內(nèi)容提要：網(wǎng)絡(luò)小說的長(zhǎng)度問題表現(xiàn)在三個(gè)方面：時(shí)空拓展上，互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代中國(guó)豐富的社會(huì)體驗(yàn)帶來了網(wǎng)文反映社會(huì)“寬廣度”與“時(shí)間跨度”的變化；功能轉(zhuǎn)換上，網(wǎng)絡(luò)小說的長(zhǎng)度變化表現(xiàn)為虛擬性“故事集綴”結(jié)構(gòu)、仿真性描寫功能，及敘事節(jié)奏的快感機(jī)制的改變；媒介變革角度，網(wǎng)絡(luò)小說的“超級(jí)長(zhǎng)度”反映了網(wǎng)文的傳播科技革新、資本運(yùn)作方式創(chuàng)新、作者與讀者定位變化，以及虛擬社區(qū)共同體的塑造。

關(guān)鍵詞；網(wǎng)絡(luò)小說；文體長(zhǎng)度；媒介變革；虛擬共同體

縱觀當(dāng)代小說發(fā)展，小說篇幅變長(zhǎng)是不爭(zhēng)的事實(shí)。茅盾文學(xué)獎(jiǎng)規(guī)定：“參評(píng)作品須為成書出版的長(zhǎng)篇小說，版面字?jǐn)?shù)13萬字以上。”［1］很多當(dāng)代長(zhǎng)篇小說遠(yuǎn)超該篇幅，如張煒的《你在高原》39卷，長(zhǎng)達(dá)450萬字［2］。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)領(lǐng)域，百萬字網(wǎng)絡(luò)小說只是“中短體量”，大部分網(wǎng)文有“超級(jí)長(zhǎng)度” ［3］。有學(xué)者提出“網(wǎng)絡(luò)超長(zhǎng)篇”概念，專指百萬字以上，甚至千萬字篇幅的網(wǎng)絡(luò)小說 ［4］。“超長(zhǎng)度”已成網(wǎng)絡(luò)小說標(biāo)志之一。據(jù)聶慶璞統(tǒng)計(jì)，僅縱橫中文網(wǎng)超過100萬字的網(wǎng)絡(luò)超長(zhǎng)篇小說就有1200部以上 ［5］。然而，早期網(wǎng)文以情感散文與短故事為主，篇幅并不長(zhǎng)［6］。伴隨小說與新媒介、資本的結(jié)合，類型逐漸豐富，形態(tài)日趨復(fù)雜，體量不斷膨脹，才形成今天的“超級(jí)長(zhǎng)度”。網(wǎng)絡(luò)小說并非突變?yōu)椤俺?jí)長(zhǎng)度”，它經(jīng)歷了作者、讀者、資本的博弈和適應(yīng)過程［7］。有學(xué)者認(rèn)為，“超長(zhǎng)”是藝術(shù)墮落，除了迎合市場(chǎng)，不能給文學(xué)審美和藝術(shù)創(chuàng)新帶來進(jìn)步［8］。也有學(xué)者認(rèn)為，盲目批判網(wǎng)文超長(zhǎng)度，是對(duì)新生事物的“理論失語”［9］。從學(xué)理角度清晰把握“網(wǎng)文長(zhǎng)度”問題，有利于認(rèn)清網(wǎng)文獨(dú)特屬性，也有利于提高網(wǎng)絡(luò)文學(xué)經(jīng)典化品質(zhì)，促使其良性發(fā)展。

具體而言，長(zhǎng)篇小說的“長(zhǎng)度”，表現(xiàn)為語言文字規(guī)模與敘事時(shí)空規(guī)模的雙重性。語言文字規(guī)模指小說物理計(jì)量的字節(jié)長(zhǎng)度；敘事時(shí)空規(guī)模則指小說文體表現(xiàn)內(nèi)容的“時(shí)間跨度”、小說故事空間和生活空間的“廣闊度”，即如吳義勤所言，“長(zhǎng)篇小說的‘長(zhǎng)度’既是一個(gè)‘時(shí)間’概念，又是‘空間’概念，這兩者可以說都聯(lián)系著敘事文學(xué)的本質(zhì)”［10］。二者都涉及知識(shí)體量、媒介特質(zhì)、藝術(shù)功能、讀寫思維、受眾心理等問題。中國(guó)網(wǎng)絡(luò)小說的“長(zhǎng)度”問題更復(fù)雜，既有通俗文學(xué)傳統(tǒng)的影響，更反映了互聯(lián)網(wǎng)媒介對(duì)小說反映容量與藝術(shù)思維的深刻改變。與傳統(tǒng)文學(xué)相比，網(wǎng)絡(luò)小說“語言文字規(guī)模”的擴(kuò)大與“敘事時(shí)空規(guī)模”的膨脹，呈現(xiàn)出三個(gè)特點(diǎn)：首先，互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的社會(huì)轉(zhuǎn)型，為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的長(zhǎng)度變化提供了豐富的故事容量；其次，虛擬性“集綴”結(jié)構(gòu)、仿真性描寫功能、敘事節(jié)奏的快感機(jī)制的改變，是其三大“功能變化”；再其次，媒介變革導(dǎo)致的傳播科技發(fā)展、資本運(yùn)作方式改變、作者與讀者定位的變化、虛擬共同體的“延宕效應(yīng)”，更是影響網(wǎng)絡(luò)小說長(zhǎng)度的關(guān)鍵因素。由此，我們從時(shí)空拓展、功能轉(zhuǎn)換與媒介變革三個(gè)方面，談?wù)劸W(wǎng)絡(luò)小說“長(zhǎng)度”揭示的問題。

一

中國(guó)網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的社會(huì)進(jìn)步，為網(wǎng)絡(luò)小說的故事容量擴(kuò)張，打下了堅(jiān)實(shí)的類型化基礎(chǔ)。不可否認(rèn)，網(wǎng)絡(luò)時(shí)代為“后發(fā)現(xiàn)代中國(guó)”帶來歷史機(jī)遇，也帶來知識(shí)類型的信息爆炸。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的繁榮，首先是中國(guó)政治穩(wěn)定開放、經(jīng)濟(jì)繁榮導(dǎo)致的類型文學(xué)發(fā)育的結(jié)果。沒有幾十年來中國(guó)社會(huì)的巨大發(fā)展，就沒有網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的昌盛，更無以談其“超級(jí)長(zhǎng)度”文體特征。

20世紀(jì)80年代中后期，經(jīng)濟(jì)社會(huì)崛起，文學(xué)意識(shí)形態(tài)作用弱化，消費(fèi)功能凸顯，精英文學(xué)影響力衰弱，港臺(tái)通俗小說風(fēng)行一時(shí)。20世紀(jì)90年代，大學(xué)擴(kuò)招，中小學(xué)教育規(guī)模變大，知識(shí)人口不斷增加［11］。勞動(dòng)力、商品和資本的自由流動(dòng)，也產(chǎn)生了新的通俗文化訴求。然而，那時(shí)通俗文學(xué)由紙媒、影視等傳統(tǒng)媒介推進(jìn)，主要有青春、歷史、武俠等有限幾個(gè)類型，也受到港臺(tái)文化制約。2001年，中國(guó)加入世貿(mào)組織，恰逢其時(shí)，互聯(lián)網(wǎng)為中國(guó)小說提供新機(jī)遇。一方面，中國(guó)自信增強(qiáng)，融入全球體系，經(jīng)濟(jì)體量龐大，出現(xiàn)超級(jí)規(guī)模城市群和經(jīng)濟(jì)帶［12］，文化經(jīng)濟(jì)呼喚“中國(guó)故事”特色的文化產(chǎn)業(yè)；另一方面，互聯(lián)網(wǎng)深度介入經(jīng)濟(jì)，極大豐富了社會(huì)訊息，知識(shí)形態(tài)改變社會(huì)結(jié)構(gòu)和普通人意識(shí)，也呼喚著文學(xué)藝術(shù)變革。

互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代中國(guó)異常豐富的社會(huì)體驗(yàn)，帶來了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)反映社會(huì)的寬廣度與時(shí)間跨度的變化。社會(huì)寬廣度而言，軍事、言情、武俠、偵探、歷史都是通俗文學(xué)固有題材，懸疑、國(guó)術(shù)、穿越、架空、盜墓、玄幻等新類型領(lǐng)域，拓展了網(wǎng)文表現(xiàn)空間，既表現(xiàn)了近幾十年科學(xué)技術(shù)對(duì)世界的改變，也顯示了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、西方與中國(guó)多重因素下，中國(guó)文化想象的多樣性與開放性。比如，玄幻、盜墓類型與佛道文化及雜學(xué)傳承有關(guān)，推理懸疑類型有西方心理學(xué)影響，穿越、架空題材與時(shí)空多維化有關(guān)。“地球村”觀念讓人類聯(lián)系更緊密，“多維宇宙”理念增強(qiáng)中國(guó)人對(duì)歷史時(shí)間和“異時(shí)空”的好奇心。自然科學(xué)的知識(shí)衍生，也使得網(wǎng)文文本容量暴增，有學(xué)者認(rèn)為，數(shù)學(xué)思維的排列組合能力、論證推理能力，有助于網(wǎng)文作者構(gòu)建超長(zhǎng)篇小說世界 ［13］。這些類型還有交叉變種。例如，“玄幻”衍生靈幻、洪荒、修真、克蘇魯?shù)葋嗩愋停弧翱苹谩眮碜晕鞣轿膶W(xué)，發(fā)展出末日、機(jī)甲、競(jìng)技、游戲等類型；“社會(huì)小說”演變出都市、底層、鑒寶、職場(chǎng)、工業(yè)流、醫(yī)務(wù)文等類型。它表現(xiàn)了當(dāng)下中國(guó)復(fù)雜職業(yè)分工與生活形態(tài)（如工業(yè)流等類型表現(xiàn)中國(guó)工業(yè)建設(shè)想象，盜墓鑒寶等類型與中國(guó)文物市場(chǎng)發(fā)育，及收藏、鑒定等職業(yè)有關(guān)），也反映出五四新文學(xué)對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的潛在影響（如現(xiàn)實(shí)主義的流變）。

陳平原曾說：“現(xiàn)代類型研究的主要任務(wù)，在我看來，不是教育和裁判，而是理解與說明。”［14］類型繁盛的背后是知識(shí)爆炸，也表現(xiàn)中國(guó)網(wǎng)文“探索世界”的熱情。這些類型既關(guān)注政治、經(jīng)濟(jì)與社會(huì)生活的知識(shí)增殖，也延伸到亞文化、虛擬文化和科技想象領(lǐng)域。夏烈認(rèn)為，互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的虛擬藝術(shù)和技術(shù)預(yù)示著“第三世界”和“第三自然”的到來［15］。知識(shí)性容量劇增，在現(xiàn)實(shí)主義、科幻、歷史等類型尤為突出。比如，孔二狗的《東北往事》等“新社會(huì)小說”對(duì)底層現(xiàn)實(shí)的描寫；驍騎校的《橙紅年代》揭示現(xiàn)代都市的光怪陸離；齊橙的《大國(guó)重工》、任怨的《神工》對(duì)重工業(yè)發(fā)展的講述；何常在的《浩蕩》與阿耐的《大江東去》對(duì)中國(guó)改革開放四十年社會(huì)巨變的觀察，都有著精彩表現(xiàn)。特別是《大江東去》，以經(jīng)濟(jì)改革為主線，涉及十多個(gè)領(lǐng)域，刻畫了國(guó)企領(lǐng)導(dǎo)、農(nóng)民企業(yè)家、個(gè)體戶、政府官員、知識(shí)分子等上百個(gè)栩栩如生的人物。很多科幻作品都有龐大世界觀和宇宙觀：咬狗的《全球進(jìn)化》的“蓋亞意識(shí)”“逆進(jìn)化”等知識(shí)虛構(gòu)，將科幻與故事、人物融合；天瑞說符的《死在火星上》，虛構(gòu)“中國(guó)太空故事”，且附上數(shù)百篇天文、生物、科技方面專著與論文名單。這都顯示了網(wǎng)絡(luò)時(shí)代“新知識(shí)”對(duì)小說反映社會(huì)“寬廣度”的巨大沖擊。

時(shí)間跨度而言，由于互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代視野的拓展，網(wǎng)絡(luò)小說表現(xiàn)出重述中國(guó)史和世界史的雙重興趣。它們有時(shí)利用“穿越”的“時(shí)空融合術(shù)”，重審民族時(shí)間經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)而重審人類歷史。如《回到原始部落當(dāng)村長(zhǎng)》有考古學(xué)趣味，《榮譽(yù)之劍》重寫羅馬故事，《征服天國(guó)》寫中國(guó)版“耶路撒冷”傳說，《德意志的榮耀》對(duì)二戰(zhàn)歷史頗有研究。對(duì)中國(guó)史“再想象”的穿越小說，有《上品寒士》《新宋》等。這些小說也有對(duì)傳統(tǒng)知識(shí)的“復(fù)活”，《大學(xué)士》生動(dòng)再現(xiàn)古代士人“考試生涯”，《雪中悍刀行》“汲取魏晉時(shí)期典章制度、文化精神與人物形象等傳統(tǒng)資源，頗得魏晉風(fēng)流之旨”［16］。儒家思想與典籍，道家的符箓咒語，佛教法器經(jīng)文，也表現(xiàn)于穿越與玄幻等諸多門類。徐公子勝治“天地人神鬼靈”系列小說，展現(xiàn)出對(duì)道家文化的理解；《贅婿》表現(xiàn)出對(duì)儒學(xué)現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的思考；中國(guó)古典詩(shī)文傳統(tǒng)，影響《甄嬛傳》《羋月傳》等言情、歷史等類型的風(fēng)格；《盜墓筆記》將風(fēng)水堪輿、墓葬考古與神話傳說結(jié)合。這些小說的“超級(jí)時(shí)間跨度”，“不同于西方化歷史觀，也不同于革命敘事歷史觀和解構(gòu)性歷史觀，而是一股塑造‘文化復(fù)興現(xiàn)代中國(guó)’的巨大民族文化心理潛流”［17］。克洛德·拉爾談及中國(guó)人歷史觀，認(rèn)為“寬廣的歷史全景”和以中國(guó)為中心的“內(nèi)觀法”是其獨(dú)特內(nèi)涵，不同于歐洲史家“專注一國(guó)”的態(tài)度 ［18］。網(wǎng)絡(luò)小說有著廣闊的時(shí)間跨度與空間寬廣度，中國(guó)網(wǎng)絡(luò)作家正試圖以“全景式”和“內(nèi)觀法”的中國(guó)史觀建構(gòu)，重審“中國(guó)”與“世界”。

互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代知識(shí)類型的豐富發(fā)展，為網(wǎng)絡(luò)小說社會(huì)寬廣度與時(shí)間跨度增加容量打下了客觀基礎(chǔ)。這也是對(duì)所有文學(xué)形態(tài)提出的新機(jī)遇和新挑戰(zhàn)。相比傳統(tǒng)小說，網(wǎng)文“超級(jí)長(zhǎng)度”的特質(zhì)，更在于小說藝術(shù)功能的變化與媒介變革的革命性影響。

二

藝術(shù)功能而言，網(wǎng)絡(luò)小說超級(jí)長(zhǎng)度模式，又分兩種傾向，一種繼承經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義，塑造龐大嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦硇孕≌f世界；另一種繼承“故事集綴”特征，以故事相串聯(lián)。清末民初，現(xiàn)代“新章回”小說繼承《儒林外史》，是一個(gè)個(gè)短篇故事集合的“故事集綴”，“全書無主干，僅驅(qū)使各種人物，行列而來，事與其來俱起，亦與其去俱訖，雖云長(zhǎng)篇，頗同短制”［19］。“短篇集綴”適應(yīng)報(bào)章連載，易敷衍成篇，很多網(wǎng)絡(luò)小說也通過“故事集綴”形成集合叢。“一天一更”模式，更是對(duì)紙媒連載形式的模仿和發(fā)展。同時(shí)，這種集綴式結(jié)構(gòu)，其單個(gè)故事內(nèi)部，情節(jié)縝密，描寫細(xì)膩，因果線清晰，有的還有較發(fā)達(dá)的環(huán)境與心理描寫。這又與章回小說松散冗長(zhǎng)的結(jié)構(gòu)不同，進(jìn)一步拓展了小說容量。很多網(wǎng)絡(luò)小說也直接利用“章節(jié)回目”，如夢(mèng)入神機(jī)的國(guó)術(shù)小說《龍蛇演義》，第一章題目“起伏蹲身若奔馬，凌空虛頂形神開。”第一百五十一章回目是“宗師”，靈活多變，既有章回武俠小說韻味，又有現(xiàn)代小說風(fēng)格。貓膩的《慶余年》章節(jié)題目更簡(jiǎn)潔，第一章題目“故事會(huì)”，第二章題目“無名黃書”，有的概括內(nèi)容，有的提綱挈領(lǐng)，寫出本章關(guān)鍵點(diǎn)。

具體而言，網(wǎng)絡(luò)小說“故事集綴”結(jié)構(gòu)，多借助虛擬性形式，表現(xiàn)宇宙觀的改變，及網(wǎng)絡(luò)時(shí)代虛擬時(shí)空感。首先，“穿越”的“集綴”方式最常見。“穿越”不僅是科幻性質(zhì)的小說梗，更是情節(jié)模式或敘事結(jié)構(gòu)法。它是網(wǎng)絡(luò)傳播時(shí)空同步融合思維的產(chǎn)物，且結(jié)合了后發(fā)現(xiàn)代中國(guó)的個(gè)體欲望與家國(guó)情懷。很多穿越小說，寫現(xiàn)代中國(guó)人穿越晚清、晚明等時(shí)刻，實(shí)現(xiàn)民族崛起和個(gè)人成長(zhǎng)，如灰熊貓的《伐清》、老白牛的《明末邊軍一小兵》等。即使這些故事集中于穿越時(shí)空，也表現(xiàn)為不同地域空間故事的集綴。例如，《篡清》分為“崛起關(guān)外”“京城初露鋒芒”“血刃南洋”“建基朝鮮”“甲午血戰(zhàn)”“風(fēng)雷兩江”等不同空間的故事。除此之外，作者還可以在不同時(shí)空，甚至不同宇宙位面，實(shí)現(xiàn)人物和故事的轉(zhuǎn)移升級(jí)，形成“超長(zhǎng)篇”（這種“拉長(zhǎng)文本”策略，被稱為“換地圖”）。比如，《圣武星辰》融合修真、玄幻、科幻、穿越諸多類型，主人公李牧穿梭于神州大陸、地球、星辰驛站、百鬼星、星風(fēng)城等領(lǐng)域，對(duì)星河領(lǐng)域時(shí)空進(jìn)行秩序重建。《從姑獲鳥開始》利用“天干地支”集綴時(shí)空，設(shè)定閻浮世界巨型寶樹，每個(gè)果實(shí)對(duì)應(yīng)一個(gè)時(shí)空，分別以19世紀(jì)美國(guó)舊金山，明代萬歷年間中國(guó)，清代嘉慶年間的南洋等時(shí)空展開故事。《凡人修仙傳》共十一卷，每一卷都標(biāo)識(shí)主人公韓立的修仙時(shí)空，第一卷《七玄風(fēng)云門》寫韓立的七玄門經(jīng)歷，第二卷《初踏修仙路》寫韓立在嘉元城的生活，《魔界入侵》寫黃楓谷的修煉，《靈界百族》則是有關(guān)靈界的經(jīng)歷。這些不同時(shí)空故事，共同形成韓立“步步升級(jí)”的修仙過程。

其次，網(wǎng)絡(luò)小說“故事集綴”模式，還發(fā)展出衍生性“副文本”（熱奈特語）與“副本”（電子游戲術(shù)語）無限流兩類形式，進(jìn)一步膨脹了文本規(guī)模。古典小說與現(xiàn)代通俗小說也有“后傳”和“前傳”這類衍生文本。它們獨(dú)立成書，與正本故事形成有效序列。電子文本超級(jí)容量，導(dǎo)致其“番外篇”“后傳”“前傳”更復(fù)雜，有的展現(xiàn)主要人物前史和后傳不同故事，有的將次要人物與情節(jié)“敷衍集綴”成新故事，有的闡釋道具裝置。《凡人修仙傳》的《凡人外傳》包括《外傳一》《外傳二》《凡人仙界篇外傳一》。另外有《凡人必備手冊(cè)》介紹功法、法寶、陣法等內(nèi)容，類似游戲攻略。此外還有《七界外傳》作為《凡人修仙傳》前傳，“副文本”規(guī)模龐大，近40萬字。有的“副文本”發(fā)展為系列作品，如《斗羅大陸》，后傳《絕世唐門》《龍王傳說》，主人公和故事均與《斗羅大陸》無關(guān)，僅借助基本設(shè)定完成衍生。無限流作品，“穿越”成為拼貼方式，形成類似游戲“副本”設(shè)定，使得小說成為不同世界的衍生集合。“副本集綴”發(fā)展網(wǎng)文“同人小說”傳統(tǒng)，模仿諸多成名影視與文學(xué)作品。例如，《無限恐怖》描寫鄭吒、楚軒等人，穿越《生化危機(jī)》《異形》《咒怨》等電影世界，在游戲般的戰(zhàn)斗之中尋找生命意義。

描寫功能的再造，也是網(wǎng)文長(zhǎng)度延展的重要因素。傳統(tǒng)通俗小說重視情節(jié)，多是概括性敘事，視角單一，結(jié)構(gòu)粗糙，既缺乏景物和外在世界描述，也缺乏內(nèi)在心理刻畫，即使有描寫，也是“敘述常用白話散文，描寫常用文言韻文”［20］，缺乏真實(shí)感。西方現(xiàn)代小說則由注重描寫發(fā)展到注重講述。熱奈特曾言：“描寫自然是敘述的奴隸，須臾不可缺少，但始終服服帖帖，永遠(yuǎn)不得自由。”［21］后期現(xiàn)代小說敘述濃縮描寫和講述，如海明威的《午后之死》，大量細(xì)節(jié)省略和敘述簡(jiǎn)省，更使得描寫被講述侵蝕。“描寫”過分忠于現(xiàn)實(shí)描摹，會(huì)出現(xiàn)“自然主義”流弊。盧卡奇甚至認(rèn)為“敘述要分清主次，描寫則抹煞差別”［22］，認(rèn)為重視描寫的作家，缺乏多樣統(tǒng)一的世界觀。

網(wǎng)絡(luò)小說描寫功能的再塑造，是建立在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)虛擬性之上的“仿真性描寫”，即展現(xiàn)沉浸式仿真體驗(yàn)。這也是虛擬性滲透文學(xué)功能的例證。它類似電子游戲畫面呈現(xiàn)，不追求意義/表象、真/假的對(duì)立，而是將讀者代入故事場(chǎng)景，鋪陳成“有趣味”細(xì)節(jié)。它圍繞核心情節(jié)，整合敘事與描寫，淡化敘述技巧追求（如限制性敘述），凸顯描寫場(chǎng)景功能。因?yàn)榫o密結(jié)合節(jié)奏，敘事速度并未減慢，反而更快速。“仿真性描寫”刪減分散注意力的環(huán)境和心理描寫，卻重視場(chǎng)面描寫：“環(huán)境描寫和人物心理描寫幾乎不再出現(xiàn)，取而代之的是劇本式的對(duì)話和動(dòng)態(tài)或者極具畫面感的場(chǎng)景描寫。”這使得讀者閱讀文字時(shí)，可獲得“類似游戲?qū)崙?zhàn)的體驗(yàn)式閱讀快感”［23］。熱奈特定義了敘事時(shí)長(zhǎng)（duration）概念。查特曼進(jìn)一步指出，“時(shí)長(zhǎng)”涉及讀出敘事花費(fèi)的時(shí)間與故事事件本身持續(xù)時(shí)間之間的關(guān)系，共有五種可能性，即概述、省略、場(chǎng)景、拉伸、停頓。“場(chǎng)景”的話語時(shí)間與故事時(shí)間相等，“拉伸”指話語時(shí)間長(zhǎng)于故事時(shí)間，“停頓”的故事時(shí)間為零 ［24］。傳統(tǒng)章回小說喜歡“概述性情節(jié)”，現(xiàn)代小說家更愿用“拉伸”“省略”“停頓”，放大個(gè)人感官、回憶與幻想，甚至潛意識(shí)，觀察心靈世界。網(wǎng)絡(luò)小說除了巨量概述情節(jié)，也注重場(chǎng)景描寫，讓讀者深溺于想象世界。早期網(wǎng)絡(luò)小說篇幅不長(zhǎng)，更注重對(duì)話，有BBS、QQ等聊天工具交流痕跡。后期網(wǎng)絡(luò)小說越來越長(zhǎng)，注重人物刻畫，場(chǎng)景對(duì)話，更重視場(chǎng)景。這在玄幻和軍事類型表現(xiàn)突出，例如，《魔武士》塑造逼真的魔幻世界，《上品寒士》有大量參禪論道場(chǎng)景描寫，《宋時(shí)歸》的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景占據(jù)相當(dāng)篇幅。一百六十章《風(fēng)起》到二百零三章《內(nèi)禪》，四十三個(gè)章節(jié)，三十多萬字篇幅，涉及上百人物，作家就描寫了“汴梁宮變”一個(gè)事件。這種對(duì)于情節(jié)極度鋪排的“敷衍描寫”，有通俗文學(xué)傳統(tǒng)影響。既有金圣嘆評(píng)《水滸》時(shí)“大落墨法”“極不省法”等古典描寫技法的影子，也與早期“說書技藝”有暗合之處，如“敷衍處有規(guī)模、有收拾”“熱鬧處敷衍得越長(zhǎng)久”等，表現(xiàn)“‘小說’藝人要善于敷衍出一段段生動(dòng)細(xì)膩的場(chǎng)景”［25］。陳汝衡論及“評(píng)話藝術(shù)”也認(rèn)為，“評(píng)話家為求得熱鬧動(dòng)人，就必須格外細(xì)致地、生動(dòng)地描摹，盡可改竄原書情節(jié)，使得原書故事放大若干倍”［26］。這些傳統(tǒng)的小說功能，都對(duì)塑造虛擬“仿真性場(chǎng)景”，起到了促進(jìn)作用。

網(wǎng)絡(luò)小說的長(zhǎng)度訴求，還影響到敘事節(jié)奏的快感機(jī)制。傳統(tǒng)通俗小說講究情節(jié)跌宕起伏，速度有快有慢。某些小說不僅有主干情節(jié)，且有大量無關(guān)細(xì)節(jié)，有的豐富故事真實(shí)性，表現(xiàn)生活氣息，有的則是旁逸斜出的冗余。很多網(wǎng)絡(luò)小說也繼承這一特性。比如，《甄嬛傳》《清朝經(jīng)濟(jì)適用男》《平凡的清穿日子》等女性網(wǎng)文，都有這種來自《紅樓夢(mèng)》與《金瓶梅》的“慢節(jié)奏”風(fēng)格。然而，更能代表網(wǎng)文敘事節(jié)奏特點(diǎn)的還有一類“快節(jié)奏”小說。這類小說由一個(gè)又一個(gè)“高潮”集綴組成，敘事不斷發(fā)展，最高潮就是小說結(jié)束。比如，玄幻類“打怪升級(jí)”試煉模式。很多網(wǎng)絡(luò)歷史小說也有這類特點(diǎn)。如天使奧斯卡的《篡清》。大到宮廷官制，小到流行飲食、趕大車技巧、鏢行規(guī)矩、土匪武器，小說復(fù)活了栩栩如生的晚清場(chǎng)景。敘述節(jié)奏卻不慢，以現(xiàn)代青年徐一凡穿越晚清為起點(diǎn)，開頭是“大盛魁被馬賊圍困”，接著是一個(gè)個(gè)危機(jī)與抗?fàn)帲钡浇Y(jié)尾義軍推翻清朝。章回有“梁子”與“柁子”的技法，“梁子”指完整小說提綱，“柁子”則是精彩段落的“爽點(diǎn)”［27］。網(wǎng)絡(luò)小說每章平均五千字以上，一章要有一個(gè)“爽點(diǎn)”，甚至幾個(gè)“爽點(diǎn)”集合，才能吸引讀者不斷更、不棄更。這種“全高潮”快節(jié)奏特征，極大增強(qiáng)了閱讀代入感與刺激快感，有效拓展了小說長(zhǎng)度。

三

媒介變革導(dǎo)致的網(wǎng)文傳播科技發(fā)展，資本運(yùn)作方式的改變，作者與讀者定位的變化，以及虛擬共同體的“延宕效應(yīng)”，更是影響網(wǎng)絡(luò)小說文體長(zhǎng)度的關(guān)鍵因素。小說篇幅變長(zhǎng)，首先體現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)文字傳播和平臺(tái)建設(shè)的技術(shù)發(fā)展：“在漢字輸入技術(shù)與比特（BIT）傳播技術(shù)基礎(chǔ)上，‘以機(jī)換筆’的創(chuàng)作方式應(yīng)運(yùn)而生。”［28］早期海外網(wǎng)文多為“短篇體量”，即與電腦網(wǎng)絡(luò)屏幕閱讀、電子刊物無法超鏈接翻頁有關(guān)。早期非盈利精英網(wǎng)站（如“榕樹下”），短篇故事和短散文也占相當(dāng)比重。網(wǎng)文商業(yè)化之后，特別是微信、支付寶等支付手段變革，促使“機(jī)讀”跨越“移動(dòng)閱讀”，閱讀及其相關(guān)收益更便捷，這也激發(fā)了閱讀對(duì)“文本長(zhǎng)度”的訴求，長(zhǎng)篇網(wǎng)文開始成為主流。與此同時(shí)，網(wǎng)文科技帶來的讀寫變化，導(dǎo)致寫作和閱讀速度都加快了，也導(dǎo)致作者書寫能力與容量需求變大。鍵盤代替鋼筆，字符輸入更快捷，從紙媒“翻頁閱讀”到“機(jī)讀屏”閱讀，再到“移動(dòng)屏”閱讀，閱讀速度大大增加。從鼠標(biāo)滑輪對(duì)閱讀的增速，到“手指觸摸”的移動(dòng)閱讀，閱讀速度提升的同時(shí)，也很難讓讀者“長(zhǎng)時(shí)間關(guān)注”，思考經(jīng)典意義的“慢讀”和“重讀”。“向上翻頁”的不適感，讓讀者更傾向快速“向下翻頁”，體驗(yàn)“速度”帶來的信息占有愉悅。機(jī)讀時(shí)期，一面網(wǎng)頁即一章，字?jǐn)?shù)平均5000—8000字，日更新一或兩章，正好滿足閱讀興奮與審美疲勞臨界點(diǎn)。移動(dòng)閱讀的字符明顯變大，適應(yīng)閱讀零散化需求，及眼睛舒適度需要。媒介的改變，還造就閱讀空間的擴(kuò)大，人們不再需要圖書館、自修室、書房這樣有文字儀式感的地方。通過臺(tái)式機(jī)、筆記本電腦、手機(jī)等，人們可在辦公室、網(wǎng)吧、公交或地鐵上，隨時(shí)隨地閱讀。閱讀空間多樣化，也驅(qū)使小說篇幅變長(zhǎng)，以便讀者在不同空間保持“故事跨度”的精神愉悅。

其次，網(wǎng)文“長(zhǎng)度”變化，反映了網(wǎng)絡(luò)傳媒之下文化資本盈利方式變革。資本介入文學(xué)，利潤(rùn)是最終目標(biāo)：“牟利，從一開始就是書商與印刷商的主要宗旨，這是不能忽略的事實(shí)。第一個(gè)印刷合資事業(yè)（即傅斯特與修埃佛創(chuàng)設(shè)者）的故事，可以為證。”［29］經(jīng)濟(jì)回報(bào)成了作家千方百計(jì)拉長(zhǎng)小說的內(nèi)在推動(dòng)力：“至少有兩種考慮很可能對(duì)作家作長(zhǎng)篇累牘的描寫具有鼓勵(lì)作用：首先，很清楚，重復(fù)的寫法可以有助于他的沒受過什么教育的讀者易于理解他的意思；其次，因?yàn)楦督o他報(bào)酬的已不再是庇護(hù)人而是書商，因此，迅速和豐富便成為最大的經(jīng)濟(jì)長(zhǎng)處。”［30］然而，資本利用網(wǎng)絡(luò)技術(shù)，創(chuàng)造了新文學(xué)盈利模式。網(wǎng)站“一天一更”“千字收費(fèi)分賬”方式，類似報(bào)紙連載，避免電子書盜版，并在較低廉價(jià)格點(diǎn)上刺激讀者持續(xù)消費(fèi)。“點(diǎn)擊、訂閱、打賞”配合，也讓作者、讀者和經(jīng)營(yíng)者結(jié)合更緊密。這需要小說章節(jié)有相當(dāng)體量，才能形成穩(wěn)定持續(xù)的利潤(rùn)區(qū)間 。VIP收費(fèi)體系轉(zhuǎn)變?yōu)镮P融合營(yíng)銷體系，更要求網(wǎng)文創(chuàng)作內(nèi)容異常豐富。煉句立意等精英創(chuàng)作習(xí)慣，逐漸被網(wǎng)文作者拋棄。從“網(wǎng)絡(luò)有效傳播”角度考慮，“長(zhǎng)度”也有必要性：“開始一般是30萬到50萬字，讀者需要更長(zhǎng)的小說，就慢慢寫到100萬字，再后來，網(wǎng)絡(luò)讀者可能有幾千幾萬人，你寫幾十萬字，在這里面很可能就傳不開了，你要寫到差不多100萬字，才能傳開，但當(dāng)這個(gè)讀者群更龐大的時(shí)候，你可能要寫300萬字甚至更長(zhǎng)，才能在讀者群里傳開。”［31］與長(zhǎng)度匹配，小說發(fā)表頻率變快，創(chuàng)作時(shí)間變得更長(zhǎng)。通俗文學(xué)史上有很多長(zhǎng)期連載小說，如《春明外史》連載57個(gè)月，更極端的例子，如《蜀山劍俠傳》從1931年連載到1949年，共三百多回。然而，與超長(zhǎng)字節(jié)長(zhǎng)度配合，網(wǎng)絡(luò)小說持續(xù)寫作時(shí)間普遍變長(zhǎng)，網(wǎng)站“日更新”策略，也導(dǎo)致實(shí)際連載更新頻率遠(yuǎn)超民國(guó)時(shí)期章回小說。起點(diǎn)付費(fèi)模式剛出現(xiàn)時(shí)，很多小說還保持兩到三年完結(jié)狀態(tài)，但很快小說連載時(shí)間被不斷刷新，如《凡人修仙傳》2007年3月開筆，2017年9月完成《大結(jié)局》，跨越整整十年。2011年，《贅婿》首發(fā)于起點(diǎn)中文網(wǎng)，截至2021年8月，小說更新至1093章，尚未完成。

再其次，媒介變革的影響下，網(wǎng)文作者的“自我定位”與讀者“參與訴求”也發(fā)生很大變化。寫手不再追求稀缺性精英品質(zhì)，更注重讀者接受與資本回報(bào)。意識(shí)形態(tài)功能弱化，也導(dǎo)致網(wǎng)絡(luò)作家將自己定位為“現(xiàn)代說書人”［32］，不追求文體精美凝練。與作者相比，讀者“參與訴求”大大增加。瑞安認(rèn)為“交互性”和“反應(yīng)性”是與敘事最相關(guān)的數(shù)字系統(tǒng)屬性，它們“打破了敘事的線性流動(dòng)，消除了設(shè)計(jì)者的控制”［33］。為強(qiáng)調(diào)電腦用戶（無論作者還是讀者）有效參與性，考斯基馬還提出讀者作為“共同敘事者”［34］的概念，這些特點(diǎn)都拓展了網(wǎng)文的容量。強(qiáng)化的讀者介入性，還產(chǎn)生了“粉絲化讀者”。小說長(zhǎng)度越長(zhǎng)，粉絲讀者忠誠(chéng)度越高。讀者不但是文學(xué)消費(fèi)者，還從傳統(tǒng)意義印刷權(quán)威的崇拜者，變成更具產(chǎn)業(yè)性的“粉絲”。現(xiàn)代印刷業(yè)創(chuàng)造出瓦特說的“印刷體崇拜”：“印刷，作為文學(xué)交流的一種方式，具有兩個(gè)基于其完全非人格的特點(diǎn)，它們可被稱為權(quán)威性和印刷的幻覺。”［35］網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，讀者更易與作家互動(dòng)，“網(wǎng)絡(luò)共同體”共時(shí)性交流中，成為對(duì)作家有忠實(shí)度的“粉絲型讀者”。費(fèi)斯克指出，粉絲是“過度的讀者”（excessive reader）［36］。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)粉絲讀者，與費(fèi)斯克所言追星粉絲不同在于，這些讀者更是資本意義的“高級(jí)文本用戶”。他們希望與作者和其他讀者形成親密互動(dòng)關(guān)系（如網(wǎng)上書友會(huì)），甚至形成“巨額打賞”過量性行為［37］。讀者對(duì)閱讀時(shí)間投入，也就表現(xiàn)為“零碎時(shí)間”與“粉絲性時(shí)間”不同“時(shí)長(zhǎng)占比”的結(jié)合。“零碎時(shí)間”雖零散，但有一定延續(xù)性，“粉絲時(shí)間”投入性更強(qiáng)，二者大大延續(xù)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)閱讀時(shí)長(zhǎng)。

最后，文學(xué)閱讀塑造“脫域”時(shí)空，撫慰現(xiàn)實(shí)創(chuàng)傷：“文學(xué)閱讀行為既有利于和社會(huì)融為一體，又無法適應(yīng)社會(huì)生活。它臨時(shí)割斷了讀者個(gè)人與周圍世界的聯(lián)系，但又使讀者與生活中的宇宙建立起新的關(guān)系。”［38］這種“脫域”性在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代更為激進(jìn)，如蘭尼爾所說，虛擬實(shí)在（VR）的整個(gè)重點(diǎn)是“分享想象，生活在一個(gè)可以互相表達(dá)圖像和聽覺的世界”［39］。這表現(xiàn)為網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)對(duì)“虛擬共同體”的經(jīng)營(yíng)。很多學(xué)者認(rèn)為，通俗小說對(duì)現(xiàn)代民族國(guó)家想象有重要塑形作用，比如“以《海上花列傳》為代表的上海敘述實(shí)際上是以報(bào)章連載小說的形式表達(dá)出文學(xué)對(duì)上海城市的想象”［40］。與五四新文學(xué)相比，通俗小說想象空間，其意識(shí)形態(tài)性服從于“文字娛樂”需要。它們更愿讓讀者在“想象時(shí)空”脫離現(xiàn)實(shí)煩惱。張蕾曾指出：“在個(gè)人/國(guó)家的結(jié)構(gòu)中，故事集綴小說在兩者之間打開了一個(gè)公共的社會(huì)空間，群體就是公共社會(huì)空間中的眾生相，它既不突出個(gè)性，也不太考慮國(guó)家問題。故事集綴小說的社會(huì)性質(zhì)是與生俱來的。”［41］現(xiàn)代章回小說傾向塑造帶有民間意識(shí)、未被意識(shí)形態(tài)高度整合過的、混沌多義的“公共空間”。網(wǎng)絡(luò)小說則通過網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)建立“類現(xiàn)實(shí)”的虛擬社區(qū)，形成讀者和作者強(qiáng)有力交互性，其虛擬特質(zhì)決定其“想象共同體”更具激進(jìn)脫域性。正如儲(chǔ)卉娟所說，作為“網(wǎng)絡(luò)說書人”的網(wǎng)文作家，對(duì)“虛擬共同體”有著強(qiáng)烈的想象性塑造：“如果我們把互聯(lián)網(wǎng)上基于寫作-閱讀而參與的‘實(shí)踐共同體’（詹金斯語）看成說書人，把類型本身看成所要講出的故事，這個(gè)新的說書人與傳統(tǒng)社會(huì)的張十五們就有了明顯的區(qū)別：他不斷講述的，不是情節(jié)和人物，而是正在生成的集體想象。”［42］

由此，閱讀一部“漫長(zhǎng)”的小說，就是共享一個(gè)虛擬世界。人們不僅在網(wǎng)上閱讀，更通過閱讀延續(xù)“虛擬生活”。網(wǎng)絡(luò)為讀者和作者共同打造虛擬交流平臺(tái)，類似古代瓦肆勾欄“說書場(chǎng)”。讀者身處無限回應(yīng)中，既有作者的回應(yīng)，其他讀者的回應(yīng)，還有自我的回應(yīng)。龐大的文本變成自我繁殖的“幻象森林”。對(duì)“交流”的渴望，對(duì)共識(shí)的共鳴，讓讀者不斷“延宕”閱讀時(shí)間。共識(shí)體驗(yàn)可以是“男性向”的家國(guó)敘事，荒誕不經(jīng)的神鬼傳奇，也可是“女性向”的愛情白日夢(mèng)與職場(chǎng)故事。讀者沉浸于虛擬共同體想象，或變身為“粉絲讀者”，追求某種穩(wěn)定價(jià)值感，或成為“延宕性讀者”，留戀于似真實(shí)幻的交流場(chǎng)域，擺脫現(xiàn)實(shí)孤獨(dú)和生存壓力。與精英文學(xué)不同，網(wǎng)文更依賴網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)“仿真性”，作者塑造虛擬想象的能力越強(qiáng)，越要模仿日常生活模式，一天一更，不斷延續(xù)，將讀者不知不覺代入脫域化虛擬社區(qū)，才能“反向強(qiáng)化”共同體共鳴，持續(xù)吸引讀者進(jìn)行時(shí)間和資本的投入。

綜上所述，網(wǎng)絡(luò)小說長(zhǎng)度問題有三個(gè)維度，一是網(wǎng)絡(luò)時(shí)代中國(guó)的社會(huì)變革與知識(shí)轉(zhuǎn)型，為網(wǎng)絡(luò)長(zhǎng)文出現(xiàn)打下內(nèi)容基礎(chǔ)；二是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的藝術(shù)功能的變化，即仿真性描寫功能的再造、“虛擬體驗(yàn)”式集綴結(jié)構(gòu)的形成、敘事節(jié)奏的快感機(jī)制的改變；三是網(wǎng)文傳播科技、資本運(yùn)作方式、作者與讀者定位、虛擬共同體，成為網(wǎng)絡(luò)媒介變革影響下“網(wǎng)絡(luò)超長(zhǎng)篇形態(tài)”的關(guān)鍵因素。由此，我們也看出，網(wǎng)絡(luò)小說的“文體長(zhǎng)度”，既表現(xiàn)為通俗文學(xué)傳統(tǒng)、新文學(xué)傳統(tǒng)與網(wǎng)絡(luò)媒介雅俗互動(dòng)的結(jié)果，也預(yù)示互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代人類與小說的想象性關(guān)系變革。“超級(jí)長(zhǎng)度”既表現(xiàn)新媒介刺激下的資本策略，也昭示著意識(shí)形態(tài)、資本與讀者、作者的激烈博弈。這里有對(duì)共同體想象的再造，也有著反抗、質(zhì)疑和沖突。

當(dāng)然，“超長(zhǎng)度”不是網(wǎng)絡(luò)小說唯一的長(zhǎng)度形式，超長(zhǎng)度必須放在有效性、原創(chuàng)性與藝術(shù)性維度下考察，才能更好促進(jìn)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)經(jīng)典化發(fā)展。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)雖然其狹義定義為“網(wǎng)絡(luò)通俗類型文學(xué)”，但網(wǎng)絡(luò)作為天然傳播載體，最終會(huì)成為所有文學(xué)表述的平臺(tái)。無效的“超長(zhǎng)度”只是冗長(zhǎng)“注水文本”，缺乏原創(chuàng)性與藝術(shù)性的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，也最終會(huì)走入自我重復(fù)的怪圈。例如，“無限流”作品，過分強(qiáng)調(diào)文本寄生，有抄襲嫌疑，缺乏原創(chuàng)性。我們也看到網(wǎng)文出現(xiàn)另一種傾向，即“網(wǎng)絡(luò)短篇”回流。現(xiàn)代通俗小說家適應(yīng)報(bào)章需要，也有很多通俗短篇，如包天笑的《一縷麻》、惲鐵樵的《工人小史》等。網(wǎng)絡(luò)短篇小說較小眾，有早期網(wǎng)文后現(xiàn)代風(fēng)格，將二次元體驗(yàn)、科幻情緒，與先鋒化短篇文本結(jié)合，顯示了網(wǎng)絡(luò)閱讀目標(biāo)人群細(xì)分化傾向，也表現(xiàn)出雅俗互動(dòng)格局下文學(xué)對(duì)抗資本收編的“文體變法”。例如，海歸女作家七英俊的《穿云》《變?nèi)擞洝返染叹W(wǎng)絡(luò)小說。中國(guó)網(wǎng)絡(luò)小說是世界文學(xué)范疇的新現(xiàn)象，也顯示了網(wǎng)文與中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代語境不可分割的關(guān)系。作為敘事藝術(shù)門類，小說天生有一種探索外部世界的精神，中國(guó)網(wǎng)絡(luò)小說的長(zhǎng)度變化，無疑給我們提供了一個(gè)觀察小說文類發(fā)展的參考范例。

注釋

［1］《關(guān)于征集第十屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)參評(píng)作品的公告》，2019年3月15日，http://diaodiao520.com/n1/2019/0315/c403937-30977003.html，2022年4月11日。

［2］逄春階、卞文超：《作家眼中的〈你在高原〉》，《大眾日?qǐng)?bào)》2011年8月21日。

［3］例如，天蠶土豆的《斗破蒼穹》532萬字，橫掃天涯的《天道圖書館》630萬字，忘語的《凡人修仙傳》771萬字，老鷹吃小雞的《全球高武》835萬字，魚人二代的《校花的貼身高手》甚至達(dá)到1900萬字以上。

［4］參見禹建湘《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)關(guān)鍵詞100》，第174頁，中央編譯出版社2014年版。

［5］聶慶璞：《網(wǎng)絡(luò)超長(zhǎng)篇：商業(yè)化催生的注水寫作》，《學(xué)習(xí)與探索》2013年第2期。

［6］比如《第一次親密接觸》5萬字，《成都，今夜請(qǐng)將我忘記》10萬字，《悟空傳》也只有23萬字。

［7］網(wǎng)評(píng)家Weid指出：“2001年時(shí)，好多網(wǎng)文作者想一個(gè)月怎么寫得出6萬字？……那個(gè)時(shí)代，如果三天內(nèi)敲6萬字，當(dāng)時(shí)90%的作者做不到。”參見邵燕君、李強(qiáng)等《見證與評(píng)說——龍的天空創(chuàng)始人，網(wǎng)評(píng)家Weid訪談錄》，第102頁，見《創(chuàng)始者說：網(wǎng)絡(luò)文學(xué)網(wǎng)站創(chuàng)始人訪談錄》，邵燕君、肖映萱主編，北京大學(xué)出版社2020年版。

［8］參見黃思索《網(wǎng)絡(luò)小說的“超長(zhǎng)”之憂》，《創(chuàng)作與評(píng)論》2014年第20期。

［9］參見郭帥《長(zhǎng)度、難度與限度——對(duì)網(wǎng)絡(luò)小說超長(zhǎng)之憂的再思考》，《創(chuàng)作與評(píng)論》2015年第4期。

［10］吳義勤：《難度·長(zhǎng)度·速度·限度——關(guān)于長(zhǎng)篇小說文體問題的思考》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2002年第4期。

［11］“數(shù)據(jù)顯示，從1964年第二次人口普查到2010年，40多年間，我國(guó)每10萬人口中大專及以上人口就增加了21.5倍。”參見程遠(yuǎn)順《淺析人口文化素質(zhì)對(duì)經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)的影響研究》，《企業(yè)導(dǎo)報(bào)》2012年第15期。

［12］“我國(guó)正在形成‘5+9+6’的城市群空間組織新格局，即重點(diǎn)建設(shè)5個(gè)國(guó)家級(jí)城市群，穩(wěn)步建設(shè)9個(gè)區(qū)域性城市群，引導(dǎo)培育6個(gè)地區(qū)性城市群。”參見方創(chuàng)琳《以都市圈為鼎支撐中國(guó)城市群高質(zhì)量發(fā)展》，《張江科技評(píng)論》2020年第6期。

［13］參見王澤慶《網(wǎng)絡(luò)超長(zhǎng)篇小說的多維度透視》，《山西大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2018年第1期。

［14］陳平原：《小說史：理論與實(shí)踐》，第157頁，北京大學(xué)出版社1993年版。

［15］夏烈：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)時(shí)代的類型文學(xué)》，《山花》2016年第15期。

［16］劉奎：《〈雪中悍刀行〉的魏晉風(fēng)流——兼議網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與傳統(tǒng)的關(guān)系》，《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究》2020年第1期。

［17］房偉：《穿越的悖論與曖昧的征服——從網(wǎng)絡(luò)穿越歷史小說談起》，《南方文壇》2012年第1期。

［18］參見克洛德·拉爾《中國(guó)人思維中的時(shí)間經(jīng)驗(yàn)知覺和歷史觀》，見《文化與時(shí)間》，鄭樂平、胡建平譯，第54—55頁，浙江人民出版社1988年版。

［19］魯迅：《中國(guó)小說史略》，《魯迅全集》第9卷，第221頁，人民文學(xué)出版社1982年版。

［20］王春桂、劉炳澤：《中國(guó)通俗小說概論》，第189頁，北岳文藝出版社1993年版。

［21］徐岱：《小說敘事學(xué)》，第197頁，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1992年版。

［22］盧卡契：《敘述與描寫——為討論自然主義和形式主義而作》，劉半九譯，《盧卡契文學(xué)論文集》(一)，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院編譯，第56頁，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1980年版。

［23］唐小娟：《網(wǎng)絡(luò)寫作新文類研究》，第16頁，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2018年版。

［24］參見西摩·查特曼《故事與話語》，徐強(qiáng)譯，第52—53頁，中國(guó)人民大學(xué)出版社2013年版。

［25］王慶華：《話本小說文體研究》，第55頁，華東師范大學(xué)出版社2006年版。

［26］陳汝衡：《說書史話》，第140頁，作家出版社1958年版。

［27］參見徐斯年《演述江湖幫會(huì)秘史的說書人——姚民哀》，第24頁，南京出版社1994年版。

［28］賀予飛：《中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)起源說的質(zhì)疑與辨正》，《南方文壇》2022年第1期。

［29］費(fèi)夫賀、馬爾坦：《印刷書的誕生》，李鴻志譯，第249頁，廣西師范大學(xué)出版社2006年版。

［30］［35］伊恩·P.瓦特：《小說的興起》，高原、董紅鈞譯，第54頁，第221頁，三聯(lián)書店1992年版。

［31］周志雄、流浪的蛤蟆：《我的職業(yè)操守是不斷地推陳出新——流浪的蛤蟆訪談錄》，見《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究》第1輯，周志雄編，第93頁，山東人民出版社2015年版。

［32］參見荀超《會(huì)說話的肘子：寫書要有“傾述欲”，我就是個(gè)網(wǎng)文“說書人”》，2020年8月24日，https://baijiahao.baidu.com/s?id=1675901768131673437&wfr=spider&for=pc，2022年4月11日。

［33］瑪麗-勞里·瑞安：《敘事與數(shù)碼：學(xué)會(huì)用媒介思維》，見《當(dāng)代敘事理論指南》，詹姆斯·費(fèi)倫、彼得·J.拉比諾維茨編，申丹等譯，第602頁，北京大學(xué)出版社2007年版。

［34］潘麗丹：《后經(jīng)典語境中的數(shù)字?jǐn)⑹吕碚撗芯俊罚段膶W(xué)界》（理論版）2012年第8期。

［36］陶東風(fēng)：《粉絲文化讀本》，第8頁，北京大學(xué)出版社2009年版。

［37］比如，夢(mèng)入神機(jī)的《星河大帝》，曾一次性被狂熱粉絲讀者打賞一百萬元人民幣。參見戴維《愛看網(wǎng)絡(luò)小說的“土豪”一口氣打賞了作者100萬元人民幣》，《都市快報(bào)》2013年8月15日。

［38］羅貝爾·埃斯卡皮：《文學(xué)社會(huì)學(xué)》，于沛選編，第91頁，浙江人民出版社1987年版。

［39］克里斯托夫·霍洛克斯：《麥克盧漢與虛擬實(shí)在》，劉千立譯，第74頁，北京大學(xué)出版社2005年版。

［40］郭冰茹：《中國(guó)現(xiàn)代小說文體的發(fā)生》，第10頁，廣東高等教育出版社2020年版。

［41］張蕾：《“故事集綴”型章回體小說研究》，第292頁，北京大學(xué)出版社2012年版。

［42］儲(chǔ)卉娟：《說書人與夢(mèng)工廠——技術(shù)、法律與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生產(chǎn)》，第247頁，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2019年版。