貌，卻承擔(dān)女性般角色功能。

兩部小說講主人公與乾旦第一次相識用到相同詞匯：佳遇。馬幼偉認(rèn)識梅蘭芳后非常興奮，“當(dāng)晚也不回寓，徑往朋友處，去報告方才的佳遇”。寧伯庸攜荀慧生游陶然亭后，給同事講起這段“佳遇”。“佳遇”如同一般才子佳人小說舊梗，相識，動心，然后展開故事。巧合的是，小說中馬幼偉年齡在三十歲左右，寧伯庸年齡是二十八九歲，穆儒丐創(chuàng)作《梅蘭芳》（1915年）時大約三十歲。這種“佳遇”可能也是穆儒丐此時期的純真幻想。穆儒丐將寧伯庸與荀慧生的情感關(guān)系寫得隱晦，對馬幼偉與梅蘭芳的關(guān)系卻肆意鋪陳。馬幼偉一見梅蘭芳，便如受了催眠術(shù)，被他的魔力所吸引。作者隨后發(fā)表一段議論：

兩人相與，兩物相求，都不是一方面的作用，必然是雙方的精神程度相合，所以才能有這種現(xiàn)象。……這情字的作用，也是這個理，別看新交乍興，只要程度相等，一定固結(jié)不開，不過這里頭有貞淫之分、潔穢之辨，至其相結(jié)之始，均非偶然。

穆儒丐對馮耿光、梅蘭芳大發(fā)議論，并非創(chuàng)見。持類似觀點(diǎn)的就有馮、梅的朋友。1913年春，梅蘭芳在馮宅置酒，邀請易順鼎、羅癭公、奭召南等名士賞芍藥。易順鼎賦詩《國花行》贊梅蘭芳，羅癭公和之，稱“梅魂已屬馮家有”，眾人不滿。易順鼎戲作《梅魂歌》糾正，認(rèn)為梅蘭芳為天下公有，非馮耿光私物。1917年梅蘭芳參選“伶界大王”，穆儒丐在《戲劇新報》連載《選舉伶王記》，又談馮、梅之情，稱“這種恩情，雖屬于猥褻一面，然在情場中，也算很難得了”。可見穆儒丐書寫馮、梅情史非為造謠誹謗，也沒有徹底否定狎優(yōu)現(xiàn)象。穆儒丐認(rèn)為這種情感“有貞淫之分、潔穢之辨”，馮、梅之情是淫穢一種，貞潔之情自然屬于寧伯庸與荀慧生。

兩部小說都寫主人公對乾旦的“成全”。《梅蘭芳》中，奭召南稱馬幼偉“將來一定會把蘭芳成全起來” 。馬幼偉確實(shí)成全了梅蘭芳，竭力捧梅、愛梅，成為護(hù)梅使者。寧伯庸一見荀慧生便“有成全他的意思”。與馬幼偉不同，伯庸不僅看重容貌，更看重情致、才藝。荀慧生聽過鸚鵡冢典故，說：“我將來若死了，埋在這里倒不錯，但是誰給我立碑呢？我還不如一個鸚鵡呢。”伯庸十分贊賞：“他有這句話，可見沒有俗骨了。”伯庸特意聽荀慧生的戲，先贊扮相，后贊技藝，心里暗嘆：“這樣的孩子，是舞臺的錢樹，也是人間的禍水，將來不知顛倒多少眾生，他也未必能有好結(jié)果。”寧伯庸的成全已含拯救目的，不僅為拯救荀慧生，也為拯救社會風(fēng)氣。拯救之法，是引導(dǎo)荀慧生走藝術(shù)正途，以才藝立身。他約朋友組建“白社”（荀慧生藝名白牡丹），力圖與梅黨并駕齊驅(qū)。可惜荀慧生稍有名氣便冷落伯庸，寧伯庸的“成全”以失敗告終。

穆儒丐的兩部小說，一講情之貞潔，一講情之淫邪，分別延續(xù)了雅與俗情感模式。穆儒丐批判馬、梅之情與陳森、小鐵笛道人等傳統(tǒng)文人批判宣泄肉欲的狎優(yōu)現(xiàn)象一致，肯定寧伯庸對荀慧生的情感關(guān)系與傳統(tǒng)文人向往的柏拉圖式精神眷戀一脈相承。但是京旗小說中文人與乾旦的關(guān)系已有變化。《品花寶鑒》《孽海花》中文人的成全方式是幫助乾旦脫身梨園；穆儒丐小說中馬幼偉、寧伯庸成全乾旦，是輔助乾旦堅持演藝之路，以至成為舉世矚目的舞臺明星。后一成全模式反映了民初乾旦在梨園文化乃至娛樂文化的角色轉(zhuǎn)變。齊如山與梅蘭芳，羅癭公與程硯秋，陳墨香與荀慧生，堪稱文人與乾旦的合作典范。穆儒丐等文人沒有根除狎視乾旦的傳統(tǒng)陋習(xí)，卻從視乾旦為玩物的賞花者化身為輔助乾旦成就演藝之路的護(hù)花人。

三

新文化運(yùn)動興起后，男女社交公開成為一種“新道德的訴求”，被男子長期壟斷的宣南娛樂空間逐漸出現(xiàn)女子身影。八大胡同成為煙花柳巷代名詞。乾旦在帝制時代以“偽女”形象承擔(dān)京師社會的情色、娛樂、消費(fèi)功能，終因帝制的瓦解而失掉土壤。庚子之后，女子登上北京戲臺已是大勢所趨，在此過渡階段，乾旦以藝術(shù)在舞臺之上大放異彩。但在京劇本身既被新文化人士批判，以梅蘭芳為代表的乾旦藝術(shù)更是遭受徹底否定。王平陵講：“中國自從話劇運(yùn)動開始提倡以來，成為一般新人物無條件地攻擊的目標(biāo)的，就是這戲劇中‘男扮女’的問題。”“號稱為北方的四大名旦梅蘭芳，程艷秋，荀慧生，尚小云等，……到如今連他們自己也覺得有些不好意思，對于他們這十幾年苦心修煉的藝術(shù)，在那里懷疑起來。”“四大名旦”這一代達(dá)到乾旦藝術(shù)巔峰，也就此人才衰落，后繼乏人。與乾旦如影隨形的狎優(yōu)風(fēng)氣也呈夕陽殘照之態(tài)。

老舍筆下人物的活動范圍主要集中在北京內(nèi)城西北角的旗人社會，人物職業(yè)三教九流、五行八作，乾旦與一般伶人卻在老舍塑造的市民群像中長期缺席，“四大名旦”競相斗藝的舞臺與鑼鼓喧天的宣南戲園也不是老舍“想北平”時的眷戀對象。可見以內(nèi)城為主的京旗文化與宣南僑寓文化之間的典型差異。然而八旗子弟雅好京劇，多設(shè)票房，以票友自居。民國時期，京旗子弟由票友而下海比比皆是，成為一時現(xiàn)象。1937年7月，老舍發(fā)表短篇小說《兔》講述票友下海，逐步墮落、毀滅的故事，乾旦小陳才在他塑造的人物長廊里占據(jù)一席之地。小說篇幅很短，情節(jié)簡單，敘事技巧平實(shí)無華，似乎無足輕重，但卻難得地記錄了20世紀(jì)20至30年代北京城作為遺風(fēng)余韻的狎優(yōu)現(xiàn)象。

小說開門見山：“許多人說小陳是個‘兔子’。”從事侑酒陪觴的乾旦被蔑稱為“兔子”。相公堂子是兔子窩，雅謔的叫法是“卯字號”。新文化運(yùn)動時期的幾位北大教授都屬兔，他們謔稱職工宿舍是“卯字號”，便有調(diào)侃意味。許多人說小陳是“兔子”，敘述者表示懷疑。小陳會唱戲，雖然嗓音細(xì)而窄，“扮相，臺步，作派，身段，沒有一處不好的，就好像是嗓子已倒而專憑作工見長的老伶，處處細(xì)膩老到。”可是“公司里并沒有一個人對他有什么不敬的態(tài)度與舉動；反之，大家都拿他當(dāng)個小兄弟似的看待”。小陳向票友俞先生學(xué)戲，敘事者與俞先生也有交往，三人一起外出，“我們兩個年紀(jì)較大的到處規(guī)規(guī)矩矩，小陳呢自然也很正經(jīng)。”可見小陳絕不是“兔子”。似乎“兔子”與“不敬的態(tài)度與舉動”“不正經(jīng)”等詞匯發(fā)生關(guān)系。此類含混、曖昧性詞匯透露敘述者對乾旦職業(yè)的狎邪想象。

當(dāng)小陳的交際圈擴(kuò)大，與一群票友混在一起，逐漸沾惹上“票友惡習(xí)”。票友是非以唱戲?yàn)槁殬I(yè)的京戲愛好者。伶人唱戲，為了生活；票友唱戲，為了圖樂。賤視伶人的時代，票友過度模仿伶人被視為惡習(xí)。龍鳳精舍舊主在《票友雜譚》中講：“今之票友，每有使人大大失望者。觀其日常一切舉止行動，無不以伶人之動作為動作，更無不以伶人之習(xí)氣為習(xí)氣，極力模仿，惟恐不肖。”《兔》以形象筆墨描繪這類染有惡習(xí)的票友：“他們雖然不是職業(yè)的伶人，可也頭上剃著月亮門，穿張打扮，說話行事，全象戲子，即使未必會一整出戲，可是習(xí)氣十足”。票友可以學(xué)習(xí)生旦凈末丑各個行當(dāng)，老舍和龍鳳精舍舊主的批評比較寬泛。《兔》對長期浸泡春芳閣的票友寫得具體：“這群人里有很年輕的，也有五六十歲的。雖然年紀(jì)不同，可一律擦用雪花膏與香粉，壽數(shù)越高的越把粉擦得厚。”老舍小說人物一旦擦粉抹雪花膏，大約都不可愛，典型的莫過于大赤包。《貓城記》有這樣一段話：“我總覺得女子的好擦粉是一種好作虛偽的表示。”女子擦粉尚且如此，何況春芳閣中爭相斗妍的男票友？說小陳是兔子的正是他們，在敘述者眼里他們更像是“兔子”。老舍在諷刺的是染有旦角惡習(xí)的男票友。孫澹廣《閑話票友》勸誡學(xué)習(xí)旦角的票友：

“過去的伶人，習(xí)旦的，雖有些不名譽(yù)污點(diǎn)，但，現(xiàn)在藝人的人格提高了，他們也知自愛，對于那種污點(diǎn)，是竭力地在洗刷，避免，‘程艷秋’改名‘硯秋’，也就是不欲以艷色而板起面孔來做藝人的一種表現(xiàn)，這點(diǎn)小事，伶人都能自重，何況是票友呢，國中的票友，潔身自愛的，固然很多，而忸忸怩怩，學(xué)著女性色彩的也不少，我們希望票友們平常不登臺的時候，不要含有女性味，您瞧四大名旦下裝后，文質(zhì)彬彬，全無胭脂的習(xí)氣，足見自重自愛了。”

男票友學(xué)習(xí)旦角藝術(shù)無可厚非，無非圖個樂趣，但是下了舞臺就不該再模仿女性神態(tài)舉止，不該有胭脂氣。《兔》中小陳與俞先生的沖突正在于此。小陳去俞先生家穿了一雙新鞋，俞先生很氣憤，指著鞋說：“你看看，這是男人該穿的鞋嗎？葡萄灰的，軟幫軟底！他要是登臺彩排，穿上花鞋，逢場作戲，我決不說什么。平日也穿著這樣的鞋，滿街去走，成什么樣兒呢？”敘述者為小陳圓場。俞先生講：“這雙鞋是人家送給他的。你知道，我玩票二十多年來，票友兒們的那些花樣都瞞不了我。”小陳沒有聽勸，反與俞先生分道揚(yáng)鑣。俞先生惋惜地講：“他得毀在他們手里！……他們會躥弄他‘下海’，他們會死吃他一口，他們會把他鼓搗死。”“他們”毀掉小陳的手段已非一般票友惡習(xí)，而是狎優(yōu)惡習(xí)。小陳離開俞先生后，家里常有票友拜訪：“他們都不野調(diào)無腔，談吐也頗文雅，只是他們的眼老溜著小陳，帶出一點(diǎn)于心不安而又無法克服的邪味的笑意。”這些票友“邪味的笑意”是將小陳引誘成兔子的罪惡淵藪。

小說著力描寫的一位資深票友是頭上剃著月亮門、會唱大花臉的黑臉大漢。“這個黑漢老跟著小陳，就好象老鴇子跟著妓女那么寸步不離。”黑漢在梨園界、票友界勢力很大。“他可以把誰捧起來，也可以把誰摔下去。”小陳聽他的話，一切調(diào)度由他安排。玩票階段，小陳唱完一出戲，黑漢從不批評，只是夸獎，順帶攻擊名角，既顯示自己內(nèi)行，也給小陳營造一個虛幻的名伶夢。玩票是花錢買臉的事，不少八旗子弟為此傾家蕩產(chǎn)。小陳維持開銷只有倚靠黑漢，一旦黑漢與他翻臉怎么辦？敘述者決定幫助小陳，“幾乎不為是幫助他，而是借此去反抗黑漢，要從黑漢手中把個聰明的青年救出來。”

“你該當(dāng)想一想，現(xiàn)在你欠他的，那么你要是‘下海’，就得向他借。他呢，就可以管轄你一輩子，不論你掙多少錢，也永遠(yuǎn)還不清他的債，你的命就交給他了。捧起你來的人，也就是會要你命的人。你要是認(rèn)為我不是嚇唬你，想法子還他的錢，我?guī)椭悖覀€事作，我?guī)椭悖瑥拇瞬煌孢@一套。”

小陳沒有聽勸，只說一句：“為藝術(shù)是值得犧牲的！”后來小陳終于“下海”，捧他的是位楚總長。楚總長出錢，黑漢辦事，小陳唱戲，他的妹妹也被楚總長包養(yǎng)。

《兔》以第一人稱講述乾旦票友下海的故事，有藝術(shù)真實(shí)卻沒有現(xiàn)實(shí)影射，小陳形象也無女性化色彩，人物關(guān)系卻穆儒丐小說一脈相承，含有拯救主題。儒丐小說中馬幼偉、寧伯庸對梅、荀二人的成全是“拯救”；《兔》的人物關(guān)系也如此。黑漢懂戲，在梨園界有勢力，小陳與黑漢如同私寓中的師傅與徒弟，小說用“老鴇子跟著妓女”明確這層關(guān)系。“我”非才子，也沒有名士范兒，欣賞乾旦藝術(shù)，卻沒有狎邪心理。但是“我”要挽救小陳，不僅為拯救他，更為反抗黑漢。當(dāng)小陳身邊出現(xiàn)楚總長（豪客），“我”只有放棄：“無論是誰也無法把小陳從火坑里拉出來了。”至于小陳是不是“兔子”，敘事至此，已不重要了。

“我”的拯救失敗意味小陳名伶夢破滅。一年后，小陳被黑漢甩掉，妹妹被楚總長拋棄，自己抽上鴉片煙，確實(shí)應(yīng)驗(yàn)了俞先生的話：“他們會死吃他一口，他們會把他鼓搗死。”意味深長的是，小陳依然踐行他的話：“為藝術(shù)是值得犧牲的。”即使演出不叫座，他也一絲不茍。敘述者被小陳的藝術(shù)感動，對他的執(zhí)著卻不以為然：“妹妹被人家糟蹋了，金錢被人家騙去，自己只剩下一把骨頭與很深的煙癮；對誰也無益，對自己只招來毀滅；可是他自信玩藝兒地道。”通常講“票友下海，十九失敗”。票友登臺，有一點(diǎn)優(yōu)秀之處就可博得喝彩，但是“下海”演出，藝術(shù)上稍有不足，不僅被職業(yè)伶人嘲笑，也被一般戲迷指摘。賤視伶人時代，票友下海意味著自降人格。肖傖在《票友與下海》中“警告世之玩票者，票友應(yīng)以玩票為最終點(diǎn)，下海二字，須作為墮入苦海解”。《兔》對票友下海的否定更具體，旦角票友下海意味出賣色相乃至肉體，更是墮落。

旦角票友下海主題在《四世同堂》中復(fù)現(xiàn)，只是票友不再是男性而是女性。乾旦退場，昆旦登臺是“中國演劇史上一件革命的偉業(yè)”，也是京旗小說中旦角形象一大轉(zhuǎn)變，然而無論坤旦還是乾旦依然被置于狎邪想象位置。文若霞唱青衣，她與小文搬到小羊圈胡同時，“胡同里的青年們的頭上都多加了些生發(fā)油——買不起油的也多抿一點(diǎn)水。他們有事無事的都多在胡同里走兩趟，希望看到‘她’。”冠曉荷的表現(xiàn)更猥瑣。“論唱，論做，論扮相，她都有下海的資格。可是，她寧愿作拿黑杵的票友，而不敢去搭班兒。”因?yàn)椴幌潞＃藗儗λ汀安辉賾阎裁磹阂饬恕薄Ｗ詈螅∥姆驄D以壯烈方式結(jié)束生命，老舍對他二人滿懷愛惜與敬意。與文若霞相反，粉妝樓是“一位由票友而下海的女伶”，有許多男朋友，門庭若市，將冠招娣介紹給特務(wù)黃醒，使其淪為漢奸。寥寥數(shù)語，顯出粉妝樓的荒淫、無恥。粉妝樓與文若霞同為票友，人物形象截然相反，二者之間的分水嶺：一個下海，一個沒有下海。結(jié)合《兔》中小陳的命運(yùn)悲劇，可以看出老舍對旦角職業(yè)的否定態(tài)度：做票友尚可，無論如何不能下海；下海意味著荒淫、墮落乃至毀滅。

旦角票友下海意味著在金錢、權(quán)勢支配下的欲望社會里唱戲謀生，難免不以犧牲色相甚至肉體為代價，真正以才藝立身，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)理想的旦角演員鳳毛麟角。老舍批判旦角票友下海，帶有京旗社會對旦角職業(yè)的固有偏見，但是更多源自以旦角演員為中心的集情色、金錢、權(quán)勢為一體的丑惡現(xiàn)實(shí)。老舍筆下的京旗社會由票友、戲迷烘托出一幅梨園氣象，缺少伶人身影，揭示京旗社會現(xiàn)代轉(zhuǎn)型期的文化現(xiàn)象以及老舍等京旗子弟的道德約束，避免物議，也避免被物欲橫流的丑陋社會熏染。直到1949年以后，狎優(yōu)文化徹底成為紅塵往事，梅蘭芳、荀慧生等一代名伶才在老舍的生活里留下印記。

帝制時代的北京外城以風(fēng)化名義禁止文人官員嫖娼挾妓，禁止女子登臺唱戲，似乎男女不相謀面，就可以防止睹物思淫，家庭、社會和諧有序了。中國戲曲藝術(shù)以狀扮為特征，舞臺上演員的身體、聲音是通往藝術(shù)世界的媒介。青年人可以狀扮老年人，老年人可以狀扮青年人，男女之間可以相互狀扮。狀扮遮掩了演員的生理特征與人格品質(zhì)，消除了演員與外部世界的聯(lián)系。乾旦在舞臺上通過粉墨、服飾與虛擬的情景設(shè)置呈現(xiàn)女子形象，容貌、聲音、體態(tài)、言辭引起觀眾的審美感受。若以舞臺為界，乾旦與觀眾各安其位，不失為正常演出；然而乾旦帶著狀扮走下舞臺，以“偽女”形象在文人豪客的宴飲集會中粉墨游戲，形成綿延數(shù)百年的狎優(yōu)文化。文人豪客與乾旦交往應(yīng)以虛假性為前提，既享受乾旦女子般容貌體態(tài)帶來的情感愉悅，又以理性認(rèn)知乾旦的男子本真，在感性與理性的制衡中培養(yǎng)道德人格；然而文人豪客往往沖破虛凰假鳳蔽障，在美酒笙歌中沖破情欲界限。儒家道德規(guī)訓(xùn)與政治禁令雙重壓抑欲望的結(jié)果，男人從男人身上獲得女性方面的某種補(bǔ)償，粉墨裝扮下的性別異位擾亂儒家禮教規(guī)范下的性別秩序，是對儒家道德理想的絕妙諷刺，也是對嚴(yán)肅“規(guī)訓(xùn)”的荒誕“懲罰”。從曹雪芹的《紅樓夢》到老舍短篇小說《兔》，數(shù)代文人在不同文化語境下以同一敘事模式下講述乾旦在北京風(fēng)月場的命運(yùn)沉浮，“真實(shí)地暴露了一個社會如何只看自己愿意看見的事物，并將性壓抑化解為男女異位的化妝舞會”。現(xiàn)代啟蒙思潮在民主、平等、自由等理念下追求建立明晰規(guī)范的性別秩序，對乾旦在京師社會扮演妓女般的社會角色展開批判，對粉墨狀扮下的古典戲曲藝術(shù)也持否定態(tài)度，將有關(guān)乾旦的狎邪敘事與鴛鴦蝴蝶派小說、黑幕小說歸于頹廢、墮落的一脈給以否定。“四大名旦”代表的乾旦藝術(shù)是京劇藝術(shù)的巔峰，也是絕響，《兔》中乾旦小陳是京旗小說中狎邪敘事的最后形象。