作為社會主義文藝生產(chǎn)機(jī)制的采風(fēng)
本文所說的“采風(fēng)”,指的是當(dāng)代民間文藝工作者采錄民間文藝文本,通過加工提高,創(chuàng)作出新形態(tài)的社會主義文藝的行為。在當(dāng)代中國民間文藝學(xué)科史上,采風(fēng)一度起到了極為重要的作用,并成為20世紀(jì)50—80年代民間文藝生產(chǎn)的主導(dǎo)性機(jī)制。學(xué)界的研究和評價隨著時代風(fēng)潮的變遷而變化。自20世紀(jì)50年代到70年代末,學(xué)者充分肯定采風(fēng)的價值,但論述多側(cè)重于對采風(fēng)技巧和經(jīng)驗的總結(jié);改革開放以來,新一代學(xué)者立足于實證化的學(xué)科立場,從文本科學(xué)性的角度,對采風(fēng)多有批評與反思,但在看待采風(fēng)時,存在以“后見之明”考量過往歷史的弊端。回看歷史,當(dāng)時的采風(fēng)不僅包括文本生產(chǎn),更是“社會主義文化工作的一個重要部分”[1]。因此,要全面理解采風(fēng),就要超越文本本位的視角和實證主義的立場,將采風(fēng)視為一套文化與政治運(yùn)作機(jī)制加以考察。有鑒于此,本文將采風(fēng)充分歷史化,結(jié)合50—80年代整體的社會歷史語境,考察采風(fēng)的生產(chǎn)機(jī)制與運(yùn)作邏輯。
1960年夏,中國科學(xué)院文學(xué)所民間文學(xué)組成員卓如、中央民族學(xué)院藏語系王堯在西藏采風(fēng)調(diào)查
一、從“為文藝”到“提高”:社會主義采風(fēng)機(jī)制的確立
“采風(fēng)”古已有之,歷代不乏“采風(fēng)觀政”的行為。有學(xué)者指出,《詩經(jīng)》中大量文本經(jīng)過上層貴族的加工,經(jīng)由采詩而成的不少篇章,頗似今日的報告文學(xué)[2]。故自誕生時起,采風(fēng)就與國家的權(quán)力運(yùn)作、社會整合和文化建設(shè)緊密相關(guān),是統(tǒng)治者“觀風(fēng)俗、知得失、自考正”[3]的有力手段。
進(jìn)入20世紀(jì),隨著中國從傳統(tǒng)王朝轉(zhuǎn)型為現(xiàn)代國家,采風(fēng)被賦予新的意義。在浪漫主義與啟蒙主義的雙重影響下,歌謠運(yùn)動等“眼光向下的革命”蓬勃開展,民間文藝學(xué)得以確立,并產(chǎn)生了“為學(xué)術(shù)”與“為文藝”兩種訴求[4]。一部分學(xué)者偏向“為學(xué)術(shù)”,將民間文學(xué)視為歷史和民俗資料加以研究。在新文化建設(shè)的迫切需求下,“為文藝”一度顯得更為重要。一批作家學(xué)者投身采風(fēng),產(chǎn)生了如劉半農(nóng)的《江陰船歌》、臺靜農(nóng)的《淮南民歌集》、劉兆吉的《西南采風(fēng)錄》等作品。他們挖掘作品的審美價值與思想內(nèi)涵,從中探索民族文化與文學(xué)建設(shè)的多元途徑,尋找民族與個性解放的資源。但此時知識分子對民間的認(rèn)知還停留在浪漫想象和努力理解的階段[5],與真實的民眾有相當(dāng)距離,如《歌謠》周刊上的很多民歌是通過通信征集采錄的;很多采風(fēng)有偶然性,如《江陰船歌》是劉半農(nóng)旅行的副產(chǎn)品;采風(fēng)的目的也不盡相同,承載了各路知識分子不同的趣味和追求。
隨著抗日救亡運(yùn)動的高漲,“為文藝”的一面得到進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)。左翼知識分子更是進(jìn)一步發(fā)展了采風(fēng)。他們倚重工農(nóng)兵大眾,以倡導(dǎo)無產(chǎn)階級文學(xué),推動文藝大眾化為己任。民間文藝因受眾廣大而備受青睞。1942年,毛澤東發(fā)表《在延安文藝座談會上的講話》(下文簡稱《講話》),高度評價民歌、民間故事等“萌芽狀態(tài)的文藝”:
人民生活中本來存在著文學(xué)藝術(shù)原料的礦藏,這是自然形態(tài)的東西,是粗糙的東西,但也是最生動、最豐富、最基本的東西;在這點上說,它們使一切文學(xué)藝術(shù)相形見絀,它們是一切文學(xué)藝術(shù)的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉。[6]
毛澤東號召文學(xué)家與藝術(shù)家“必須到群眾中去”,從自然形態(tài)的民間文藝汲取養(yǎng)料,“沿著工農(nóng)兵自己前進(jìn)的方向去提高”,創(chuàng)造人民大眾的新文化。[7]他將這一觀點概括為改造舊形式,加入新內(nèi)容,使其“變成革命的為人民服務(wù)的東西”[8]。
這一觀點繼承并發(fā)展了“五四”浪漫主義加啟蒙主義的民間文藝觀。高度肯定民間文藝的價值,認(rèn)為它包含勞動者心聲,表現(xiàn)人民的生活與抗?fàn)帲切挛乃嚤匦璧幕徽J(rèn)為民間文藝在形態(tài)上是“粗糙的”,除內(nèi)容上的糟粕外,傳統(tǒng)的力量限制了情節(jié)形成、人物形象塑造和文體的容量與深度,承擔(dān)不起新文藝建設(shè)的重任。只有經(jīng)過“提高”(包括剔除糟粕、融入革命性的新內(nèi)容、創(chuàng)造屬于人民大眾的新形式),它才能超越鄉(xiāng)土,匯入時代文藝潮流。正如《陜北民歌選》所指出的:采錄民歌不是單純?yōu)榱怂鸭袼籽芯抠Y料,更是希望提供一種“在思想性和藝術(shù)性上都有可取之處”的文藝讀物。[9]
深入群眾的采風(fēng)新時代就此開啟,民間文藝工作者深入邊區(qū)各地,搜集了大量反映民眾生活與斗爭的民歌、故事、秧歌、年畫,通過進(jìn)一步的改編提高,產(chǎn)生了《東方紅》《白毛女》《劉巧兒團(tuán)圓》等作品[10]。何其芳認(rèn)為:歌謠運(yùn)動“主要是從它的學(xué)生和其他地方的知識分子去搜集”,而“魯藝音樂系卻是直接去從腳夫、農(nóng)民、農(nóng)家婦女去搜集”[11],與民眾聯(lián)系更緊密。
何其芳、張松如選編的《陜北民歌選》
因此,相比于“五四”,延安時期的采風(fēng)因有領(lǐng)導(dǎo)人的支持和特定意識形態(tài)的引導(dǎo),呈現(xiàn)出制度化、規(guī)模化的特色,并服務(wù)于新民主主義革命。具體而言,它遵循“取其精華,去其糟粕”的指示,將流傳在民眾中的初級形態(tài)的文藝提升為人民大眾的文藝,以輔助于反帝反封建的革命為目的。
中華人民共和國成立后,“勞動人民”構(gòu)成新時代的國家主體。《講話》“文藝為人民服務(wù)”的基本精神和延安采風(fēng)實踐被延續(xù)下來并推廣到全國。全國有組織地搜集和研究民間文藝的新時代來臨。中國民間文藝研究會成為領(lǐng)導(dǎo)民間文藝工作的最高機(jī)構(gòu),其影響輻射全國,并與政府各級文化與宣傳機(jī)構(gòu)、各地高校,以及基層單位的宣傳隊與積極分子形成緊密聯(lián)系,協(xié)作推進(jìn)采風(fēng)。采風(fēng)隊伍主要由三種人組成:專業(yè)民間文藝工作者,如民研會的孫劍冰、李星華、陶陽,高校的張紫晨、蕭崇素等;作家群體,如董均倫、江源、肖甘牛等;更多的是基層文化干部和愛好者,如以搜集義和團(tuán)故事聞名的、河北廊坊的小學(xué)教師張士杰,以及千千萬萬地方民間文藝工作者。他們互相協(xié)作,深入農(nóng)村和山區(qū),同時遠(yuǎn)涉邊疆少數(shù)民族聚居區(qū)。借助這套制度,鄉(xiāng)野中的民間文藝超越地方,傳播到國家各地,國家則將意識形態(tài)嵌入基層毛細(xì)血管中。
在中國民研會成立大會上,郭沫若認(rèn)為民間文藝除提供社會史料外,還可以表達(dá)批評、提供文藝創(chuàng)作資源、保存珍貴的文學(xué)遺產(chǎn)并加以傳播,“最終目的是要將民間文藝加工、提高、發(fā)展,以創(chuàng)造新民族形式的新民主主義的文藝”[12]。他呼吁:“我們現(xiàn)在就要組織一批捕風(fēng)的人,把正在刮著的風(fēng)捕來保存,加以研究和傳播。”[13]
上述發(fā)言與《講話》精神一脈相承,精準(zhǔn)預(yù)言了民間文藝在新時代的使命。盡管民研會的骨干和學(xué)院派學(xué)者也會強(qiáng)調(diào)民間文藝的歷史資料價值,提倡要“如實記錄,不動內(nèi)容,語言忠實”[14]。但肩負(fù)著建設(shè)新文藝重任的工作者更重視《講話》“加工提高”的號召,將民間文藝視為創(chuàng)造新文藝必需的原材料,將對故事、歌謠的文本內(nèi)涵和社會意義的挖掘作為工作重點。采風(fēng)者將文本從田野中剝離,將其提高成為能培養(yǎng)社會主義新人的文藝作品。因此,采風(fēng)并不意味著民間文藝生命的終結(jié),相反,口頭文本只是文學(xué)傳播的一環(huán),加工創(chuàng)造可以使它進(jìn)入更大的社會流通中[15],只有“把勞動人民的創(chuàng)作更好的送還人民,使他們古為今用”[16],它反映民眾心聲的優(yōu)越性才能發(fā)揮。
1958年,“新民歌運(yùn)動”讓采風(fēng)突破專業(yè)領(lǐng)域,全面走向大眾。毛澤東要求各地搜集民歌,以豐富新詩創(chuàng)作。郭沫若、周揚(yáng)等人迅速跟進(jìn),闡發(fā)采風(fēng)意義。各地積極響應(yīng)推動“社會主義采風(fēng)運(yùn)動”,一場聲勢浩大的群眾文藝運(yùn)動推廣開來。[17]隨著大量代表性詩人和文本的產(chǎn)出,采風(fēng)的工作模式受到進(jìn)一步肯定,成為此后三十年民間文藝生產(chǎn)的主導(dǎo)機(jī)制和國家文化生產(chǎn)的重要機(jī)制。
采風(fēng)因高度契合社會主義文藝重視“人民性”的特點而得到大力推廣。當(dāng)代中國文化建設(shè)與民間文藝事業(yè)上的眾多實踐,如20世紀(jì)50年代的《阿詩瑪》等民族民間文學(xué)的整理、新民歌運(yùn)動,60年代的革命故事會,80年代民間文學(xué)三套集成的編纂都是在這套機(jī)制下推進(jìn)的。采風(fēng)還產(chǎn)生了多種衍生性的文化文本,催生了大量連環(huán)畫、電影、戲劇、曲藝等影像作品,借助大眾傳媒的力量,電影《五朵金花》《劉三姐》、美術(shù)片《漁童》《一幅壯錦》家喻戶曉,這些作品在娛樂大眾、塑造民眾精神世界上起到了不可替代的重要作用。
二、歷史主體的轉(zhuǎn)換:從“鄉(xiāng)民”到“人民”
新中國成立后,民間文藝成為國家文化建設(shè)的核心事業(yè)之一。文藝工作者面臨雙重使命,一方面,需要繼承“五四”以來“為文藝”的傳統(tǒng),汲取民間資源,發(fā)展新文藝;另一方面,工農(nóng)兵成為國家的主體和文藝事業(yè)的核心,需要工作者承擔(dān)起培養(yǎng)社會主義新人、創(chuàng)造屬于人民大眾的新文化的使命。“人民性”的話語和實踐對民間文藝的知識生產(chǎn)產(chǎn)生重要影響。“人民口頭創(chuàng)作”一度成為民間文藝的唯一方向。在新的時代里,創(chuàng)造出新的形式與內(nèi)容,即屬于工農(nóng)兵大眾的、符合勞動人民階級特質(zhì)與精神面貌的文藝成為工作的核心任務(wù)。
在“人民文藝”的語境下,采風(fēng)有了鮮明的政治象征意義:發(fā)現(xiàn)一個故事家、歌手,既意味找到典型的講述者,更意味發(fā)現(xiàn)杰出的人民代言人,賦予幾千年來被侮辱與被損害、但又無法發(fā)聲的民間“開口說話”的權(quán)利。正如一位彝族歌手唱的:“一切都是奴隸主的,只有歌是我自己的。”[18]延安時期,盲藝人韓起祥的發(fā)掘,就被賦予了他在黨的幫助下,“找到了正確方向,發(fā)揮了他的創(chuàng)作天才”,唱出“人民的詩歌”的意義[19]。新中國成立后,民歌手王老九、殷光蘭、黃聲孝的面世,更意味著民眾在黨的領(lǐng)導(dǎo)下翻身做主,獲得自我表達(dá)的能力。因此,確立“人民”的歷史主體地位,成為采風(fēng)者的職責(zé),他們不僅要重視已成名的講述者,還要盡力去發(fā)現(xiàn)那些長期被舊社會忽視的講述人,“也就是用盡全力,兢兢業(yè)業(yè),發(fā)現(xiàn)勞動人民中的真正的詩人”[20]。由此觀之,采風(fēng)的過程就是發(fā)現(xiàn)和重塑民眾主體性的過程。
民歌手殷光蘭帶領(lǐng)村民學(xué)唱肥東民歌
采風(fēng)不再只是由少數(shù)人主導(dǎo)的技術(shù)性問題,而是一個國家層面的、具有意識形態(tài)導(dǎo)向的文化生產(chǎn)問題。它肩負(fù)著將民間口頭文本轉(zhuǎn)化成有國家意義和審美價值的文藝作品,將傳統(tǒng)社區(qū)的“鄉(xiāng)民文藝”轉(zhuǎn)化成社會主義國家的“人民文藝”的職責(zé)。因此,不難理解為何采風(fēng)迥異于提倡科學(xué)、全面搜集的田野作業(yè),在實踐上表現(xiàn)出了鮮明的傾向性。
采風(fēng)的任務(wù)是了解人民的心聲,但民間向來是包羅萬象、魚龍混雜。采風(fēng)者需要去確認(rèn)、選定“民間”之“民”,使其與政治性的“人民”話語接軌。他們帶著明確的階級意識進(jìn)入民間,努力發(fā)現(xiàn)最符合“人民”標(biāo)準(zhǔn)的典型講述者。李星華指出,“勞動人民講的最好,語言生動,內(nèi)容也比較好,真正是勞動人民的創(chuàng)作”,而“市民、知識分子及其他出身、職業(yè)不同的講述者”則“比不上勞動人民講的好”。故應(yīng)把搜集側(cè)重放在農(nóng)民身上,但也可適當(dāng)采錄市民和知識分子的講述。[21]孫劍冰進(jìn)一步劃分了“農(nóng)民”,指出對于那些出身貧苦、善于講述的農(nóng)民,需要大力搜集他們的故事,而那些村里的破落子弟,盡管見過世面、講述技巧不弱,但出身地主富農(nóng),故講述的多是“思想貧乏”“封建色彩重”“低級趣味濃”的內(nèi)容,他們還算不上是真正的勞動人民,不需過多關(guān)注。[22]
采風(fēng)者把階級標(biāo)準(zhǔn)與講述的思想內(nèi)涵做了對應(yīng),階級成分越好則思想價值越高。農(nóng)民比市民的講述更有價值,在農(nóng)民中,純粹勞動者的講述最具價值。這種認(rèn)知延續(xù)民間文藝的浪漫主義傳統(tǒng),視農(nóng)民是最淳樸的,又深受階級分析的影響,以階級的優(yōu)劣為依據(jù),來品評民眾講述技巧和人格的好壞,進(jìn)而框定采風(fēng)的對象——人民群眾。
同時,采風(fēng)者還需選擇合適文本,使之能匹配“人民”的階級本質(zhì)。他們果斷舍棄包含帝王將相、低級趣味與迷信色彩的文本,優(yōu)先搜集那些充分反映人民正面形象、有較高教育和審美價值的作品,并在作品中突出這些內(nèi)容。翻閱當(dāng)時的各種采風(fēng)成果,會發(fā)現(xiàn)其中收錄了大量有鮮明階級意識,揭示舊社會階級壓迫和抗?fàn)帲桧炐律鐣嗣癞?dāng)家做主的故事與歌謠。以1956年楊亮才、陶陽采錄的《白族民歌集》為例,表現(xiàn)當(dāng)代民眾昂揚(yáng)斗志的大躍進(jìn)民歌、頌歌,反映歷代民眾精神面貌的勞動歌、苦難歌被放在了最顯目的位置。一首好的歌謠可以讓人民以適當(dāng)?shù)姆绞介_口說話,在呈現(xiàn)社會主義人民的最佳面貌上,這些歌謠無疑是最佳的選擇。
采風(fēng)由此成為一種建構(gòu)“人民”政治主體和情感認(rèn)同的生成機(jī)制。采風(fēng)者用審美眼光和“人民性”標(biāo)準(zhǔn)遴選、改編口頭文本,將泥沙俱下的“鄉(xiāng)民文藝”置換成有鮮明政治涵義的“人民文藝”。借助采風(fēng),以勞苦大眾為主體的人民大眾形象得以浮現(xiàn)。這一形象蘊(yùn)含于一則則長工斗地主故事、革命領(lǐng)袖傳說與農(nóng)民起義軍歌謠中,民眾受壓迫的經(jīng)歷、尋求言說權(quán)利的抗?fàn)幣c民族共同的歷史記憶融為一體,人民由此對當(dāng)下的政治體制產(chǎn)生強(qiáng)烈認(rèn)同。20世紀(jì)60年代,阜陽地區(qū)根據(jù)捻軍傳說編排歌頌起義者的《李三娘》等戲曲,讓捻軍后代感動不已,他們“捧著錦旗、吹著喇叭,來酬謝劇團(tuán)和黨委為大捻子翻了案,為他們的祖先恢復(fù)了名譽(yù)”[23]。失語鄉(xiāng)民經(jīng)由解放終結(jié)了無名狀態(tài),確立了“人民”的主體意識,獲得了自我表述的權(quán)利。
三、創(chuàng)作主體的再造:“向民眾學(xué)習(xí)”與對話協(xié)作
自文藝大眾化的路線確立后,中國共產(chǎn)黨致力于將工農(nóng)兵大眾培養(yǎng)為文學(xué)生產(chǎn)的新生力量,使他們不僅是文學(xué)接受的主體,更是生產(chǎn)主體。延安時期,林山、高敏夫等知識分子就和韓起祥、李卜等說唱藝人協(xié)作,共同改進(jìn)書詞,取得不錯的成績。新中國成立后,黨更是以推動全民的文化實踐、培養(yǎng)由工農(nóng)兵大眾組成的社會主義文學(xué)創(chuàng)作隊伍為己任,采風(fēng)因此得到高度重視,得以全面推進(jìn)。
1958年新民歌運(yùn)動開展后,民間文學(xué)工作者們意識到發(fā)動基層群眾的重要性[24],他們借助各級宣傳、文教部門的力量,吸納群眾參與,形成從中央到地方層層協(xié)作的采風(fēng)模式。其中,由地方宣傳干部、專職宣傳隊伍(主要是各市縣的報紙、廣播通訊員,農(nóng)村文化站、群眾藝術(shù)館與文藝隊的工作人員)、兼職人員(主要是愛好者,如工廠文藝積極分子、中小學(xué)教師等)共同組成的基層隊伍成為采風(fēng)的生力軍。當(dāng)上級政策下達(dá)地方時,地方干部組織基層文宣隊伍學(xué)習(xí)政策,基層干部再和愛好者們溝通,“通過獅子滾繡球,一個帶一個的辦法”[25],發(fā)動采風(fēng)工作,在實際工作中培養(yǎng)和鍛煉出基層民間文藝工作者隊伍。也正因此,賈芝將新民歌運(yùn)動以來取得的采風(fēng)成就歸功為“工農(nóng)兵方向在民間文學(xué)工作領(lǐng)域照耀的結(jié)果”[26]。
這支隊伍匯聚了體制內(nèi)的文藝工作者、基層的文藝積極分子與人民大眾,其中很多人就是當(dāng)?shù)孛癖姡硖庎l(xiāng)土,有一定的文化,不脫離生產(chǎn)勞動,在熟悉地方傳統(tǒng)上有外來人無可比擬的優(yōu)勢。同時,他們是由黨培養(yǎng)起來的,意識形態(tài)教育成為支撐他們創(chuàng)作極為重要的,甚至是“唯一話語源泉”[27]。他們高度配合政策,能夠做好國家與地方的溝通工作,順利創(chuàng)作出數(shù)量眾多、內(nèi)容生動的作品。
讓工農(nóng)兵參與采風(fēng),激發(fā)他們的文化創(chuàng)造力,最終目的是使之成為社會主義文化事業(yè)的主體。相應(yīng)地,知識分子需要不斷改造自己,使自己徹底工農(nóng)化,將“五四”時期居高臨下的、對民間的單向啟蒙,轉(zhuǎn)化為知識分子與民間的互相學(xué)習(xí)與互相啟蒙。誠如張士杰所說,真正的民間故事,只有“跟勞動人民打成一片,跟勞動人民的思想、感情、愿望、生活緊緊結(jié)成一體”[28],才能搜集到。
1960年西藏民間文學(xué)調(diào)查照片,前排從右至左:佟錦華(中央民族學(xué)院藏語系教師)、喬維岳(民院藏語系畢業(yè)生)。后排從左至右:孟慶芬(民院藏語系畢業(yè)生)、卓如、孫劍冰(中國科學(xué)院文學(xué)研究所民間文學(xué)組成員)。
所以,為搜集而搜集是不行的,知識分子需要和民眾充分結(jié)合,不僅要耐心聽講、細(xì)心記錄,還要全面參與民眾的生產(chǎn)生活。“三同”的工作模式應(yīng)運(yùn)而生,即與當(dāng)?shù)厝恕巴浴⑼ ⑼瑒趧印保瑢⑺鸭谋竞蜕a(chǎn)勞動相結(jié)合。“三同”模式既有助于采風(fēng)者全面掌握當(dāng)?shù)匦畔ⅲ蛎癖妼W(xué)習(xí)語言和運(yùn)用語言的能力;也為他們與民眾充分展開情感交流,并改造自身提供契機(jī)。有一次,張士杰穿著新衣服、騎著自行車下鄉(xiāng)去找某位老人搜集故事,遭到拒絕。后來在集市與老人偶遇,老人忙亂地趕著一群豬崽,于是張幫忙把豬趕回家圈養(yǎng)好,打動了對方,不僅留他吃飯住宿,還講了大量故事。事后老人指出,第一次張士杰穿得太像個“洋學(xué)生”,“跟我們是兩路人”,而張讓他坐在炕頭上講故事的要求更不符合農(nóng)村的工作節(jié)奏和社交習(xí)慣。第二次張具備了農(nóng)民應(yīng)有的作風(fēng),這才獲得信任。[29]
這類經(jīng)歷不僅揭示出工作不易,也喻指知識分子需要入鄉(xiāng)隨俗,放低姿態(tài)、克服自身局限,從內(nèi)心與大眾融為一體。可見,不同于現(xiàn)代田野作業(yè)以調(diào)查者成為社區(qū)知識闡釋的權(quán)威為成功的標(biāo)志,采風(fēng)以打破知識區(qū)隔和社會身份的壁壘,獲得民眾信任,成為被社區(qū)接納的一員為最高價值。
與民眾展開充分對話成為采風(fēng)必不可少的組成。隨著工作深入,采風(fēng)工作者摸索出一套與民眾協(xié)作的采錄手段。完成整理后,他們會將新版本講述給當(dāng)?shù)孛癖姡犎》答仯鶕?jù)意見修改完善,循環(huán)多次才定稿。張士杰就談到,他盡量會把整理的故事念給原講述人或當(dāng)?shù)厝寺牐翱慈藗兪遣皇锹牭萌攵遣皇怯惺裁匆庖姟保绻v述人“聽了以后倒也覺得不錯”,才會把補(bǔ)充保留下來[30]。
當(dāng)搜集的文本不夠豐滿時,有經(jīng)驗的采風(fēng)者會充分調(diào)動民眾的積極性,讓他們參與創(chuàng)作。他們將整理好的初稿講給不同民眾聽,鼓勵民眾補(bǔ)充故事,吸取不同講述的優(yōu)點,綜合形成一個完整生動的故事。如安徽阜陽地區(qū)在收集捻軍傳說時,采取“以線引線”的手法,把湮沒已久的、梗概性歷史傳聞,豐富擴(kuò)寫成生動的起義軍傳說。[31]這一做法大有悖于田野作業(yè)強(qiáng)調(diào)的“科學(xué)客觀”原則,但體現(xiàn)了采風(fēng)者與民眾在互為主體的立場下合作對話,在國家意志與社區(qū)傳統(tǒng)間尋求共識的努力。
對話協(xié)作的采風(fēng)工作兼顧了藝術(shù)風(fēng)格和創(chuàng)作主體,盡可能維系了社區(qū)對文本的裁決權(quán),在最大程度上凸顯文本的地方特色,是采風(fēng)工作融合政治追求、藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)與群眾路線的結(jié)果。更重要的是,通過擴(kuò)大采風(fēng)隊伍,新的創(chuàng)作主體——人民大眾得以參與到文藝生產(chǎn)中。同時,采風(fēng)者改造自我,使自己全身心投入人民中,有力推進(jìn)了采風(fēng)隊伍的工農(nóng)化。這批采風(fēng)者有一定的文化知識,又不離鄉(xiāng)土和勞動,承載了社會主義通過“勞動人民知識化,知識分子勞動化”的改造,改變知識分子與大眾相脫離的局面,再造新人的理想。
四、改寫:新文體的生成
囿于講述人的見識與立意,傳統(tǒng)社會中故事的意義往往是有限的。加之講述人和聽眾共享一套“默會知識”,很多故事不需過多鋪陳,三言兩語就能講完,因此,搜集上來的文本“絕大多數(shù)都不完滿”“情節(jié)生動的較少,大都有頭無尾,百把字的較多”[32],文采缺乏、意義有限,不具備傳播的能力和價值。采風(fēng)者需要在不破壞民間文學(xué)風(fēng)格與主要情節(jié)的前提下,把根植于具體交流情境中的口頭文本轉(zhuǎn)寫成可供閱讀的文學(xué)作品,使其具備較高藝術(shù)價值,匹配社會主義人民應(yīng)有的精神面貌。
為了將鄉(xiāng)土性的表達(dá)提升為兼具思想性與審美性的“人民文藝”,改寫成為一種常用的方法,即根據(jù)需要,對民間文學(xué)原材料進(jìn)行整合和重編,使其既最大程度上保留民間的面貌,又呈現(xiàn)出新文藝的追求。蘇聯(lián)作家阿·托爾斯泰的《俄羅斯民間故事》是其中的典范。該書的序言做了詳細(xì)介紹:
我要在編輯故事集的時候,把民間故事的一切清新和自然保存下來。為了要達(dá)到這個目的,我是這樣做的:我從無數(shù)主題相同而講法不同的故事當(dāng)中,先挑選出最有趣和基本的一種,再用別的語言和情節(jié)都生動的故事來豐富它。自然,當(dāng)我從各部分這樣拼成一個故事,或者說“恢復(fù)”這個故事的本來面目的時候,某些地方我不得不增添,某些地方我不得不改變。某些不夠的地方我不得不補(bǔ)足,可是我做這一種工作,是根據(jù)原來的風(fēng)格的——我充滿信心,要貢獻(xiàn)給各位讀者一本真正民間的故事,有一切語言富藏和故事特點的人民創(chuàng)作。[33]
1952年出版中譯本后,《俄羅斯民間故事》對中國民間故事整理產(chǎn)生了巨大影響。1957年1月號的《民間文學(xué)》特地刊登了序言,將其作為整理方法的楷模鄭重介紹[34]。托爾斯泰的改寫被國內(nèi)普遍學(xué)習(xí)。如山東作家夫婦、整理出《石門開》《金須牙牙葫蘆》等名作的董均倫、江源就借鑒了這一方法[35]。張士杰在采寫故事之初,也在河北人民出版社的資料室讀到該書,大為贊賞序言觀點,還全文抄錄,以此指導(dǎo)自己的工作。[36]
針對一個民間文學(xué)文本,首先要盡可能地搜集異文,因為采錄文本越多,意味著對文本面貌認(rèn)知越全面,也越能深入認(rèn)識人民的階級本質(zhì)。接來下,比較文本,提煉出最適合時代需求的主題,再選擇其中思想性和藝術(shù)性最好的加以整理,在忠于故事本身的前提下,去粗取精,盡量保留富有感染力的情節(jié),確保整理出來的故事在各方面都較為完美。為了將其融為整體,可以在不涉及核心母題的方面進(jìn)行適當(dāng)?shù)奶摌?gòu)與修飾。因此,一些人將這類工作稱為“記”或“寫”,而不是“搜集整理”。[37]
張士杰還發(fā)明了一種獨特的改寫方式。受采風(fēng)環(huán)境所限,同時也是為了和群眾展開充分情感交流,他和大多數(shù)采風(fēng)工作者一樣,都無法也不便做到隨聽隨記。故他采取了先默記,回去后將講述要點追記出來的做法。要點包括講述者的姓名與階級成分等信息、講述時的情感與特點、故事的梗概、最生動的情節(jié)、特殊的語言標(biāo)記(如故事中涉及的方言、風(fēng)物與引述的歌謠等)。然后再去聽其他人對這個故事的講述,對照選出一個最優(yōu)梗概,再展開藝術(shù)化的寫作,形成一個“最理想”的故事。
下文以《阿詩瑪》為例,來說明改寫過程中的相關(guān)問題。1953年,在云南省委宣傳部文藝處的指導(dǎo)下,云南文藝工作團(tuán)組成圭山工作組,打算將彝族撒尼人的《阿詩瑪》傳說改編成歌劇。經(jīng)過三個月的搜集、翻譯與整理,采錄到《阿詩瑪》異文20份,各類民歌三百余首。工作組討論后認(rèn)為,改編成歌劇還有一定困難,決定先將其整理成長詩。
首先要確定主題思想。工作組充分討論了所有異文,總結(jié)出幾種主題:控訴婦女受婆家虐待、反映掠奪婚姻、維護(hù)傳統(tǒng)習(xí)俗、顯示男方或女方家的富有、解釋神靈起源等。工作組用歷史唯物主義的觀點分析研究,和撒尼群眾共同探討,找到了最具時代精神的切入點:“把反抗封建統(tǒng)治階級的婚姻掠奪,爭取自由幸福,作為這一作品的主題思想”[38]。因此,全詩的矛盾沖突就在統(tǒng)治者的貪婪殘暴和勞動者對幸福的渴求之間展開。相應(yīng)地,需要對主人公做階級化的處理,阿詩瑪和阿黑兄妹被塑造成追求幸福和自由的勞動者,搶婚的熱布巴拉一家則被塑造成壓迫民眾的地主階級。
接下來,工作組將20份異文拆散,“剔除其不健康的部分,集中其精華部分,再根據(jù)突出主題思想,豐富人物形象,增強(qiáng)故事結(jié)構(gòu)等等的需要進(jìn)行加工,潤飾刪卻和補(bǔ)足”[39]。由黃鐵、楊知勇、劉綺各整理一部分,再由黃鐵統(tǒng)稿,后又邀請詩人公劉參與潤色,此后又多次對稿件修改完善,力求做到“結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、形象豐滿、風(fēng)格統(tǒng)一”[40]。
電影《阿詩瑪》劇照
主題思想寓于人物行動中,整理者需要在保持民族特色的基礎(chǔ)上,加工人物形象,使之能更好表達(dá)主題。他們把有利于表現(xiàn)阿詩瑪、阿黑形象的描述全部保留,并做適當(dāng)補(bǔ)充,對有損于兩人性格的部分則全部刪除。比如,既然他們是勞動人民的代表,那就要增強(qiáng)對阿詩瑪愛好勞動的描述,強(qiáng)化她反抗地主的決絕態(tài)度,渲染她被搶婚后,和地主父子展開的尖銳斗爭。在描寫阿黑營救阿詩瑪時,為突出阿黑的英勇,刪除了夸耀妻舅威力的描述。此外,原詩只描寫追趕的情景,整理者把阿黑的追趕與阿詩瑪?shù)目範(fàn)幗诲e起來,一會兒是阿詩瑪高呼“你家谷子堆成山,我也不情愿;你家金銀馬蹄大,我也不稀罕”;一會兒是“別人不敢走的地方阿黑敢走,別人不敢過的山阿黑敢過”[41],加強(qiáng)追趕的緊張氣氛,也突出了主角的英勇形象。
為了凸顯主題和主人公形象,整理者對原材料進(jìn)行必要的藝術(shù)加工。顯然,改寫深刻受到了現(xiàn)實主義文學(xué)創(chuàng)作典律的影響。采風(fēng)者在原始素材中選擇適當(dāng)?shù)闹黝}與形式,提取最能突出人物特點的因素,在此基礎(chǔ)上進(jìn)行整合與重構(gòu),創(chuàng)造出有獨特個性和典型意義的藝術(shù)形象。對勞動、抗?fàn)幍鹊湫蛨鼍暗拿枋龉催B起題材與主題,極大拓展了原作的思想深度;電影畫面式的穿插突破了傳統(tǒng)束縛,從而形成一種介乎現(xiàn)代詩與民間敘事詩之間的、具有更大容量與表現(xiàn)力度的新詩體。
語言是決定改寫成功與否的重要因素。要想盡量貼合原先口頭文本的文風(fēng),采風(fēng)者需要克服作家創(chuàng)作中的文藝腔,了解與學(xué)習(xí)民眾使用的語言。既要保留講述者的生動語言,只要是“具體生動的,表達(dá)意思準(zhǔn)確的,愛憎分明的片詞短語”[42]都要記錄,又要對民間的語言進(jìn)行加工提煉。
在整理時,工作組如覺文本在思想或藝術(shù)上有所不足,就會吸收有表現(xiàn)力的民歌、俗諺、俚語以豐富之。如描寫阿詩瑪與阿黑勞動時,有一處極為生動的比喻:“哥哥犁地朝前走,妹妹撒糞播種跟后頭,泥土翻兩旁,好像野鴨拍翅膀”,這一段就提煉自撒尼民歌。有時甚至?xí)懊}作文”,把要描述的情感和場景告訴當(dāng)?shù)厝耍埶麄儎?chuàng)編新詞,如描寫老虎的“張開口來小鍋大,胡須就像扇子搖”,就是特地請撒尼歌手代作的。[43]采風(fēng)者在改寫中創(chuàng)造了一種新的語言風(fēng)格,吸取了民眾語言生動形象的特點,遵循了文藝大眾化的目標(biāo),在知識分子的審美與民間大眾的趣味之間取得平衡。
典型化的改寫與新的語言風(fēng)格相結(jié)合,催生了一種新的文體,將形態(tài)多變的口頭文本納入一個思想傾向明確的敘事框架中,汲取傳統(tǒng)文本的最優(yōu)部分,在最大程度上保留了傳統(tǒng)元素。同時,采風(fēng)者在新文藝的立場上提煉民間語言,用通俗、清新的語言風(fēng)格重塑原作,使作品產(chǎn)生新的政治立意和美學(xué)價值。改寫產(chǎn)生的是一種“傳統(tǒng)趨向的文本”(tradition-oriented text)[44],立足于當(dāng)?shù)乜陬^敘事傳統(tǒng),又加以現(xiàn)代性改造,從而成為民族化的新文體。其以民間形式為用,以新文藝為體,糅合民間的鄉(xiāng)土色彩、“人民性”的政治標(biāo)準(zhǔn),故能達(dá)到雅俗共賞的大眾化效果。
厄內(nèi)斯特·蓋爾納(Ernest Geller) 討論了“高層次文化”在現(xiàn)代民族國家和民族意識建構(gòu)中的作用。“高層次文化”脫胎于“低層次文化”(民間文化和傳統(tǒng)文化),是一種能為現(xiàn)代國家的國民提供跨區(qū)域、跨階級的普遍認(rèn)同的文化;它既吸納民間文化健康、清新的品格,又具備現(xiàn)代、精簡的藝術(shù)格調(diào)和文化形式。[45]采風(fēng)也起到同樣作用。借助采風(fēng),原屬小傳統(tǒng)的、區(qū)域性的敘事被嵌入現(xiàn)代國族敘事的框架,被提升成一個國家層面的、“勞動人民”的普遍性故事。新文體既有時代意味,讓“人民能夠從自己詩人的長篇歌唱里,不斷地得到教育和鼓舞”[46];又蘊(yùn)含風(fēng)物與語言等地方文化因素,起到了溝通國家與地方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的作用,既具備統(tǒng)一的現(xiàn)代性價值,又呈現(xiàn)出多元的面貌,有力推動了人民對國家多元一體的想象與認(rèn)同。
在當(dāng)時知識分子眼里,這種新文體兼顧普及與提高,融合現(xiàn)代意識與鄉(xiāng)土內(nèi)容,具有中國氣派。時任《民間文學(xué)》編輯部主任的汪曾祺如此評價:“人民吸取了傳統(tǒng)的形象的特征,傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)故事的方法和語言,但卻賦之以新的思想,新的內(nèi)容,而且使思想內(nèi)容和形式達(dá)到可驚的統(tǒng)一。”[47]
結(jié)?語
20世紀(jì)50—80年代,民間文藝承擔(dān)起了培養(yǎng)社會主義新人、創(chuàng)造人民大眾的新文藝的任務(wù)。民間文藝工作者通過采風(fēng),對口頭文本進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化,生產(chǎn)出屬于人民大眾的新型的文藝形態(tài)。在當(dāng)時的歷史語境中,采風(fēng)不僅是社會主義文藝生產(chǎn)機(jī)制的有機(jī)組成,更是國家文化建設(shè)中不可或缺的一環(huán)。通過新中國深入基層的管理能力,采風(fēng)越出民間文藝學(xué)科,產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的文化與政治意義。
采風(fēng)工作將“為人民”與“為文藝”結(jié)合起來,強(qiáng)調(diào)民間文藝的階級屬性和文學(xué)屬性,“用思想內(nèi)容的進(jìn)步與落后、是否能為政治服務(wù)、藝術(shù)上是否典型、情節(jié)結(jié)構(gòu)是否合理、語言是否提精等等,來作為衡量民間文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)”[48]。通過對口頭文本的提高,“建立勞動人民的文藝科學(xué)”[49]。采風(fēng)由此成為社會主義文藝實踐的有機(jī)組成,形成了一種高度參與性的文藝生產(chǎn)模式,寄寓了新中國推動知識分子與工農(nóng)兵結(jié)合,產(chǎn)生全新文藝生產(chǎn)主體的理想。知識分子深刻介入到民眾知識的生產(chǎn)中,同時需要向民眾學(xué)習(xí),展開充分協(xié)作,通過深度的互相干預(yù)和普遍啟蒙達(dá)成目的。
采風(fēng)促進(jìn)了不同階層和類型的知識的溝通與融合,進(jìn)而產(chǎn)生超越鄉(xiāng)土、溝通雅俗的新文藝形式。采風(fēng)者將“人民性”等內(nèi)涵融入文本中,再將新文本傳播回民眾中,以此完成文本再生產(chǎn),將新加入的意識形態(tài)自然化、道德化,變成人民從古到今、一以貫之的優(yōu)秀傳統(tǒng)。在此基礎(chǔ)上確立起勞動人民的主體性,建構(gòu)起新文藝“人民性”的合法性。
改革開放后,民間文學(xué)的學(xué)科逐漸醞釀轉(zhuǎn)型。一方面,支撐采風(fēng)的意識形態(tài)基礎(chǔ)面臨著調(diào)整,采風(fēng)的制度性支持也逐漸消失;另一方面,學(xué)科逐漸受到人類學(xué)等學(xué)科影響,80年代初陸續(xù)展開的民間文學(xué)普查與搜集工作更讓研究者加深了對民間文學(xué)在日常生活中的面貌與作用的認(rèn)知,于是,采風(fēng)模式遭到學(xué)者們的反思與批評。他們指出采風(fēng)忽略了對文本的科學(xué)記錄,也忽視了表演等情境性要素,形成了重搜集而輕研究的傾向,且研究往往停留在主題分析、內(nèi)容闡釋等層面。此外,采風(fēng)與意識形態(tài)有緊密聯(lián)系,在“人民性”的理想之外,很可能會導(dǎo)致造假和學(xué)術(shù)倫理問題[50]。在此基礎(chǔ)上,學(xué)者對學(xué)科基本話語、概念體系與學(xué)術(shù)倫理等展開深刻反思,在田野調(diào)查中產(chǎn)生了“立體描寫”與整體研究的理論追求,此后,又引入表演理論、民族志詩學(xué)等海外方法。受此影響,民間文學(xué)的學(xué)科知識生產(chǎn)范式由倚仗搜集整理的、文學(xué)性的文本生產(chǎn),轉(zhuǎn)向?qū)嵶C性、基于科學(xué)的田野作業(yè)而展開的民族志研究,從而構(gòu)建出一套更加純粹、客觀的學(xué)科話語體系。
1986年展開的中國與芬蘭民間文學(xué)聯(lián)合調(diào)查,對于推進(jìn)中國民間文學(xué)研究的實證化和科學(xué)化做出了極大貢獻(xiàn)
但一些批評囿于當(dāng)下學(xué)科的框架,將采風(fēng)等同于技術(shù)性問題,僅從搜集整理的真實性的角度評論其得失,也在無形中將采風(fēng)窄化了。采風(fēng)和田野作業(yè)是民間文藝知識生產(chǎn)中兩種截然不同的類型,田野作業(yè)建立在科學(xué)實證立場上,以獲取“客觀”文本為目的,文本的價值取決于后續(xù)對其展開的研究。而采風(fēng)則受到浪漫主義革命理想的促動,形成了一套需要民眾高度參與的文藝生產(chǎn)模式,將文本視為由人民創(chuàng)造的鮮活資源,人們無法對這樣的活的資源展開“科學(xué)”的研究,但有權(quán)對其加工提高。采風(fēng)超越了“純學(xué)術(shù)”的學(xué)科本位視角,注重從民間文藝中提取出民族整體文化建設(shè)的資源,產(chǎn)出的文本極具感染力,其社會影響遠(yuǎn)超象牙塔內(nèi)的研究。采風(fēng)者不僅需要民間文學(xué)的專門知識和搜集記錄的技能,更需要思想作風(fēng)上的改造和鍛煉,以及對文藝作品的欣賞與寫作能力。[51]采風(fēng)工作者不是沒有意識到文本的真實性,以及記錄表演細(xì)節(jié)和傳承情境的重要性,只是對于他們而言,這些不是時代的首要使命,“他們的任務(wù)在于把群眾政治家的意見集中起來,加以提煉,再使之回到群眾中去,為群眾所接受,所實踐”[52]。
采風(fēng)已不是當(dāng)下學(xué)院派民間文學(xué)知識生產(chǎn)的首選范式,但采風(fēng)觀政、改舊編新的實踐卻深深根植于中國大地,至今仍是民眾表達(dá)意見、傳播輿情的重要手段。在民間文藝學(xué)日益學(xué)院化、邊緣化的當(dāng)下,學(xué)者亟待正視“純學(xué)術(shù)”的知識生產(chǎn)與民眾實踐之間的裂隙。更有必要思考以下問題:對采風(fēng)的放棄,僅僅意味著一種知識生產(chǎn)范式的轉(zhuǎn)換嗎?當(dāng)我們將采風(fēng)和與此相結(jié)合的激進(jìn)意識形態(tài)一并否認(rèn)的同時,是否也將一種學(xué)科參與社會整體文化建設(shè)的可能性,以及主體構(gòu)造的方式也放棄了?
注釋:
[1][42]陳瑋君:《必須躍進(jìn)》,《民間文學(xué)參考資料》第2輯,中國民間文藝研究會研究部編,第186頁,第198頁,內(nèi)部發(fā)行,1980年。
[2]李山:《禮樂大權(quán)旁落與“采詩觀風(fēng)”的高漲——“王官采詩”說再探討》,《社會科學(xué)家》2014年第12期。
[3]王先謙:《漢書補(bǔ)注》第6冊,第2916頁,上海古籍出版社2008年版。
[4]周作人:《〈歌謠周刊〉發(fā)刊詞》,《二十世紀(jì)中國民俗學(xué)經(jīng)典·學(xué)術(shù)史卷》,苑利編,第273頁,社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社2002年版。
[5]洪長泰:《到民間去——1918—1937年的中國知識分子與民間文學(xué)運(yùn)動》,董曉萍譯,第298頁,上海文藝出版社1993年版。
[6][7][8][52]毛澤東:《在延安文藝座談會上的講話》,《毛澤東文藝論集》,第63頁,第62頁,第57頁,第70頁,中央文獻(xiàn)出版社2002年版。
[9]《關(guān)于編輯陜北民歌選的幾點說明》,《陜北民歌選》,魯迅藝術(shù)文學(xué)院編,第1頁,大眾書店1948年版。
[10]《中國新文藝大系:1937—1949·民間文學(xué)集》,“導(dǎo)言”第15—17頁,中國文聯(lián)出版公司1996年版。
[11]何其芳:《從搜集到寫定》,《何其芳全集》第2卷,第469頁,河北人民出版社2000年版。
[12][13]郭沫若:《我們研究民間文藝的目的——在中國民間文藝研究會成立大會上的講話》,《新中國民間文藝研究五十年》,賈芝主編,第5—6頁,第5頁,大眾文藝出版社2004年版。
[14]賈芝:《采風(fēng)掘?qū)殻睒s社會主義民族新文化——1958年7月9日全國民間文學(xué)工作者大會報告》,《二十世紀(jì)中國民俗學(xué)經(jīng)典·學(xué)術(shù)理論卷》,苑利編,第64頁。
[15]劉宗迪:《超越語境,回歸文學(xué)——對民間文學(xué)研究中實證主義傾向的反思》,《民族藝術(shù)》2016年第2期。
[16][24][26][49]賈芝:《談各民族民間文學(xué)搜集整理問題》,《民間文學(xué)搜集整理問題》第1集,中國民間文藝研究會編,第202頁,第206頁,第203頁,第205頁,上海文藝出版社1963年版。[17]關(guān)于新民歌運(yùn)動的概況及評價,參見天鷹(姜彬)《一九五八年中國民歌運(yùn)動》,上海文藝出版社1959年版。[18]劉超:《規(guī)劃·搜集·整理·翻譯》,《民間文學(xué)》1963年第1期。
[19][46]賈芝:《一篇動人的歌唱——介紹韓起祥的“王丕勤下南路”》,《人民日報》1949年9月4日,第5版。
[20][22]孫劍冰:《略述六個村的搜集工作》,《中國民間文藝的新時代——中國民間文藝學(xué)四十年》,鐘敬文編,第313頁,第313—314頁,敦煌文藝出版社1991版。
[21]李星華:《搜集民間故事的幾點體會》,《中國民間文藝的新時代——中國民間文藝學(xué)四十年》,第295頁。
[23]吳超:《阜陽地區(qū)捻軍傳說歌謠的搜集和整理》,《民間文學(xué)參考資料》第5輯,中國民間文藝研究會研究部編,第43頁,內(nèi)部發(fā)行,1963年。
[25]《鎮(zhèn)江人民抗英斗爭故事搜集整理總結(jié)》,《民間文學(xué)參考資料》第7輯,中國民間文藝研究會研究部編,第10頁,內(nèi)部發(fā)行,1963年。
[27]謝保杰:《主體、想象與表達(dá):1949—1966年工農(nóng)兵寫作的歷史考察》,第58頁,北京大學(xué)出版社2010年版。
[28][29][30]張士杰:《我的體會和認(rèn)識》,《中國民間文藝的新時代——中國民間文藝學(xué)四十年》,第326頁,第327頁,第331頁。
[31]李東山:《捻軍傳說故事搜集整理的幾點體會》,《民間文學(xué)參考資料》第7輯,第126—130頁。
[32]劉錫誠、吳超整理:《安徽省阜陽專區(qū)捻軍傳說座談會記錄》,《民間文學(xué)參考資料》第5輯,第11頁。
[33]阿·托爾斯泰:《序》,《俄羅斯民間故事》,任溶溶譯,“序”第2頁,中國民間文藝出版社1984年版。
[34]A.托爾斯泰:《“俄羅斯民間故事”序》,《民間文學(xué)》1957年第1期。
[35]董均倫、江源:《關(guān)于劉魁立先生的批評》,《民間文學(xué)搜集整理問題》第1集,第80頁。
[36]宋孟寅:《千里馬的飛躍——張士杰同志早期寫作生活片斷》,《張士杰作品討論會論文資料匯編》,中國民研會河北分會、廊坊地區(qū)文聯(lián)合編,第178—179頁,內(nèi)部發(fā)行,1984年。
[37]董均倫、江源:《行萬里路找千人談》,《中國民間文藝的新時代——中國民間文藝學(xué)四十年》,第300頁。
[38][39][43]黃鐵、楊知勇、劉綺、公劉:《〈阿詩瑪〉第二次整理本序言》,《中國當(dāng)代文學(xué)研究資料〈阿詩瑪〉專輯》,廣西師范學(xué)院中文系編,第21—22頁,第19頁,第29頁,內(nèi)部資料,1979年。
[40]黃鐵、楊知勇、劉綺、公劉:《〈阿詩瑪〉整理的真相》,《中國當(dāng)代文學(xué)研究資料〈阿詩瑪〉專輯》,第9頁。
[41]黃鐵、楊知勇等整理:《阿詩瑪》,《中國民間長詩選》第1集,第57—62頁,上海文藝出版社1980年版。
[44]馬克·本德爾:《怎樣看〈梅葛〉:“以傳統(tǒng)為取向”的楚雄彝族文學(xué)文本》,付衛(wèi)譯,《民俗研究》2002年第4期。
[45]厄內(nèi)斯特·蓋爾納:《民族與民族主義》,韓紅譯,第74—76頁,中央編譯出版社2002年版。
[47]汪曾祺:《仇恨·輕蔑·自豪——讀“義和團(tuán)的傳說故事”札記》,《汪曾祺全集》第3卷,鄧九平編,第96頁,北京師范大學(xué)出版社1998年版。
[48]劉錫誠:《新中國民間文學(xué)理論研究和學(xué)科建設(shè):1949—1966》,《廣西民族學(xué)院學(xué)報》(哲學(xué)社會科學(xué)版)2003年第1期。
[50]參見吳騰凰《〈新發(fā)現(xiàn)的捻軍歌謠十二首〉的真相》,《1940—1979近代文學(xué)論文集·戲劇、民間文學(xué)卷》,第550—553頁,中國社會科學(xué)出版社1982年版。
[51]毛星:《從搜集研究說起》,《民間文學(xué)搜集整理問題》第1集,第186—187頁。