【兩漢賦學(xué)】

兩漢是賦產(chǎn)生和發(fā)展的黃金時期，也是賦學(xué)史的發(fā)軔期，可以說，賦的研究與賦本身的興起幾乎堪稱同步。

最早對賦及其創(chuàng)作發(fā)表見解的，據(jù)史料記載，是司馬相如。司馬相如本人是個賦大家，一生創(chuàng)作了不少有影響的賦，在漢代賦壇乃至整個賦史上，均甚有地位與影響，因此，他直接闡述對賦創(chuàng)作的看法，頗能鞭辟入里。《西京雜記》載錄了他回答盛覽作賦方法的一段話：

“合纂組以成文，列錦繡而為質(zhì)，一經(jīng)一緯，一宮一商，此賦之跡也。賦家之心，苞括宇宙，總覽人物，斯乃得之于內(nèi)，不可得而傳。”

司馬相如在這段話中提出了“賦跡”與“賦心”兩個概念：“賦跡”，講賦的形式，是對賦的文體特征的認(rèn)識，認(rèn)為作賦須辭藻華美、音律和諧；“賦心”，是作賦的方法論，說明賦家創(chuàng)作賦時要對外界事物作藝術(shù)概括；兩者均與賦本身及創(chuàng)作賦的實(shí)際要求基本相符。這是歷史上最早論賦的文字。

與司馬相如差不多同時代的司馬遷，在《史記·司馬相如列傳》與《太史公自序》中分別評論了司馬相如的賦創(chuàng)作：

“相如雖多虛辭濫說，然其要?dú)w，引之節(jié)儉，此與《詩》之風(fēng)諫何異？”

“《子虛》之事，《上林》賦說，靡麗多夸，然其指風(fēng)諫，歸于無為。”

司馬遷既肯定了司馬相如賦的成就：“引之節(jié)儉”，“與《詩》之風(fēng)諫何異”，也指出了他的不足：“多虛辭濫說”，“靡麗多夸”，這開了賦學(xué)史上評論賦家及其作品的風(fēng)氣之先。

漢代對賦采取始肯定后否定態(tài)度的，是揚(yáng)雄。揚(yáng)雄起初“好辭賦”，欽慕司馬相如的“弘麗溫雅”，下決心模擬之；然而賦的“靡麗多夸”的形式與實(shí)際諷諫作用之間的矛盾，使曾創(chuàng)作過《甘泉》《羽獵》《長楊》等賦（系模擬司馬相如《子虛》《上林》之作）的揚(yáng)雄，開始認(rèn)識了賦的局限與弊端，他決心棄而不為，并為此予以貶抑，曰：“或問，吾子少而好賦？ 曰：然。童子雕蟲篆刻。俄而曰：壯夫不為也。”揚(yáng)雄之所以認(rèn)為作賦是“童子雕蟲篆刻”，“壯夫不為”，主要因?yàn)橘x并不能真正起到諷諫作用，它“極靡麗之辭”，只是讓讀者欣賞其華麗的詞藻，以達(dá)到娛人耳目的作用。《漢書·揚(yáng)雄傳》載：“雄以為賦者，將以風(fēng)之，必推類而言，極靡麗之辭，閎侈鉅衍，竟于使人不能加也。既迺歸之于正，然覽者已過矣。往武帝好神仙，相如上《大人賦》，欲以風(fēng)，帝反縹縹有凌云之志。繇是言之，賦勸而不止，明矣。”鑒于此，揚(yáng)雄將賦分成“詩人之賦”“辭人之賦”兩類，他認(rèn)為，此二者雖均具“麗”的特征，但并非所有賦家的作品都能劃一，其中一部分是“麗以則”，另一部分是“麗以淫”，“麗以則”者系詩人所作，“麗以淫”者乃辭人所為，將詩人屈原與辭人代表司馬相如作比較，屈原“上援稽古，下引鳥獸”，其著意，是“過以虛”而“華無根”的司馬相如“亮不可及”的。揚(yáng)雄這一分類評價(jià)，具有一定的理論概括性，指出了賦忽略思想內(nèi)容、崇尚靡麗形式之弊，對后代影響頗大。

兩漢時代對賦作多方面評價(jià)的，是東漢的班固。班固論賦，主要體現(xiàn)于《兩都賦序》，另外，他在《漢書·藝文志》中特設(shè)“詩賦略”，其中論述雖多引劉歆《七略》，卻也一定程度上代表了他個人的一些看法。他對賦論的見解主要包括：第一，簡要概括地?cái)⑹隽速x的產(chǎn)生及其在西漢兩百多年中的歷史發(fā)展；第二，肯定了漢賦歌功頌德的思想內(nèi)容（“抒下情而道諷諭”“宣上德而盡忠孝”），稱漢賦是“雅頌之亞”，“炳焉與三代同風(fēng)”；第三，不贊同揚(yáng)雄對辭人之賦的批判，肯定司馬相如作品的積極意義及歷史地位；第四，在《漢書·藝文志》中特立“詩賦略”，將詩賦作品分為屈原賦、陸賈賦、孫卿賦、雜賦、歌詩等五類，既是文學(xué)與學(xué)術(shù)著述分離意識的早期萌芽，也是重詩賦的體現(xiàn)。從班固論賦見解可以看出，他對賦的看法有其片面性，過分注重了賦的文辭及歌功頌德內(nèi)容，這同他貶斥屈原及其作品的觀點(diǎn)基本一致，《離騷序》中他說：“今若屈原露才揚(yáng)已，……亦貶絜狂狷景行之士，……謂之兼詩風(fēng)雅而與日月爭光，過矣。”但他對屈原作品的藝術(shù)形式，卻持肯定態(tài)度：“然其文弘博麗雅，為辭賦宗，后世莫不斟酌其英華，則象其從容。”（《離騷序》）承認(rèn)屈原作品在藝術(shù)形式上是漢賦之宗。

【魏晉南北朝賦學(xué)】

魏晉南北朝時期的賦學(xué)，呈現(xiàn)以下三個特點(diǎn)：一、這一時期比較重要的批評家，如曹丕、陸機(jī)、劉勰、蕭統(tǒng)、顏之推等，均有論賦文字或文章，說明賦在這個時期雖地位、影響不如漢代，但依然是文壇上一宗，被視為獨(dú)立文體，著評家甚多；二、晉代出現(xiàn)了賦學(xué)專文，如左思的《三都賦序》、皇甫謐的《三都賦序》等，較之兩漢，它們對賦的研究與評論，似更理論化、系統(tǒng)化；三、體大思精的《文心雕龍》一書，不僅有《詮賦》專章，且全書它章中也多次論及賦、賦家及其作品，構(gòu)建了獨(dú)特的賦學(xué)體系，對漢代以來賦的理論作了系統(tǒng)的總結(jié)與創(chuàng)造性的理論闡發(fā)。

曹丕、陸機(jī)、蕭統(tǒng)等人在他們各自論著中，均表述了對賦的看法與見解，從他們的論述中可以看出，其共同點(diǎn)是能抓住賦的根本特征，如曹丕在《典論·論文》中說：“夫文，本同而末異，蓋奏議宜雅，書論宜理，銘銇尚實(shí)，詩賦欲麗。”一個“麗”字，突出了賦的特點(diǎn)。陸機(jī)《文賦》較曹丕概括得更為具體、明確：“賦體物而瀏亮”，把賦的文體特征與賦本義聯(lián)系起來，抓住了實(shí)質(zhì)。蕭統(tǒng)的《文選》雖是一部文學(xué)作品選本，卻也體現(xiàn)了蕭統(tǒng)的文學(xué)觀點(diǎn)，不論文章的選擇編排，還是《序》中所闡述的，都表現(xiàn)出重文采、重辭賦的鮮明傾向。他的選文標(biāo)準(zhǔn)是“能文為本”，所謂“能文”，即指辭藻、音律等語言技巧。他將辭賦列于卷首，《序》中首論賦，而后依次為詩、箴、論等文體，也可見賦在他心目中的地位。

晉代左思與皇甫謐的兩篇《三都賦序》與摯虞《文章流別志論》論賦部分文字，是魏晉南北朝時期值得注意的賦學(xué)論著。左思《三都賦序》提出了與前人不同的論賦標(biāo)準(zhǔn)，他認(rèn)為，賦不能過于虛夸，其內(nèi)容、文辭的取材應(yīng)有根據(jù)，《序》中說：“蓋詩有三義焉，其二曰賦。……先王采焉，以觀土風(fēng)。見‘綠竹猗猗’，則知衛(wèi)地淇澳之產(chǎn)；見‘在其版屋’，則知秦野西戎之宅；故能居然而辨四方。”他自己所撰《三都賦》也實(shí)踐了這一標(biāo)準(zhǔn)——辭必征實(shí)，按照這一標(biāo)準(zhǔn)，左思指責(zé)漢代賦家作品中不少記載失實(shí)之處。左思的指責(zé)，應(yīng)該說有其一定意義，批評了漢代賦家文采過于虛夸之弊，但他一味追求“征實(shí)”，強(qiáng)調(diào)知識的真實(shí)，則不免失之偏頗，混淆了文學(xué)作品與學(xué)術(shù)論著的區(qū)別。

皇甫謐的《三都賦序》為贊譽(yù)左思的《三都賦》而作，因而在賦的內(nèi)容須“征實(shí)”方面，毫無疑問地與左思如出一轍。不過，皇甫謐并非單純贊譽(yù)左氏之作，它同時闡發(fā)了自己對賦的看法：一、重視并強(qiáng)調(diào)賦的藝術(shù)表現(xiàn)形式，認(rèn)為賦應(yīng)是“美麗之文”——“文必極美”“辭必盡麗”，如不符“美”“麗”，便稱不上賦，據(jù)此，他肯定了漢代一些賦家在藝術(shù)形式方面的成就：“初極弘侈之辭，經(jīng)以約簡之制，煥乎有文，蔚尓鱗集，皆近代辭賦之偉也”；二、比較詳盡地論述了賦自產(chǎn)生以來的概況，并對主要代表作家作了評論，所論文字，有褒有貶，不偏不激。

摯虞的《文章流別志論》是一篇探討各種文體性質(zhì)及源流的專論，其中論賦文字，對賦提出了一些見解。摯虞顯然受揚(yáng)雄觀點(diǎn)影響，對“辭人之賦”持明顯貶抑態(tài)度，文中說：“前世為賦者孫卿、屈原，尚頗有古詩之義，至宋玉則多淫浮之病矣。”文中指出，辭人之賦有“四過”：“夫假象過大，則與類相遠(yuǎn)；逸辭過壯，則與事相違；辨言過理，則與義相失；麗靡過美，則與情相悖。”這“四過”的危害是“背大體而害政教”，造成“四過”的原因是辭人們忽略了思想內(nèi)容，太偏重形式，“以事形為本，以義正為助”，這說明，摯虞比較重視思想內(nèi)容。另外，他在論述“七”體時，述及枚乘《七發(fā)》，認(rèn)為其既具諷喻意義，又開后世淫麗之先，比較符合事實(shí)。

劉勰對賦的理論見解，主要體現(xiàn)于《詮賦》篇，其他篇章也有涉及。他的觀點(diǎn)總起來看包括以下幾點(diǎn)：首先，明確了“賦”的真切含義及其源流。劉勰以前，對賦究竟是什么，從何起源，爭論頗多，劉勰在列舉前人論述基礎(chǔ)上，指出：賦是《詩》六義之一，“賦者，鋪也，鋪采摛文，體物寫志也。”而作為文體的賦，則“受命于詩人，拓宇于《楚辭》”，其始端為荀況的《禮》《智》，宋玉的《風(fēng)》《釣》，賦家枚乘、賈誼、司馬相如、揚(yáng)雄等均為楚辭所“衣被”。劉勰對賦所作的這一定義，較準(zhǔn)確地抓住了賦的實(shí)質(zhì)，對賦體起源的闡說，“討其源流，信興楚而盛漢”，符合賦產(chǎn)生發(fā)展的實(shí)際，可謂不移之論。他又指出了大賦與小賦的特點(diǎn)及其區(qū)別——《詮賦》篇中，按賦作品的不同特點(diǎn)，分為大、小賦兩類，大賦是：“京殿苑獵，述行序志，并體國經(jīng)野，義尚光大。既履端于倡序，亦歸余于總亂。序以建言，首引情本；亂以理篇，迭致文契。……斯并鴻裁之寰域，雅文之樞轄也。”小賦是：“草區(qū)禽族，庶品雜類，則觸興致情，因變?nèi)M諸形容，則言務(wù)纖密；象其物宜，則理貴側(cè)附。斯又小制之區(qū)畛，奇巧之機(jī)要也。”很顯然，在劉勰看來，所謂大賦，題材較廣，有序有“亂”辭，藝術(shù)特征典雅；所謂小賦，題材較狹，描寫細(xì)密，藝術(shù)特征奇巧。劉勰的這一大、小賦分類，以后成了文學(xué)史上賦的分類名詞，一直沿用至今。不過，他的概括，還尚欠全面，尤其是對特征的概括——大賦并非無奇巧，小賦亦非純奇巧。劉勰還總結(jié)了賦的創(chuàng)作原則，《詮賦》篇指出，“立賦之大體”應(yīng)是：“義必明雅”，“詞必巧麗”，“麗詞雅義，符采相勝；如組織之品朱紫，畫繪之著玄黃；文雖新而有質(zhì)，色雖糅而有本”。在劉勰看來，作賦必須符合內(nèi)容與形式兩方面要求，缺一不可，倘若舍本逐末，只追求文采，不講究內(nèi)容，則“雖讀千賦”，也會“愈惑體要”，結(jié)果“繁華損枝，膏腴害骨；無貴風(fēng)軌，莫益勸戒”。可見，劉勰既重視賦的文辭標(biāo)準(zhǔn)，要求“寫物圖貌，蔚似雕畫”，也堅(jiān)持“體物寫志”“情以物興”“風(fēng)歸麗則，辭剪美稗”，要求內(nèi)容與形式的統(tǒng)一與完美。對戰(zhàn)國以迄魏晉有代表性的賦家及其作品，劉勰一一作了評判，有客觀愜當(dāng)之論，也有失之公允之說。例如，說“陸賈扣其端，賈誼振其緒，枚馬播其風(fēng)，王揚(yáng)騁其勢”，符合漢賦發(fā)展實(shí)際，評價(jià)也恰如其分；說“相如《上林》，繁類以成艷”，“文麗而用寡者長卿”，“子淵《洞簫》窮變于聲貌”，“延壽《靈光》，含飛動之勢”，擊中肯綮；然舉魏晉杰出賦家代表，卻不適當(dāng)?shù)靥Ц吡斯薄⒃辏雎粤私汀ⅤU照、庚信，失之偏頗。他指出詩人創(chuàng)作是“為情而造文”，辭人作賦是“為文而造情”——詩人創(chuàng)作“志思蓄憤”“吟詠情性”，是“為情而造文”，符合文學(xué)創(chuàng)作規(guī)律，作品富有藝術(shù)價(jià)值，乃“約而寫真”；而辭人創(chuàng)作，“心非郁陶，茍馳夸飾，鬻聲釣世”，乃“為文而造情”，因而其文“淫麗而煩濫”。劉勰在這里實(shí)際上是提出了文學(xué)創(chuàng)作的根本規(guī)律問題——“為情造文”，是符合客觀規(guī)律的，反之，則顛倒了創(chuàng)作順序，難以產(chǎn)生具有藝術(shù)價(jià)值的作品。

【唐宋元賦學(xué)】

唐、宋、元三代是賦學(xué)的低谷期，無論賦的研究者抑或有關(guān)賦的論文、著作，均少于唐以前和元之后，其原因恐怕主要是因?yàn)橘x在這三朝處于衰落期。其時，“正宗”的形似漢賦之賦已幾乎不可見，文壇所產(chǎn)生的賦，要么談不上藝術(shù)價(jià)值，純?yōu)榭际慷频穆少x，要么是名為賦而實(shí)屬散文的文賦。不過，唐宋元三代還是出現(xiàn)了一些論賦的文字，它們大致反映在唐代一些史學(xué)著作和宋代一些文人的《詩話》及序、書信之中。值得注意的是，這三代中出現(xiàn)了一部比較系統(tǒng)的論賦著作——元人祝堯編的《古賦辨體》，此書主要為漢魏六朝賦作品作注，同時辨析賦的特征、賦文體的源流，并對各代賦家及其作品予以評論，是一部有價(jià)值的賦學(xué)著作。

祝堯《古賦辨體》的論賦主要包括三方面內(nèi)容：辨賦體、論賦家、析賦作。對賦體，祝堯引證前人觀點(diǎn)，指出：楚騷乃賦之祖，而騷又由詩變之，因而為賦者，須深諳詩騷，并辨明詩騷之異同（“異同 兩辨，則其義始盡，其體始明”），方能“情形于辭”“意思高遠(yuǎn)”，“辭合于理，旨趣深長”。為此，祝氏“以歷代祖述楚語者為本，而旁及他有賦之義者，固附益于辨體之后，以為外錄，庶幾既分非賦之義于賦之中，又取有賦之義于賦之外，嚴(yán)乎其本，通乎其義”，以一助賦家辨明賦義；同時，為使賦體源流能清晰可辨，祝氏在“外錄”部分的騷與賦之中，特列“后騷”部，居“屈宋之騷”之后、賦之后。

特別應(yīng)該提到的，是祝氏對賦的情辭關(guān)系的論見，他認(rèn)為，“辭人所賦，賦其辭”，“詩人所賦，賦其情”。“古之詩人”，均因?qū)拧⒔瘛⑹隆⑽镉星閼迅杏|才下筆作賦，故其辭為情懷感觸之寄托，而“后之辭人”則不然，作賦唯恐“一語未斷”“一字未巧”“一聯(lián)未偶”“一韻未協(xié)”，求妍求奇，結(jié)果“情直外焉”。祝氏以情、理、辭三者作為評判賦家作品的準(zhǔn)則，指出，為辭“須就物理上推出人情來，直教從肺腑中流出，方有高古氣味”，“本于人情，盡于物理，其詞自工，其情自切，使讀者莫不感動”。可見，他視情為賦之本，理為情之輔，認(rèn)為情理盡則辭自工，這一方面體現(xiàn)了重作品思想情感內(nèi)容，有其正確性和合理性，另一方面則也同時暴露了他忽略辭采作用的偏頗。如此，祝氏甚至提出了辭“一代工于一代”，而“辭愈工則情愈短，情愈短則味愈淺，味愈淺則體愈下”，從而認(rèn)為，自先秦至三國六朝，賦一代不如一代。這顯然不符合賦的實(shí)際發(fā)展事實(shí)。祝氏認(rèn)為“辭之所以動人者，以情之能動人也”，有情才能動人，無情則辭再工亦枉然，這自然是對的，尤其就賦的過分追求辭藻而言，此話擊中了要害；但他又走向了另一個極端，過分講究情理，忽視了辭的作用，陷入了片面，將辭與情完全對立了。從先秦到三國六朝，賦并非一代不如一代，體式雖有變，大賦轉(zhuǎn)化為小賦，然則小賦未必不如大賦，后代未必不如前代，這是歷來賦家評論幾乎公認(rèn)的。

《古賦辨體》的主要篇幅，是對賦家及其作品的論析，祝氏在這方面頗花了筆墨，全書論及漢魏六朝賦家近二十位，作品二十余篇，數(shù)量之多，范圍之廣，為漢以迄之冠。這些評述，相當(dāng)部分為贊同、承襲前人說法，也有部分乃祝氏個人看法。例如，論荀卿賦，云“既不先本于情之所發(fā)，又不盡本于理之所存”，與風(fēng)騷相比有差異，所言甚是；又如，評價(jià)司馬相如謂：“《子虛》《上林》較之《長門》，如出二手，《子虛》《上林》尚辭，極靡麗，不本于情，無深意遠(yuǎn)味，而《長門》情動于中形于言，不尚辭而辭在意中”，頗有道理；又如，對揚(yáng)雄好用奇僻字甚為不滿，謂：“益趨于辭之末，而益遠(yuǎn)于辭之本也。”貶《長楊賦》曰：“此等之作，雖曰賦，乃是有韻之文，并與賦之本義失之噫！”擊中要害；再如，評價(jià)禰衡《鸚鵡賦》云：“凡詠物題，當(dāng)以此等賦為法”，所言甚當(dāng)。這些評論無疑有助于后人對賦家及作品的認(rèn)識與理解。

唐宋兩代的論賦文字，基本上沿襲了前代觀點(diǎn)，無甚新見。值得一提的是南宋朱熹的《楚辭后語》，它雖說是《楚辭集注》中的一部分，主要篇幅與旨意均為研究楚辭而作，但其中論及賦家的一些見解，可以參考。如注司馬相如《哀二世賦》時提出，司馬相如的作品“能侈而不能約，能諂而不能諒”，其《子虛》《上林》兩篇因“夸麗而不能入于楚辭”，《大人賦》“終歸于諛”，《哀二世賦》是“顧乃低徊局促，而不敢盡其詞焉，亦足以知其阿意取容之可賤也”。應(yīng)該承認(rèn)，從司馬相如作品的思想內(nèi)容及他的創(chuàng)作動機(jī)來看，朱熹的這些話是一針見血的，只是就全面衡量一個作家而言，他談“義理”多了些，論藝術(shù)價(jià)值少了些。不過，對班婕妤的《自悼賦》，朱熹卻是予以了高度評價(jià)；“至其情雖出于幽怨，而能引分以自安，援古以自慰，和平中正，終不過于慘傷。”認(rèn)為其與《柏舟》《綠衣》（均《詩經(jīng)》作品）“詞義同美”，班本人是“德性之美，學(xué)問之力，均有過人處”。朱熹之褒貶于此可見一斑。

【明清賦學(xué)】

明清時期，是賦學(xué)史上的多產(chǎn)期，這一時期，雖然賦的創(chuàng)作在文學(xué)史上已幾乎不被提及（文賦、律賦的創(chuàng)作仍有，且清人有“當(dāng)代”賦集問世，如《賦海大觀》等），但賦的編集與評論，卻出現(xiàn)了空前興旺景象。據(jù)筆者粗略統(tǒng)計(jì)，從西漢至清末民初，所有論賦作者與文章，明清兩代占了近半，而實(shí)際文字，則更遠(yuǎn)超半數(shù)，非此前任何時代可比。不過，這一時期的賦學(xué)資料，以輯錄、沿襲前人觀點(diǎn)者居多，而抒己見、自成理論體系者較少。在編集出版方面，這一時期出現(xiàn)了《歷代賦匯》《七十家賦鈔》《賦鈔箋略》等大部頭編著，也產(chǎn)生了收錄歷代有關(guān)賦文字的《賦話》（清人李調(diào)元編），此書雖非賦學(xué)專著，然對賦學(xué)研究無疑也是個貢獻(xiàn)。另外，一些詩話著作中對賦也有涉及，其中有些同時融入編著者個人見解，如明人胡應(yīng)麟的《詩藪》、清人劉熙載的《藝概·賦概》等。

明人胡應(yīng)麟的《詩藪》，是一部評論歷代詩歌的詩話，由于作者廣涉文史，學(xué)問淹博，因而書中征引甚富，特別對賦家作品篇目與淵源、繼承的考證、闡說，較細(xì)微，其品評文字，雖承襲前人之說頗多，且往往以王世貞《藝苑卮言》為準(zhǔn)，然也有可取之處。如他認(rèn)為，騷與賦藝術(shù)形式上的區(qū)別主要在于：騷復(fù)雜無倫，以含蓄深婉為尚，賦整蔚有序，以夸張弘距為工；騷賦的興衰變化各為：騷盛于楚，衰于漢，亡于魏；賦盛于漢，衰于魏，亡于唐。他指出，騷與賦是兩種文學(xué)體裁，前人總好統(tǒng)稱，混而不分，自蕭統(tǒng)《文選》分騷賦為二后，歷代便承因之，使名實(shí)相符。由于《詩藪》一書受《藝苑卮言》影響較大，而后者基本上以輯錄為主，涉賦部分幾乎無甚創(chuàng)見，這自然也就限制了《詩藪》的發(fā)揮。

清人程廷祚的《騷賦論》是一篇有價(jià)值的賦學(xué)論文，該文較詳盡地辨析了騷與賦的共同特點(diǎn)與迥異區(qū)別，對歷來這兩種文體的混淆看法作了必要的澄清。程氏的辨析從區(qū)別詩、騷、賦三者同異入手，他認(rèn)為，此三者有淵源承續(xù)關(guān)系：詩是騷、賦之源，詩之變而后有騷，騷之體流而成賦，“賦體類于騷而義取乎詩”。然后，他又指出騷與賦的不同：騷近于詩，“具惻隱、含諷喻”，賦則“專于侈麗閎衍之詞”，“有助于淫靡之思，無益于勸戒”。在辨析騷賦同時，程氏評論了自荀宋至魏晉歷代賦家的特點(diǎn)及發(fā)展?fàn)顩r。他稱道賈誼、司馬相如，說：“賈生以命世之器，不競其用，故其見于文也，聲多類騷，有屈氏之遺風(fēng)。”“長卿天縱綺麗，質(zhì)有其文，心跡之論，賦家之準(zhǔn)繩也。”他認(rèn)為，西漢一代，“首長卿而翼子云”，“賦家之能事”“至是”畢；東漢則“體卑于昔賢，而風(fēng)弱于往代”，然“賦至東京，長卿、子云之風(fēng)未泯，雖神機(jī)不足，而雅贍有余”。

清代王芑孫的《讀賦卮言》一書分導(dǎo)源、審體、謀篇、小賦、律賦、序例、總指等部類，旨在幫助讀者理解賦作品，雖書中所論賦內(nèi)容多系前人成說之匯集，但著者的上述分類，對讀賦者無疑是一種指途識津，有一定啟發(fā)。

李調(diào)元的《賦話》全部輯錄歷代有關(guān)賦的文字，內(nèi)容包括賦義辨析、賦體源流、賦家及作品評論、賦家軼事等，范圍上自漢初，下迄明清，包括史書、詩話、小說、字書、筆記等多方面資料，分新話、舊話兩部分，新話側(cè)重作賦之法、賦之聲律，舊話主要為歷代賦話。該書特點(diǎn)是：輯錄時間跨度長、匯集材料范圍廣、內(nèi)容較豐富。但是，我們也應(yīng)指出，該書著眼點(diǎn)是賦“話”，而非賦論，且編者偏重于“作賦之法門”，因而，總體上看，收錄賦家名人軼事多，談賦之作法多，真正論述賦文字少，而且書中難以見出編者個人的理論見解，這多少是個缺憾。

劉熙載《藝概》是一部談各種文體藝術(shù)的著作，全書涉及范圍廣泛，包括《文概》《詩概》《賦概》《詞曲概》等，其中《賦概》部分作者以簡煉的語言，“觸類引申”，對賦家及其作品、賦體形式流變、賦的藝術(shù)特點(diǎn)，在總結(jié)汲取前人研究成果基礎(chǔ)上，提出了一些不囿于傳統(tǒng)的有識之見。

清末章炳麟《國故論衡·論詩》對《漢書·藝文志》分賦為四類的原因作了闡述，值得一說。章炳麟指出，賦分四家，乃按內(nèi)容不同而分：第一類，屈原賦，言情之賦；第二類，陸賈賦，縱橫家之賦；第三類，孫卿賦，“寫物效情”之效物賦；第四類，雜賦，雜詠之賦。章炳麟對賦的這一分類，有助于人們對兩漢劉歆、班固賦分類的理解，和對賦作品內(nèi)容特征的認(rèn)識區(qū)分。

毫無疑問，在整個賦學(xué)史上，清代賦學(xué)是一個高潮階段。