本文所說的“采風(fēng)”，指的是當(dāng)代民間文藝工作者采錄民間文藝文本，通過加工提高，創(chuàng)作出新形態(tài)的社會主義文藝的行為。在當(dāng)代中國民間文藝學(xué)科史上，采風(fēng)一度起到了極為重要的作用，并成為20世紀(jì)50—80年代民間文藝生產(chǎn)的主導(dǎo)性機(jī)制。學(xué)界的研究和評價隨著時代風(fēng)潮的變遷而變化。自20世紀(jì)50年代到70年代末，學(xué)者充分肯定采風(fēng)的價值，但論述多側(cè)重于對采風(fēng)技巧和經(jīng)驗的總結(jié)；改革開放以來，新一代學(xué)者立足于實證化的學(xué)科立場，從文本科學(xué)性的角度，對采風(fēng)多有批評與反思，但在看待采風(fēng)時，存在以“后見之明”考量過往歷史的弊端。回看歷史，當(dāng)時的采風(fēng)不僅包括文本生產(chǎn)，更是“社會主義文化工作的一個重要部分”［1］。因此，要全面理解采風(fēng)，就要超越文本本位的視角和實證主義的立場，將采風(fēng)視為一套文化與政治運(yùn)作機(jī)制加以考察。有鑒于此，本文將采風(fēng)充分歷史化，結(jié)合50—80年代整體的社會歷史語境，考察采風(fēng)的生產(chǎn)機(jī)制與運(yùn)作邏輯。

1960年夏，中國科學(xué)院文學(xué)所民間文學(xué)組成員卓如、中央民族學(xué)院藏語系王堯在西藏采風(fēng)調(diào)查

一、從“為文藝”到“提高”：社會主義采風(fēng)機(jī)制的確立

“采風(fēng)”古已有之，歷代不乏“采風(fēng)觀政”的行為。有學(xué)者指出，《詩經(jīng)》中大量文本經(jīng)過上層貴族的加工，經(jīng)由采詩而成的不少篇章，頗似今日的報告文學(xué)［2］。故自誕生時起，采風(fēng)就與國家的權(quán)力運(yùn)作、社會整合和文化建設(shè)緊密相關(guān)，是統(tǒng)治者“觀風(fēng)俗、知得失、自考正”［3］的有力手段。

進(jìn)入20世紀(jì)，隨著中國從傳統(tǒng)王朝轉(zhuǎn)型為現(xiàn)代國家，采風(fēng)被賦予新的意義。在浪漫主義與啟蒙主義的雙重影響下，歌謠運(yùn)動等“眼光向下的革命”蓬勃開展，民間文藝學(xué)得以確立，并產(chǎn)生了“為學(xué)術(shù)”與“為文藝”兩種訴求［4］。一部分學(xué)者偏向“為學(xué)術(shù)”，將民間文學(xué)視為歷史和民俗資料加以研究。在新文化建設(shè)的迫切需求下，“為文藝”一度顯得更為重要。一批作家學(xué)者投身采風(fēng)，產(chǎn)生了如劉半農(nóng)的《江陰船歌》、臺靜農(nóng)的《淮南民歌集》、劉兆吉的《西南采風(fēng)錄》等作品。他們挖掘作品的審美價值與思想內(nèi)涵，從中探索民族文化與文學(xué)建設(shè)的多元途徑，尋找民族與個性解放的資源。但此時知識分子對民間的認(rèn)知還停留在浪漫想象和努力理解的階段［5］，與真實的民眾有相當(dāng)距離，如《歌謠》周刊上的很多民歌是通過通信征集采錄的；很多采風(fēng)有偶然性，如《江陰船歌》是劉半農(nóng)旅行的副產(chǎn)品；采風(fēng)的目的也不盡相同，承載了各路知識分子不同的趣味和追求。

隨著抗日救亡運(yùn)動的高漲，“為文藝”的一面得到進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)。左翼知識分子更是進(jìn)一步發(fā)展了采風(fēng)。他們倚重工農(nóng)兵大眾，以倡導(dǎo)無產(chǎn)階級文學(xué)，推動文藝大眾化為己任。民間文藝因受眾廣大而備受青睞。1942年，毛澤東發(fā)表《在延安文藝座談會上的講話》（下文簡稱《講話》），高度評價民歌、民間故事等“萌芽狀態(tài)的文藝”：

人民生活中本來存在著文學(xué)藝術(shù)原料的礦藏，這是自然形態(tài)的東西，是粗糙的東西，但也是最生動、最豐富、最基本的東西；在這點上說，它們使一切文學(xué)藝術(shù)相形見絀，它們是一切文學(xué)藝術(shù)的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉。［6］

毛澤東號召文學(xué)家與藝術(shù)家“必須到群眾中去”，從自然形態(tài)的民間文藝汲取養(yǎng)料，“沿著工農(nóng)兵自己前進(jìn)的方向去提高”，創(chuàng)造人民大眾的新文化。［7］他將這一觀點概括為改造舊形式，加入新內(nèi)容，使其“變成革命的為人民服務(wù)的東西”［8］。

這一觀點繼承并發(fā)展了“五四”浪漫主義加啟蒙主義的民間文藝觀。高度肯定民間文藝的價值，認(rèn)為它包含勞動者心聲，表現(xiàn)人民的生活與抗?fàn)帲切挛乃嚤匦璧幕徽J(rèn)為民間文藝在形態(tài)上是“粗糙的”，除內(nèi)容上的糟粕外，傳統(tǒng)的力量限制了情節(jié)形成、人物形象塑造和文體的容量與深度，承擔(dān)不起新文藝建設(shè)的重任。只有經(jīng)過“提高”（包括剔除糟粕、融入革命性的新內(nèi)容、創(chuàng)造屬于人民大眾的新形式），它才能超越鄉(xiāng)土，匯入時代文藝潮流。正如《陜北民歌選》所指出的：采錄民歌不是單純?yōu)榱怂鸭袼籽芯抠Y料，更是希望提供一種“在思想性和藝術(shù)性上都有可取之處”的文藝讀物。［9］

深入群眾的采風(fēng)新時代就此開啟，民間文藝工作者深入邊區(qū)各地，搜集了大量反映民眾生活與斗爭的民歌、故事、秧歌、年畫，通過進(jìn)一步的改編提高，產(chǎn)生了《東方紅》《白毛女》《劉巧兒團(tuán)圓》等作品［10］。何其芳認(rèn)為：歌謠運(yùn)動“主要是從它的學(xué)生和其他地方的知識分子去搜集”，而“魯藝音樂系卻是直接去從腳夫、農(nóng)民、農(nóng)家婦女去搜集”［11］，與民眾聯(lián)系更緊密。

何其芳、張松如選編的《陜北民歌選》

因此，相比于“五四”，延安時期的采風(fēng)因有領(lǐng)導(dǎo)人的支持和特定意識形態(tài)的引導(dǎo)，呈現(xiàn)出制度化、規(guī)模化的特色，并服務(wù)于新民主主義革命。具體而言，它遵循“取其精華，去其糟粕”的指示，將流傳在民眾中的初級形態(tài)的文藝提升為人民大眾的文藝，以輔助于反帝反封建的革命為目的。

中華人民共和國成立后，“勞動人民”構(gòu)成新時代的國家主體。《講話》“文藝為人民服務(wù)”的基本精神和延安采風(fēng)實踐被延續(xù)下來并推廣到全國。全國有組織地搜集和研究民間文藝的新時代來臨。中國民間文藝研究會成為領(lǐng)導(dǎo)民間文藝工作的最高機(jī)構(gòu)，其影響輻射全國，并與政府各級文化與宣傳機(jī)構(gòu)、各地高校，以及基層單位的宣傳隊與積極分子形成緊密聯(lián)系，協(xié)作推進(jìn)采風(fēng)。采風(fēng)隊伍主要由三種人組成：專業(yè)民間文藝工作者，如民研會的孫劍冰、李星華、陶陽，高校的張紫晨、蕭崇素等；作家群體，如董均倫、江源、肖甘牛等；更多的是基層文化干部和愛好者，如以搜集義和團(tuán)故事聞名的、河北廊坊的小學(xué)教師張士杰，以及千千萬萬地方民間文藝工作者。他們互相協(xié)作，深入農(nóng)村和山區(qū)，同時遠(yuǎn)涉邊疆少數(shù)民族聚居區(qū)。借助這套制度，鄉(xiāng)野中的民間文藝超越地方，傳播到國家各地，國家則將意識形態(tài)嵌入基層毛細(xì)血管中。

在中國民研會成立大會上，郭沫若認(rèn)為民間文藝除提供社會史料外，還可以表達(dá)批評、提供文藝創(chuàng)作資源、保存珍貴的文學(xué)遺產(chǎn)并加以傳播，“最終目的是要將民間文藝加工、提高、發(fā)展，以創(chuàng)造新民族形式的新民主主義的文藝”［12］。他呼吁：“我們現(xiàn)在就要組織一批捕風(fēng)的人，把正在刮著的風(fēng)捕來保存，加以研究和傳播。”［13］

上述發(fā)言與《講話》精神一脈相承，精準(zhǔn)預(yù)言了民間文藝在新時代的使命。盡管民研會的骨干和學(xué)院派學(xué)者也會強(qiáng)調(diào)民間文藝的歷史資料價值，提倡要“如實記錄，不動內(nèi)容，語言忠實”［14］。但肩負(fù)著建設(shè)新文藝重任的工作者更重視《講話》“加工提高”的號召，將民間文藝視為創(chuàng)造新文藝必需的原材料，將對故事、歌謠的文本內(nèi)涵和社會意義的挖掘作為工作重點。采風(fēng)者將文本從田野中剝離，將其提高成為能培養(yǎng)社會主義新人的文藝作品。因此，采風(fēng)并不意味著民間文藝生命的終結(jié)，相反，口頭文本只是文學(xué)傳播的一環(huán)，加工創(chuàng)造可以使它進(jìn)入更大的社會流通中［15］，只有“把勞動人民的創(chuàng)作更好的送還人民，使他們古為今用”［16］，它反映民眾心聲的優(yōu)越性才能發(fā)揮。

1958年，“新民歌運(yùn)動”讓采風(fēng)突破專業(yè)領(lǐng)域，全面走向大眾。毛澤東要求各地搜集民歌，以豐富新詩創(chuàng)作。郭沫若、周揚(yáng)等人迅速跟進(jìn)，闡發(fā)采風(fēng)意義。各地積極響應(yīng)推動“社會主義采風(fēng)運(yùn)動”，一場聲勢浩大的群眾文藝運(yùn)動推廣開來。［17］隨著大量代表性詩人和文本的產(chǎn)出，采風(fēng)的工作模式受到進(jìn)一步肯定，成為此后三十年民間文藝生產(chǎn)的主導(dǎo)機(jī)制和國家文化生產(chǎn)的重要機(jī)制。

采風(fēng)因高度契合社會主義文藝重視“人民性”的特點而得到大力推廣。當(dāng)代中國文化建設(shè)與民間文藝事業(yè)上的眾多實踐，如20世紀(jì)50年代的《阿詩瑪》等民族民間文學(xué)的整理、新民歌運(yùn)動，60年代的革命故事會，80年代民間文學(xué)三套集成的編纂都是在這套機(jī)制下推進(jìn)的。采風(fēng)還產(chǎn)生了多種衍生性的文化文本，催生了大量連環(huán)畫、電影、戲劇、曲藝等影像作品，借助大眾傳媒的力量，電影《五朵金花》《劉三姐》、美術(shù)片《漁童》《一幅壯錦》家喻戶曉，這些作品在娛樂大眾、塑造民眾精神世界上起到了不可替代的重要作用。

二、歷史主體的轉(zhuǎn)換：從“鄉(xiāng)民”到“人民”

新中國成立后，民間文藝成為國家文化建設(shè)的核心事業(yè)之一。文藝工作者面臨雙重使命，一方面，需要繼承“五四”以來“為文藝”的傳統(tǒng)，汲取民間資源，發(fā)展新文藝；另一方面，工農(nóng)兵成為國家的主體和文藝事業(yè)的核心，需要工作者承擔(dān)起培養(yǎng)社會主義新人、創(chuàng)造屬于人民大眾的新文化的使命。“人民性”的話語和實踐對民間文藝的知識生產(chǎn)產(chǎn)生重要影響。“人民口頭創(chuàng)作”一度成為民間文藝的唯一方向。在新的時代里，創(chuàng)造出新的形式與內(nèi)容，即屬于工農(nóng)兵大眾的、符合勞動人民階級特質(zhì)與精神面貌的文藝成為工作的核心任務(wù)。

在“人民文藝”的語境下，采風(fēng)有了鮮明的政治象征意義：發(fā)現(xiàn)一個故事家、歌手，既意味找到典型的講述者，更意味發(fā)現(xiàn)杰出的人民代言人，賦予幾千年來被侮辱與被損害、但又無法發(fā)聲的民間“開口說話”的權(quán)利。正如一位彝族歌手唱的：“一切都是奴隸主的，只有歌是我自己的。”［18］延安時期，盲藝人韓起祥的發(fā)掘，就被賦予了他在黨的幫助下，“找到了正確方向，發(fā)揮了他的創(chuàng)作天才”，唱出“人民的詩歌”的意義［19］。新中國成立后，民歌手王老九、殷光蘭、黃聲孝的面世，更意味著民眾在黨的領(lǐng)導(dǎo)下翻身做主，獲得自我表達(dá)的能力。因此，確立“人民”的歷史主體地位，成為采風(fēng)者的職責(zé)，他們不僅要重視已成名的講述者，還要盡力去發(fā)現(xiàn)那些長期被舊社會忽視的講述人，“也就是用盡全力，兢兢業(yè)業(yè)，發(fā)現(xiàn)勞動人民中的真正的詩人”［20］。由此觀之，采風(fēng)的過程就是發(fā)現(xiàn)和重塑民眾主體性的過程。

民歌手殷光蘭帶領(lǐng)村民學(xué)唱肥東民歌

采風(fēng)不再只是由少數(shù)人主導(dǎo)的技術(shù)性問題，而是一個國家層面的、具有意識形態(tài)導(dǎo)向的文化生產(chǎn)問題。它肩負(fù)著將民間口頭文本轉(zhuǎn)化成有國家意義和審美價值的文藝作品，將傳統(tǒng)社區(qū)的“鄉(xiāng)民文藝”轉(zhuǎn)化成社會主義國家的“人民文藝”的職責(zé)。因此，不難理解為何采風(fēng)迥異于提倡科學(xué)、全面搜集的田野作業(yè)，在實踐上表現(xiàn)出了鮮明的傾向性。

采風(fēng)的任務(wù)是了解人民的心聲，但民間向來是包羅萬象、魚龍混雜。采風(fēng)者需要去確認(rèn)、選定“民間”之“民”，使其與政治性的“人民”話語接軌。他們帶著明確的階級意識進(jìn)入民間，努力發(fā)現(xiàn)最符合“人民”標(biāo)準(zhǔn)的典型講述者。李星華指出，“勞動人民講的最好，語言生動，內(nèi)容也比較好，真正是勞動人民的創(chuàng)作”，而“市民、知識分子及其他出身、職業(yè)不同的講述者”則“比不上勞動人民講的好”。故應(yīng)把搜集側(cè)重放在農(nóng)民身上，但也可適當(dāng)采錄市民和知識分子的講述。［21］孫劍冰進(jìn)一步劃分了“農(nóng)民”，指出對于那些出身貧苦、善于講述的農(nóng)民，需要大力搜集他們的故事，而那些村里的破落子弟，盡管見過世面、講述技巧不弱，但出身地主富農(nóng)，故講述的多是“思想貧乏”“封建色彩重”“低級趣味濃”的內(nèi)容，他們還算不上是真正的勞動人民，不需過多關(guān)注。［22］

采風(fēng)者把階級標(biāo)準(zhǔn)與講述的思想內(nèi)涵做了對應(yīng)，階級成分越好則思想價值越高。農(nóng)民比市民的講述更有價值，在農(nóng)民中，純粹勞動者的講述最具價值。這種認(rèn)知延續(xù)民間文藝的浪漫主義傳統(tǒng)，視農(nóng)民是最淳樸的，又深受階級分析的影響，以階級的優(yōu)劣為依據(jù)，來品評民眾講述技巧和人格的好壞，進(jìn)而框定采風(fēng)的對象——人民群眾。

同時，采風(fēng)者還需選擇合適文本，使之能匹配“人民”的階級本質(zhì)。他們果斷舍棄包含帝王將相、低級趣味與迷信色彩的文本，優(yōu)先搜集那些充分反映人民正面形象、有較高教育和審美價值的作品，并在作品中突出這些內(nèi)容。翻閱當(dāng)時的各種采風(fēng)成果，會發(fā)現(xiàn)其中收錄了大量有鮮明階級意識，揭示舊社會階級壓迫和抗?fàn)帲桧炐律鐣嗣癞?dāng)家做主的故事與歌謠。以1956年楊亮才、陶陽采錄的《白族民歌集》為例，表現(xiàn)當(dāng)代民眾昂揚(yáng)斗志的大躍進(jìn)民歌、頌歌，反映歷代民眾精神面貌的勞動歌、苦難歌被放在了最顯目的位置。一首好的歌謠可以讓人民以適當(dāng)?shù)姆绞介_口說話，在呈現(xiàn)社會主義人民的最佳面貌上，這些歌謠無疑是最佳的選擇。

采風(fēng)由此成為一種建構(gòu)“人民”政治主體和情感認(rèn)同的生成機(jī)制。采風(fēng)者用審美眼光和“人民性”標(biāo)準(zhǔn)遴選、改編口頭文本，將泥沙俱下的“鄉(xiāng)民文藝”置換成有鮮明政治涵義的“人民文藝”。借助采風(fēng)，以勞苦大眾為主體的人民大眾形象得以浮現(xiàn)。這一形象蘊(yùn)含于一則則長工斗地主故事、革命領(lǐng)袖傳說與農(nóng)民起義軍歌謠中，民眾受壓迫的經(jīng)歷、尋求言說權(quán)利的抗?fàn)幣c民族共同的歷史記憶融為一體，人民由此對當(dāng)下的政治體制產(chǎn)生強(qiáng)烈認(rèn)同。20世紀(jì)60年代，阜陽地區(qū)根據(jù)捻軍傳說編排歌頌起義者的《李三娘》等戲曲，讓捻軍后代感動不已，他們“捧著錦旗、吹著喇叭，來酬謝劇團(tuán)和黨委為大捻子翻了案，為他們的祖先恢復(fù)了名譽(yù)”［23］。失語鄉(xiāng)民經(jīng)由解放終結(jié)了無名狀態(tài)，確立了“人民”的主體意識，獲得了自我表述的權(quán)利。

三、創(chuàng)作主體的再造：“向民眾學(xué)習(xí)”與對話協(xié)作

自文藝大眾化的路線確立后，中國共產(chǎn)黨致力于將工農(nóng)兵大眾培養(yǎng)為文學(xué)生產(chǎn)的新生力量，使他們不僅是文學(xué)接受的主體，更是生產(chǎn)主體。延安時期，林山、高敏夫等知識分子就和韓起祥、李卜等說唱藝人協(xié)作，共同改進(jìn)書詞，取得不錯的成績。新中國成立后，黨更是以推動全民的文化實踐、培養(yǎng)由工農(nóng)兵大眾組成的社會主義文學(xué)創(chuàng)作隊伍為己任，采風(fēng)因此得到高度重視，得以全面推進(jìn)。

1958年新民歌運(yùn)動開展后，民間文學(xué)工作者們意識到發(fā)動基層群眾的重要性［24］，他們借助各級宣傳、文教部門的力量，吸納群眾參與，形成從中央到地方層層協(xié)作的采風(fēng)模式。其中，由地方宣傳干部、專職宣傳隊伍（主要是各市縣的報紙、廣播通訊員，農(nóng)村文化站、群眾藝術(shù)館與文藝隊的工作人員）、兼職人員（主要是愛好者，如工廠文藝積極分子、中小學(xué)教師等）共同組成的基層隊伍成為采風(fēng)的生力軍。當(dāng)上級政策下達(dá)地方時，地方干部組織基層文宣隊伍學(xué)習(xí)政策，基層干部再和愛好者們溝通，“通過獅子滾繡球，一個帶一個的辦法”［25］，發(fā)動采風(fēng)工作，在實際工作中培養(yǎng)和鍛煉出基層民間文藝工作者隊伍。也正因此，賈芝將新民歌運(yùn)動以來取得的采風(fēng)成就歸功為“工農(nóng)兵方向在民間文學(xué)工作領(lǐng)域照耀的結(jié)果”［26］。

這支隊伍匯聚了體制內(nèi)的文藝工作者、基層的文藝積極分子與人民大眾，其中很多人就是當(dāng)?shù)孛癖姡硖庎l(xiāng)土，有一定的文化，不脫離生產(chǎn)勞動，在熟悉地方傳統(tǒng)上有外來人無可比擬的優(yōu)勢。同時，他們是由黨培養(yǎng)起來的，意識形態(tài)教育成為支撐他們創(chuàng)作極為重要的，甚至是“唯一話語源泉”［27］。他們高度配合政策，能夠做好國家與地方的溝通工作，順利創(chuàng)作出數(shù)量眾多、內(nèi)容生動的作品。

讓工農(nóng)兵參與采風(fēng)，激發(fā)他們的文化創(chuàng)造力，最終目的是使之成為社會主義文化事業(yè)的主體。相應(yīng)地，知識分子需要不斷改造自己，使自己徹底工農(nóng)化，將“五四”時期居高臨下的、對民間的單向啟蒙，轉(zhuǎn)化為知識分子與民間的互相學(xué)習(xí)與互相啟蒙。誠如張士杰所說，真正的民間故事，只有“跟勞動人民打成一片，跟勞動人民的思想、感情、愿望、生活緊緊結(jié)成一體”［28］，才能搜集到。

1960年西藏民間文學(xué)調(diào)查照片，前排從右至左：佟錦華（中央民族學(xué)院藏語系教師）、喬維岳（民院藏語系畢業(yè)生）。后排從左至右：孟慶芬（民院藏語系畢業(yè)生）、卓如、孫劍冰（中國科學(xué)院文學(xué)研究所民間文學(xué)組成員）。

所以，為搜集而搜集是不行的，知識分子需要和民眾充分結(jié)合，不僅要耐心聽講、細(xì)心記錄，還要全面參與民眾的生產(chǎn)生活。“三同”的工作模式應(yīng)運(yùn)而生，即與當(dāng)?shù)厝恕巴浴⑼　⑼瑒趧印保瑢⑺鸭谋竞蜕a(chǎn)勞動相結(jié)合。“三同”模式既有助于采風(fēng)者全面掌握當(dāng)?shù)匦畔ⅲ蛎癖妼W(xué)習(xí)語言和運(yùn)用語言的能力；也為他們與民眾充分展開情感交流，并改造自身提供契機(jī)。有一次，張士杰穿著新衣服、騎著自行車下鄉(xiāng)去找某位老人搜集故事，遭到拒絕。后來在集市與老人偶遇，老人忙亂地趕著一群豬崽，于是張幫忙把豬趕回家圈養(yǎng)好，打動了對方，不僅留他吃飯住宿，還講了大量故事。事后老人指出，第一次張士杰穿得太像個“洋學(xué)生”，“跟我們是兩路人”，而張讓他坐在炕頭上講故事的要求更不符合農(nóng)村的工作節(jié)奏和社交習(xí)慣。第二次張具備了農(nóng)民應(yīng)有的作風(fēng)，這才獲得信任。［29］

這類經(jīng)歷不僅揭示出工作不易，也喻指知識分子需要入鄉(xiāng)隨俗，放低姿態(tài)、克服自身局限，從內(nèi)心與大眾融為一體。可見，不同于現(xiàn)代田野作業(yè)以調(diào)查者成為社區(qū)知識闡釋的權(quán)威為成功的標(biāo)志，采風(fēng)以打破知識區(qū)隔和社會身份的壁壘，獲得民眾信任，成為被社區(qū)接納的一員為最高價值。

與民眾展開充分對話成為采風(fēng)必不可少的組成。隨著工作深入，采風(fēng)工作者摸索出一套與民眾協(xié)作的采錄手段。完成整理后，他們會將新版本講述給當(dāng)?shù)孛癖姡犎》答仯鶕?jù)意見修改完善，循環(huán)多次才定稿。張士杰就談到，他盡量會把整理的故事念給原講述人或當(dāng)?shù)厝寺牐翱慈藗兪遣皇锹牭萌攵遣皇怯惺裁匆庖姟保绻v述人“聽了以后倒也覺得不錯”，才會把補(bǔ)充保留下來［30］。

當(dāng)搜集的文本不夠豐滿時，有經(jīng)驗的采風(fēng)者會充分調(diào)動民眾的積極性，讓他們參與創(chuàng)作。他們將整理好的初稿講給不同民眾聽，鼓勵民眾補(bǔ)充故事，吸取不同講述的優(yōu)點，綜合形成一個完整生動的故事。如安徽阜陽地區(qū)在收集捻軍傳說時，采取“以線引線”的手法，把湮沒已久的、梗概性歷史傳聞，豐富擴(kuò)寫成生動的起義軍傳說。［31］這一做法大有悖于田野作業(yè)強(qiáng)調(diào)的“科學(xué)客觀”原則，但體現(xiàn)了采風(fēng)者與民眾在互為主體的立場下合作對話，在國家意志與社區(qū)傳統(tǒng)間尋求共識的努力。

對話協(xié)作的采風(fēng)工作兼顧了藝術(shù)風(fēng)格和創(chuàng)作主體，盡可能維系了社區(qū)對文本的裁決權(quán)，在最大程度上凸顯文本的地方特色，是采風(fēng)工作融合政治追求、藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)與群眾路線的結(jié)果。更重要的是，通過擴(kuò)大采風(fēng)隊伍，新的創(chuàng)作主體——人民大眾得以參與到文藝生產(chǎn)中。同時，采風(fēng)者改造自我，使自己全身心投入人民中，有力推進(jìn)了采風(fēng)隊伍的工農(nóng)化。這批采風(fēng)者有一定的文化知識，又不離鄉(xiāng)土和勞動，承載了社會主義通過“勞動人民知識化，知識分子勞動化”的改造，改變知識分子與大眾相脫離的局面，再造新人的理想。

四、改寫：新文體的生成

囿于講述人的見識與立意，傳統(tǒng)社會中故事的意義往往是有限的。加之講述人和聽眾共享一套“默會知識”，很多故事不需過多鋪陳，三言兩語就能講完，因此，搜集上來的文本“絕大多數(shù)都不完滿”“情節(jié)生動的較少，大都有頭無尾，百把字的較多”［32］，文采缺乏、意義有限，不具備傳播的能力和價值。采風(fēng)者需要在不破壞民間文學(xué)風(fēng)格與主要情節(jié)的前提下，把根植于具體交流情境中的口頭文本轉(zhuǎn)寫成可供閱讀的文學(xué)作品，使其具備較高藝術(shù)價值，匹配社會主義人民應(yīng)有的精神面貌。

為了將鄉(xiāng)土性的表達(dá)提升為兼具思想性與審美性的“人民文藝”，改寫成為一種常用的方法，即根據(jù)需要，對民間文學(xué)原材料進(jìn)行整合和重編，使其既最大程度上保留民間的面貌，又呈現(xiàn)出新文藝的追求。蘇聯(lián)作家阿·托爾斯泰的《俄羅斯民間故事》是其中的典范。該書的序言做了詳細(xì)介紹：

我要在編輯故事集的時候，把民間故事的一切清新和自然保存下來。為了要達(dá)到這個目的，我是這樣做的：我從無數(shù)主題相同而講法不同的故事當(dāng)中，先挑選出最有趣和基本的一種，再用別的語言和情節(jié)都生動的故事來豐富它。自然，當(dāng)我從各部分這樣拼成一個故事，或者說“恢復(fù)”這個故事的本來面目的時候，某些地方我不得不增添，某些地方我不得不改變。某些不夠的地方我不得不補(bǔ)足，可是我做這一種工作，是根據(jù)原來的風(fēng)格的——我充滿信心，要貢獻(xiàn)給各位讀者一本真正民間的故事，有一切語言富藏和故事特點的人民創(chuàng)作。［33］

1952年出版中譯本后，《俄羅斯民間故事》對中國民間故事整理產(chǎn)生了巨大影響。1957年1月號的《民間文學(xué)》特地刊登了序言，將其作為整理方法的楷模鄭重介紹［34］。托爾斯泰的改寫被國內(nèi)普遍學(xué)習(xí)。如山東作家夫婦、整理出《石門開》《金須牙牙葫蘆》等名作的董均倫、江源就借鑒了這一方法［35］。張士杰在采寫故事之初，也在河北人民出版社的資料室讀到該書，大為贊賞序言觀點，還全文抄錄，以此指導(dǎo)自己的工作。［36］

針對一個民間文學(xué)文本，首先要盡可能地搜集異文，因為采錄文本越多，意味著對文本面貌認(rèn)知越全面，也越能深入認(rèn)識人民的階級本質(zhì)。接來下，比較文本，提煉出最適合時代需求的主題，再選擇其中思想性和藝術(shù)性最好的加以整理，在忠于故事本身的前提下，去粗取精，盡量保留富有感染力的情節(jié)，確保整理出來的故事在各方面都較為完美。為了將其融為整體，可以在不涉及核心母題的方面進(jìn)行適當(dāng)?shù)奶摌?gòu)與修飾。因此，一些人將這類工作稱為“記”或“寫”，而不是“搜集整理”。［37］

張士杰還發(fā)明了一種獨特的改寫方式。受采風(fēng)環(huán)境所限，同時也是為了和群眾展開充分情感交流，他和大多數(shù)采風(fēng)工作者一樣，都無法也不便做到隨聽隨記。故他采取了先默記，回去后將講述要點追記出來的做法。要點包括講述者的姓名與階級成分等信息、講述時的情感與特點、故事的梗概、最生動的情節(jié)、特殊的語言標(biāo)記（如故事中涉及的方言、風(fēng)物與引述的歌謠等）。然后再去聽其他人對這個故事的講述，對照選出一個最優(yōu)梗概，再展開藝術(shù)化的寫作，形成一個“最理想”的故事。

下文以《阿詩瑪》為例，來說明改寫過程中的相關(guān)問題。1953年，在云南省委宣傳部文藝處的指導(dǎo)下，云南文藝工作團(tuán)組成圭山工作組，打算將彝族撒尼人的《阿詩瑪》傳說改編成歌劇。經(jīng)過三個月的搜集、翻譯與整理，采錄到《阿詩瑪》異文20份，各類民歌三百余首。工作組討論后認(rèn)為，改編成歌劇還有一定困難，決定先將其整理成長詩。

首先要確定主題思想。工作組充分討論了所有異文，總結(jié)出幾種主題：控訴婦女受婆家虐待、反映掠奪婚姻、維護(hù)傳統(tǒng)習(xí)俗、顯示男方或女方家的富有、解釋神靈起源等。工作組用歷史唯物主義的觀點分析研究，和撒尼群眾共同探討，找到了最具時代精神的切入點：“把反抗封建統(tǒng)治階級的婚姻掠奪，爭取自由幸福，作為這一作品的主題思想”［38］。因此，全詩的矛盾沖突就在統(tǒng)治者的貪婪殘暴和勞動者對幸福的渴求之間展開。相應(yīng)地，需要對主人公做階級化的處理，阿詩瑪和阿黑兄妹被塑造成追求幸福和自由的勞動者，搶婚的熱布巴拉一家則被塑造成壓迫民眾的地主階級。

接下來，工作組將20份異文拆散，“剔除其不健康的部分，集中其精華部分，再根據(jù)突出主題思想，豐富人物形象，增強(qiáng)故事結(jié)構(gòu)等等的需要進(jìn)行加工，潤飾刪卻和補(bǔ)足”［39］。由黃鐵、楊知勇、劉綺各整理一部分，再由黃鐵統(tǒng)稿，后又邀請詩人公劉參與潤色，此后又多次對稿件修改完善，力求做到“結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、形象豐滿、風(fēng)格統(tǒng)一”［40］。

電影《阿詩瑪》劇照

主題思想寓于人物行動中，整理者需要在保持民族特色的基礎(chǔ)上，加工人物形象，使之能更好表達(dá)主題。他們把有利于表現(xiàn)阿詩瑪、阿黑形象的描述全部保留，并做適當(dāng)補(bǔ)充，對有損于兩人性格的部分則全部刪除。比如，既然他們是勞動人民的代表，那就要增強(qiáng)對阿詩瑪愛好勞動的描述，強(qiáng)化她反抗地主的決絕態(tài)度，渲染她被搶婚后，和地主父子展開的尖銳斗爭。在描寫阿黑營救阿詩瑪時，為突出阿黑的英勇，刪除了夸耀妻舅威力的描述。此外，原詩只描寫追趕的情景，整理者把阿黑的追趕與阿詩瑪?shù)目範(fàn)幗诲e起來，一會兒是阿詩瑪高呼“你家谷子堆成山，我也不情愿；你家金銀馬蹄大，我也不稀罕”；一會兒是“別人不敢走的地方阿黑敢走，別人不敢過的山阿黑敢過”［41］，加強(qiáng)追趕的緊張氣氛，也突出了主角的英勇形象。

為了凸顯主題和主人公形象，整理者對原材料進(jìn)行必要的藝術(shù)加工。顯然，改寫深刻受到了現(xiàn)實主義文學(xué)創(chuàng)作典律的影響。采風(fēng)者在原始素材中選擇適當(dāng)?shù)闹黝}與形式，提取最能突出人物特點的因素，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行整合與重構(gòu)，創(chuàng)造出有獨特個性和典型意義的藝術(shù)形象。對勞動、抗?fàn)幍鹊湫蛨鼍暗拿枋龉催B起題材與主題，極大拓展了原作的思想深度；電影畫面式的穿插突破了傳統(tǒng)束縛，從而形成一種介乎現(xiàn)代詩與民間敘事詩之間的、具有更大容量與表現(xiàn)力度的新詩體。

語言是決定改寫成功與否的重要因素。要想盡量貼合原先口頭文本的文風(fēng)，采風(fēng)者需要克服作家創(chuàng)作中的文藝腔，了解與學(xué)習(xí)民眾使用的語言。既要保留講述者的生動語言，只要是“具體生動的，表達(dá)意思準(zhǔn)確的，愛憎分明的片詞短語”［42］都要記錄，又要對民間的語言進(jìn)行加工提煉。

在整理時，工作組如覺文本在思想或藝術(shù)上有所不足，就會吸收有表現(xiàn)力的民歌、俗諺、俚語以豐富之。如描寫阿詩瑪與阿黑勞動時，有一處極為生動的比喻：“哥哥犁地朝前走，妹妹撒糞播種跟后頭，泥土翻兩旁，好像野鴨拍翅膀”，這一段就提煉自撒尼民歌。有時甚至?xí)懊}作文”，把要描述的情感和場景告訴當(dāng)?shù)厝耍埶麄儎?chuàng)編新詞，如描寫老虎的“張開口來小鍋大，胡須就像扇子搖”，就是特地請撒尼歌手代作的。［43］采風(fēng)者在改寫中創(chuàng)造了一種新的語言風(fēng)格，吸取了民眾語言生動形象的特點，遵循了文藝大眾化的目標(biāo)，在知識分子的審美與民間大眾的趣味之間取得平衡。

典型化的改寫與新的語言風(fēng)格相結(jié)合，催生了一種新的文體，將形態(tài)多變的口頭文本納入一個思想傾向明確的敘事框架中，汲取傳統(tǒng)文本的最優(yōu)部分，在最大程度上保留了傳統(tǒng)元素。同時，采風(fēng)者在新文藝的立場上提煉民間語言，用通俗、清新的語言風(fēng)格重塑原作，使作品產(chǎn)生新的政治立意和美學(xué)價值。改寫產(chǎn)生的是一種“傳統(tǒng)趨向的文本”（tradition-oriented text）［44］，立足于當(dāng)?shù)乜陬^敘事傳統(tǒng)，又加以現(xiàn)代性改造，從而成為民族化的新文體。其以民間形式為用，以新文藝為體，糅合民間的鄉(xiāng)土色彩、“人民性”的政治標(biāo)準(zhǔn)，故能達(dá)到雅俗共賞的大眾化效果。

厄內(nèi)斯特·蓋爾納(Ernest Geller) 討論了“高層次文化”在現(xiàn)代民族國家和民族意識建構(gòu)中的作用。“高層次文化”脫胎于“低層次文化”（民間文化和傳統(tǒng)文化），是一種能為現(xiàn)代國家的國民提供跨區(qū)域、跨階級的普遍認(rèn)同的文化；它既吸納民間文化健康、清新的品格，又具備現(xiàn)代、精簡的藝術(shù)格調(diào)和文化形式。［45］采風(fēng)也起到同樣作用。借助采風(fēng)，原屬小傳統(tǒng)的、區(qū)域性的敘事被嵌入現(xiàn)代國族敘事的框架，被提升成一個國家層面的、“勞動人民”的普遍性故事。新文體既有時代意味，讓“人民能夠從自己詩人的長篇歌唱里，不斷地得到教育和鼓舞”［46］；又蘊(yùn)含風(fēng)物與語言等地方文化因素，起到了溝通國家與地方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的作用，既具備統(tǒng)一的現(xiàn)代性價值，又呈現(xiàn)出多元的面貌，有力推動了人民對國家多元一體的想象與認(rèn)同。

在當(dāng)時知識分子眼里，這種新文體兼顧普及與提高，融合現(xiàn)代意識與鄉(xiāng)土內(nèi)容，具有中國氣派。時任《民間文學(xué)》編輯部主任的汪曾祺如此評價：“人民吸取了傳統(tǒng)的形象的特征，傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)故事的方法和語言，但卻賦之以新的思想，新的內(nèi)容，而且使思想內(nèi)容和形式達(dá)到可驚的統(tǒng)一。”［47］

結(jié)?語

20世紀(jì)50—80年代，民間文藝承擔(dān)起了培養(yǎng)社會主義新人、創(chuàng)造人民大眾的新文藝的任務(wù)。民間文藝工作者通過采風(fēng)，對口頭文本進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，生產(chǎn)出屬于人民大眾的新型的文藝形態(tài)。在當(dāng)時的歷史語境中，采風(fēng)不僅是社會主義文藝生產(chǎn)機(jī)制的有機(jī)組成，更是國家文化建設(shè)中不可或缺的一環(huán)。通過新中國深入基層的管理能力，采風(fēng)越出民間文藝學(xué)科，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的文化與政治意義。

采風(fēng)工作將“為人民”與“為文藝”結(jié)合起來，強(qiáng)調(diào)民間文藝的階級屬性和文學(xué)屬性，“用思想內(nèi)容的進(jìn)步與落后、是否能為政治服務(wù)、藝術(shù)上是否典型、情節(jié)結(jié)構(gòu)是否合理、語言是否提精等等，來作為衡量民間文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)”［48］。通過對口頭文本的提高，“建立勞動人民的文藝科學(xué)”［49］。采風(fēng)由此成為社會主義文藝實踐的有機(jī)組成，形成了一種高度參與性的文藝生產(chǎn)模式，寄寓了新中國推動知識分子與工農(nóng)兵結(jié)合，產(chǎn)生全新文藝生產(chǎn)主體的理想。知識分子深刻介入到民眾知識的生產(chǎn)中，同時需要向民眾學(xué)習(xí)，展開充分協(xié)作，通過深度的互相干預(yù)和普遍啟蒙達(dá)成目的。

采風(fēng)促進(jìn)了不同階層和類型的知識的溝通與融合，進(jìn)而產(chǎn)生超越鄉(xiāng)土、溝通雅俗的新文藝形式。采風(fēng)者將“人民性”等內(nèi)涵融入文本中，再將新文本傳播回民眾中，以此完成文本再生產(chǎn)，將新加入的意識形態(tài)自然化、道德化，變成人民從古到今、一以貫之的優(yōu)秀傳統(tǒng)。在此基礎(chǔ)上確立起勞動人民的主體性，建構(gòu)起新文藝“人民性”的合法性。

改革開放后，民間文學(xué)的學(xué)科逐漸醞釀轉(zhuǎn)型。一方面，支撐采風(fēng)的意識形態(tài)基礎(chǔ)面臨著調(diào)整，采風(fēng)的制度性支持也逐漸消失；另一方面，學(xué)科逐漸受到人類學(xué)等學(xué)科影響，80年代初陸續(xù)展開的民間文學(xué)普查與搜集工作更讓研究者加深了對民間文學(xué)在日常生活中的面貌與作用的認(rèn)知，于是，采風(fēng)模式遭到學(xué)者們的反思與批評。他們指出采風(fēng)忽略了對文本的科學(xué)記錄，也忽視了表演等情境性要素，形成了重搜集而輕研究的傾向，且研究往往停留在主題分析、內(nèi)容闡釋等層面。此外，采風(fēng)與意識形態(tài)有緊密聯(lián)系，在“人民性”的理想之外，很可能會導(dǎo)致造假和學(xué)術(shù)倫理問題［50］。在此基礎(chǔ)上，學(xué)者對學(xué)科基本話語、概念體系與學(xué)術(shù)倫理等展開深刻反思，在田野調(diào)查中產(chǎn)生了“立體描寫”與整體研究的理論追求，此后，又引入表演理論、民族志詩學(xué)等海外方法。受此影響，民間文學(xué)的學(xué)科知識生產(chǎn)范式由倚仗搜集整理的、文學(xué)性的文本生產(chǎn)，轉(zhuǎn)向?qū)嵶C性、基于科學(xué)的田野作業(yè)而展開的民族志研究，從而構(gòu)建出一套更加純粹、客觀的學(xué)科話語體系。

1986年展開的中國與芬蘭民間文學(xué)聯(lián)合調(diào)查，對于推進(jìn)中國民間文學(xué)研究的實證化和科學(xué)化做出了極大貢獻(xiàn)

但一些批評囿于當(dāng)下學(xué)科的框架，將采風(fēng)等同于技術(shù)性問題，僅從搜集整理的真實性的角度評論其得失，也在無形中將采風(fēng)窄化了。采風(fēng)和田野作業(yè)是民間文藝知識生產(chǎn)中兩種截然不同的類型，田野作業(yè)建立在科學(xué)實證立場上，以獲取“客觀”文本為目的，文本的價值取決于后續(xù)對其展開的研究。而采風(fēng)則受到浪漫主義革命理想的促動，形成了一套需要民眾高度參與的文藝生產(chǎn)模式，將文本視為由人民創(chuàng)造的鮮活資源，人們無法對這樣的活的資源展開“科學(xué)”的研究，但有權(quán)對其加工提高。采風(fēng)超越了“純學(xué)術(shù)”的學(xué)科本位視角，注重從民間文藝中提取出民族整體文化建設(shè)的資源，產(chǎn)出的文本極具感染力，其社會影響遠(yuǎn)超象牙塔內(nèi)的研究。采風(fēng)者不僅需要民間文學(xué)的專門知識和搜集記錄的技能，更需要思想作風(fēng)上的改造和鍛煉，以及對文藝作品的欣賞與寫作能力。［51］采風(fēng)工作者不是沒有意識到文本的真實性，以及記錄表演細(xì)節(jié)和傳承情境的重要性，只是對于他們而言，這些不是時代的首要使命，“他們的任務(wù)在于把群眾政治家的意見集中起來，加以提煉，再使之回到群眾中去，為群眾所接受，所實踐”［52］。

采風(fēng)已不是當(dāng)下學(xué)院派民間文學(xué)知識生產(chǎn)的首選范式，但采風(fēng)觀政、改舊編新的實踐卻深深根植于中國大地，至今仍是民眾表達(dá)意見、傳播輿情的重要手段。在民間文藝學(xué)日益學(xué)院化、邊緣化的當(dāng)下，學(xué)者亟待正視“純學(xué)術(shù)”的知識生產(chǎn)與民眾實踐之間的裂隙。更有必要思考以下問題：對采風(fēng)的放棄，僅僅意味著一種知識生產(chǎn)范式的轉(zhuǎn)換嗎？當(dāng)我們將采風(fēng)和與此相結(jié)合的激進(jìn)意識形態(tài)一并否認(rèn)的同時，是否也將一種學(xué)科參與社會整體文化建設(shè)的可能性，以及主體構(gòu)造的方式也放棄了？

注釋：

［1］［42］陳瑋君：《必須躍進(jìn)》，《民間文學(xué)參考資料》第2輯，中國民間文藝研究會研究部編，第186頁，第198頁，內(nèi)部發(fā)行，1980年。

［2］李山：《禮樂大權(quán)旁落與“采詩觀風(fēng)”的高漲——“王官采詩”說再探討》，《社會科學(xué)家》2014年第12期。

［3］王先謙：《漢書補(bǔ)注》第6冊，第2916頁，上海古籍出版社2008年版。

［4］周作人：《〈歌謠周刊〉發(fā)刊詞》，《二十世紀(jì)中國民俗學(xué)經(jīng)典·學(xué)術(shù)史卷》，苑利編，第273頁，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社2002年版。

［5］洪長泰：《到民間去——1918—1937年的中國知識分子與民間文學(xué)運(yùn)動》，董曉萍譯，第298頁，上海文藝出版社1993年版。

［6］［7］［8］［52］毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東文藝論集》，第63頁，第62頁，第57頁，第70頁，中央文獻(xiàn)出版社2002年版。

［9］《關(guān)于編輯陜北民歌選的幾點說明》，《陜北民歌選》，魯迅藝術(shù)文學(xué)院編，第1頁，大眾書店1948年版。

［10］《中國新文藝大系：1937—1949·民間文學(xué)集》，“導(dǎo)言”第15—17頁，中國文聯(lián)出版公司1996年版。

［11］何其芳：《從搜集到寫定》，《何其芳全集》第2卷，第469頁，河北人民出版社2000年版。

［12］［13］郭沫若：《我們研究民間文藝的目的——在中國民間文藝研究會成立大會上的講話》，《新中國民間文藝研究五十年》，賈芝主編，第5—6頁，第5頁，大眾文藝出版社2004年版。

［14］賈芝：《采風(fēng)掘?qū)殻睒s社會主義民族新文化——1958年7月9日全國民間文學(xué)工作者大會報告》，《二十世紀(jì)中國民俗學(xué)經(jīng)典·學(xué)術(shù)理論卷》，苑利編，第64頁。

［15］劉宗迪：《超越語境，回歸文學(xué)——對民間文學(xué)研究中實證主義傾向的反思》，《民族藝術(shù)》2016年第2期。

［16］［24］［26］［49］賈芝：《談各民族民間文學(xué)搜集整理問題》，《民間文學(xué)搜集整理問題》第1集，中國民間文藝研究會編，第202頁，第206頁，第203頁，第205頁，上海文藝出版社1963年版。［17］關(guān)于新民歌運(yùn)動的概況及評價，參見天鷹（姜彬）《一九五八年中國民歌運(yùn)動》，上海文藝出版社1959年版。［18］劉超：《規(guī)劃·搜集·整理·翻譯》，《民間文學(xué)》1963年第1期。

［19］［46］賈芝：《一篇動人的歌唱——介紹韓起祥的“王丕勤下南路”》，《人民日報》1949年9月4日，第5版。

［20］［22］孫劍冰：《略述六個村的搜集工作》，《中國民間文藝的新時代——中國民間文藝學(xué)四十年》，鐘敬文編，第313頁，第313—314頁，敦煌文藝出版社1991版。

［21］李星華：《搜集民間故事的幾點體會》，《中國民間文藝的新時代——中國民間文藝學(xué)四十年》，第295頁。

［23］吳超：《阜陽地區(qū)捻軍傳說歌謠的搜集和整理》，《民間文學(xué)參考資料》第5輯，中國民間文藝研究會研究部編，第43頁，內(nèi)部發(fā)行，1963年。

［25］《鎮(zhèn)江人民抗英斗爭故事搜集整理總結(jié)》，《民間文學(xué)參考資料》第7輯，中國民間文藝研究會研究部編，第10頁，內(nèi)部發(fā)行，1963年。

［27］謝保杰：《主體、想象與表達(dá)：1949—1966年工農(nóng)兵寫作的歷史考察》，第58頁，北京大學(xué)出版社2010年版。

［28］［29］［30］張士杰：《我的體會和認(rèn)識》，《中國民間文藝的新時代——中國民間文藝學(xué)四十年》，第326頁，第327頁，第331頁。

［31］李東山：《捻軍傳說故事搜集整理的幾點體會》，《民間文學(xué)參考資料》第7輯，第126—130頁。

［32］劉錫誠、吳超整理：《安徽省阜陽專區(qū)捻軍傳說座談會記錄》，《民間文學(xué)參考資料》第5輯，第11頁。

［33］阿·托爾斯泰：《序》，《俄羅斯民間故事》，任溶溶譯，“序”第2頁，中國民間文藝出版社1984年版。

［34］A.托爾斯泰：《“俄羅斯民間故事”序》，《民間文學(xué)》1957年第1期。

［35］董均倫、江源：《關(guān)于劉魁立先生的批評》，《民間文學(xué)搜集整理問題》第1集，第80頁。

［36］宋孟寅：《千里馬的飛躍——張士杰同志早期寫作生活片斷》，《張士杰作品討論會論文資料匯編》，中國民研會河北分會、廊坊地區(qū)文聯(lián)合編，第178—179頁，內(nèi)部發(fā)行，1984年。

［37］董均倫、江源：《行萬里路找千人談》，《中國民間文藝的新時代——中國民間文藝學(xué)四十年》，第300頁。

［38］［39］［43］黃鐵、楊知勇、劉綺、公劉：《〈阿詩瑪〉第二次整理本序言》，《中國當(dāng)代文學(xué)研究資料〈阿詩瑪〉專輯》，廣西師范學(xué)院中文系編，第21—22頁，第19頁，第29頁，內(nèi)部資料，1979年。

［40］黃鐵、楊知勇、劉綺、公劉：《〈阿詩瑪〉整理的真相》，《中國當(dāng)代文學(xué)研究資料〈阿詩瑪〉專輯》，第9頁。

［41］黃鐵、楊知勇等整理：《阿詩瑪》，《中國民間長詩選》第1集，第57—62頁，上海文藝出版社1980年版。

［44］馬克·本德爾：《怎樣看〈梅葛〉：“以傳統(tǒng)為取向”的楚雄彝族文學(xué)文本》，付衛(wèi)譯，《民俗研究》2002年第4期。

［45］厄內(nèi)斯特·蓋爾納：《民族與民族主義》，韓紅譯，第74—76頁，中央編譯出版社2002年版。

［47］汪曾祺：《仇恨·輕蔑·自豪——讀“義和團(tuán)的傳說故事”札記》，《汪曾祺全集》第3卷，鄧九平編，第96頁，北京師范大學(xué)出版社1998年版。

［48］劉錫誠：《新中國民間文學(xué)理論研究和學(xué)科建設(shè)：1949—1966》，《廣西民族學(xué)院學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版）2003年第1期。

［50］參見吳騰凰《〈新發(fā)現(xiàn)的捻軍歌謠十二首〉的真相》，《1940—1979近代文學(xué)論文集·戲劇、民間文學(xué)卷》，第550—553頁，中國社會科學(xué)出版社1982年版。

［51］毛星：《從搜集研究說起》，《民間文學(xué)搜集整理問題》第1集，第186—187頁。