初看到《世間有她》這個片名時，我是暗自驚喜的。

喬安娜·拉斯在《如何抑止女性寫作》中寫道：“和男性的經(jīng)歷相比，女性的經(jīng)歷不僅僅經(jīng)常被認(rèn)為不夠豐富、不具代表性、微不足道，而且人們在對作者性別進行判斷后，還可能對其作品的實際內(nèi)容進行歪曲。”“女性的作品常常被徹底侵吞，最簡單的重新歸類是把它們從存在的類別變成不存在的類別。”

女性寫作的被貶抑性，同樣適用于電影表達——在華語電影中，女性主義題材一度是罕見的，抑或僅僅被視作需要遮掩的邊緣化的“他者”。直到新千年之后，女性主義電影作品才漸漸去蔽，甚至在近幾年呈現(xiàn)出向話語場域中心位移的趨勢——北影節(jié)“女性力量”單元的設(shè)置便是一種表征。

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從片名中極富性別色彩的“她”字可窺知，《世間有她》正是在這樣一種女性主義微浪潮中“上岸”的作品。但看完電影，便會有一種“悵然若失”之感——與其說它是一次女性的自我表達，不如說它是一篇主旋律命題作文。

一如《如何抑止女性寫作》中所指出：“女性生活是男性生活被掩蓋的那一部分真相。”女性主義電影正是以鏡頭語言，將“這一部分真相”呈現(xiàn)出來的。從這個角度看，《世間有她》的確是女性主義的。影片的三個故事，都是透過女性的視線，來體察疫情之中的世界。而且，這種體察摒棄了傳統(tǒng)災(zāi)難敘事中英雄主義的宏大視角，不再僅僅注視女性醫(yī)務(wù)工作者群體，而是將目光投向微觀的日常生活中的女性個體。但同時，這種女性敘事是不完全的，抑或說對于女性內(nèi)在體驗的探索，是不完整的，電影中的故事普遍漸漸滑向一種“正確”的窠臼，從而使得對于女性這一性別視角的深味戛然而止。

當(dāng)然，不論是李少紅、陳沖還是張艾嘉，她們在講述故事之初，都攫住了當(dāng)代女性的一些核心困境。

李少紅單元探討的是婆媳矛盾：武漢新春將至，玥兒感染了新冠，婆婆執(zhí)意將她隔離出去，直到自己也開始發(fā)燒，而不得不讓兒子和孫子離開，單獨和兒媳共處一屋，婆媳之間的嫌隙終于走向了劍拔弩張。矛盾的高峰是婆媳的一段對話，玥兒問婆婆：“您為了誰活著？”婆婆回答：“為了他們，我要不為著他們，我就白活了。”在我看來，這段對話或許是對于中國式婆媳矛盾根源的一次切中肯綮的探尋。

在中國的傳統(tǒng)語境中，女性是無法自我賦值的，她是妻子、是母親、是兒媳，卻唯獨不是她自己，于是，她的價值只能借由瑣碎而勞冗的家庭生活，尤其是撫育子女來實現(xiàn)。而這種被規(guī)訓(xùn)的觀念，甚至?xí)诖H間傳承，她會將自己的生存姿態(tài)和生活樣態(tài)同構(gòu)性地投射到兒媳身上——玥兒對于自我的“看見”，甚至對于她的“看見”，在她這里都不啻為一種“離經(jīng)叛道”。而玥兒作為新女性，對于婆婆的這種蒙昧的“奉獻精神”同樣是抵牾的，她向丈夫抱怨：“我在她眼里就跟空氣一樣”——她渴望作為獨立的個體被認(rèn)同，渴望被同為女性的婆婆“看見”。至此，矛盾避無可避。

陳沖單元則將鏡頭對準(zhǔn)了少女的困境——一段不被祝福的愛情。小鹿和昭華是大學(xué)的戀人，畢業(yè)后，昭華留在了武漢，而小鹿回到了北京，成為千千萬萬異地戀情侶中的一對。母親刻意回避著昭華的存在，不斷暗戳戳地撮合自己青睞的男孩和小鹿在一起。直到疫情暴發(fā)，昭華不幸感染，小鹿在生日聚會上和朋友們商量偷偷買票去武漢探望他，而這一計劃被旁邊的母親聽到。于是，母親向社區(qū)謊報家里有人剛從武漢回來，小鹿被居家隔離。她看著視頻里的昭華猝然暈厥，連最后那句“珍重”也沒來得及說出口。

這樣熾熱而堅定的愛意，千辛萬苦、甘受不辭的執(zhí)拗，甚至冒著生命危險也要靠近對方的一腔孤勇，實在是一種典型的女性經(jīng)驗，俗稱“戀愛腦”（我們很難想象這樣一種經(jīng)驗發(fā)生在男性身上）。這種“戀愛腦”與愚蠢無關(guān)，它是生命力最本真、純粹、浪漫而又深刻的涌現(xiàn)，但這種生命力的蔚然涌現(xiàn)，卻可能遭遇貧瘠現(xiàn)實的阻抑——比如距離的阻隔，比如世俗條件的懸殊，比如父母的拒斥。

小鹿知道真相后，那凝滯的沉默，與母親佯裝的若無其事間，構(gòu)成了一種極致的張力，那是一種平靜之下暗涌的獰厲的撕裂與對峙。而另一處極致的張力，則發(fā)生在小鹿和昭華流著淚打視頻的夜晚，他們看著屏幕中那個可愛的年輕臉龐，那樣想無限靠近對方的企望，卻又終將成為觸不可及的絕望，實在令人動容。

張艾嘉單元敘說的是一個極富現(xiàn)代性的女性困境：職業(yè)女性該如何平衡事業(yè)與家庭。香港疫情期間，記者梁靜思終日周旋在社會新聞、家庭生計和兩個孩子之間，同時她與丈夫的關(guān)系也有著巨大的裂隙，幾近離婚邊緣。這樣一種“喪偶式”婚姻所孕生的齟齬，終于在兒子斌斌被丈夫帶到海邊玩耍而發(fā)燒后，徹底爆裂。

梁靜思質(zhì)問丈夫：“為什么每一次都是我請假？”丈夫則振振有詞：“以前叫你請假都是為了這個家。”這樣的PUA所帶來的窒息感，是太多中國職場女性所諳熟的——在她們丈夫的視域中，傳統(tǒng)家庭分工依然具有堅不可摧的合法性。于是，女性為了照顧好家庭，便只能讓渡自己的職業(yè)理想，壓縮甚至放棄實現(xiàn)自我社會價值的權(quán)利。

而在職場，女性空間同樣受到男性職員的擠壓。女性這種壓抑、逼仄、分裂的生存圖景，在梁靜思的那個夢境中肆意膨脹：她一邊作為記者瘋狂抓拍購買食品的老嫗，一邊作為主婦瘋狂搶購米面，卻在抱著物資奔襲回家的途中淪為同為記者的丈夫鏡頭下的“素材”……無邊的焦慮就這么從銀幕中噴涌而出，迅速地將觀眾湮沒。

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但或許是過于追求一種“正確”，三個故事在觸及到了女性的多重困境之后，都沒有徹底沉潛下去，順著那或許幽暗的內(nèi)在空間繼續(xù)向深處探求，而是轉(zhuǎn)向了一種看似“合理”的對于矛盾的外在性化解。于是，對于女性被遮蔽的焦灼、不安、疲累、壓抑、困頓的凝視，對于女性和男性之間，以及女性群體內(nèi)部的溝壑的撫摩，都漸漸被“家和萬事興”“人間自有真情在”“愛是恒久忍耐又有恩慈”等具有普世性的價值訴求所取代。

玥兒的母親打來電話，玥兒強忍內(nèi)心的委屈，告訴母親婆婆把自己照顧得很好。旋即，婆婆為自己的冷硬痛心疾首，兩人相顧垂淚。但我卻完全沒有被這猝不及防的柔軟和溫存所打動，只覺得突兀。后面則是意料之中的套路：經(jīng)過瀕臨死亡時彼此關(guān)懷的洗禮，玥兒和婆婆徹底走向了和解。訴諸正能量固然無可厚非，和解亦是理想中的歸處，但影片中“寬恕”的發(fā)生，卻多少有些莫名其妙。從某種意義上說，這種“和解”是一種回避，一種對于女性在漫長的掙扎、碰撞和匍匐中艱難成長的回避——它只是一種從外部被拋擲進來的結(jié)果。這種簡單化、模式化的處理，其實是一種“偷懶”與“討巧”。

小鹿的故事作為青春里的愛情片斷，無疑是凄美而動人的，但從女性獨特而精微的生命經(jīng)驗維度看，它又稍顯單薄。影片最富張力的表達，我以為是小鹿得知自己去不了武漢之后的沉默——冰涼的眼神仿佛在咆哮。可惜的是，母親和女兒之間這種耐人尋味的緊張，之后就遽然松懈了——其實，母親和女兒之間的微妙關(guān)系，本應(yīng)是女性敘事的一個雋永入口。同樣的女性身份會讓她們對彼此有一種與生俱來的理解與顧惜，但秩序等級的存在，成長語境的差異，以及閱歷的不對稱性，亦會催生她們之間無法消融的對峙。甚至在很多敘事中，母親與女兒之間牽纏著一種近乎“仇恨”的情緒——在母親眼中，女兒作為“寄生者”對她的生命構(gòu)成了某種盤剝，于是，女兒獨立的渴求在她這里不啻為一種“背叛”。

然而，這些女性深邃又細(xì)微的，甚至帶有某種本源性的生命體驗，在影片中是萎縮的——后面則完全窄化為愛情這一單維的生命體驗。至此，小鹿的困境也終于歸于簡單與淺白——如何面對情深意篤的戀人的溘然長逝。她的成長也終于隨著周迅畫外音里那句“我不知道小鹿該如何與昭華告別，或者說與這段愛情告別”而成為不透明的可能性。

梁靜思的故事，可以說是完成度最高，也最舉重若輕的，但依舊難以逃脫前后割裂的弊病。從斌斌被確診沒有感染新冠的那一刻開始，電影的節(jié)奏便漸漸崩壞——不久前還對丈夫宣告“如果斌斌有事，我會恨你一輩子”的梁靜思，幾乎一瞬間原諒了丈夫，行將分崩離析的夫妻，幾乎一瞬間冰釋前嫌。最后，故事毫無懸念地陷入了那個俗套的love&peace敘事——“那時候，我們要的只是彼此。”

“和解”的完成，依舊依附于一種外在力量的強行置入，而非女性對自我、對他者、對愛的更為遼闊的理解和更為深重的體認(rèn)——如果斌斌罹患了新冠，梁靜思又該如何面對這一段關(guān)系呢？于是，電影此前關(guān)于女性議題的漂亮探尋，終究墜入不知所蹤的虛無之中。

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在我看來，影片對于女性困境探悉的“隔靴搔癢”，和女性主義敘事的“未完成”，其根柢在于女性這個微觀落點和疫情這個宏觀落點之間的難以彌合。一方面，影片試圖從新冠疫情這一宏大的歷史事件切入，觀照女性的困境、女性的成長、女性的力量；另一方面，影片又試圖探討，人何以穿越和抵御瘟疫這種突如其來的巨大劫難，并看到尋常生活的珍貴。三位導(dǎo)演始終在這兩個面向之間擰巴、逡巡，并最終向主旋律刻意對焦，而弱化甚至虛化了女性主題。

于是，本應(yīng)以災(zāi)難為語境的對于女性的凝注，漸漸倒置為以女性視角對于災(zāi)難的凝注——關(guān)于在疫情中的獲得和失去，關(guān)于守望相助，關(guān)于愛，關(guān)于珍惜。一如電影的宣傳語：“世事無常，你比想象更堅強”“一起打敗生活的難”——確實治愈又溫情，但卻使人們最初期待的女性內(nèi)核，漂浮成表層的紋理。相形之下，我更欣賞張翎在小說《余震》中的敘事——前景始終是小燈這個女性的創(chuàng)痛、深淵和內(nèi)心的余震，而那場天災(zāi)，只是引發(fā)她生命中綿延震蕩的那個最原初的背景。

說到底，這部電影，是一次女性主義的失焦。世間有她，但不完全“有”。