長篇小數(shù)《大刀記》為已故山東籍作家郭澄清的代表作品，其最初的版本為1975年由人民文學(xué)出版社出版的三卷本，除此之外還有1995年由貴州人民出版社出版的《大刀記》、2005年、2019年由人民文學(xué)出版社再版的《大刀記》等多個版本。同時，與之密切相關(guān)的還有1985年由人民文學(xué)社出版的《龍?zhí)队洝罚@部小說實際為1975年版《大刀記》“開篇”的最初稿，亦即作者最初構(gòu)思《大刀記》第一部《血染龍?zhí)丁返淖畛醺濉Ｊ墚?dāng)時特定的歷史環(huán)境影響，1975年版的《大刀記》被迫砍去原本第一部近一半的篇幅作為“開篇”放到了正文之前，這在相當(dāng)程度上違背了作者的原意。 直至“文革”結(jié)束后，這一最初稿才得以以《龍?zhí)队洝窞槊霭媪藛涡斜荆抛屛覀兛吹搅恕洞蟮队洝返谝徊康恼鎸嵪嗝病Ｏ啾扔凇洱執(zhí)队洝放c使用了作者初稿本的2005年版《大刀記》，1975年版本的《大刀記》并沒有完全呈現(xiàn)作者原本的創(chuàng)作意圖，在藝術(shù)上也存在瑕疵，然而，正是由于1975年版的這種“修改”，我們得以清晰地窺探到在特殊年代個體寫作與政治要求之間的摩擦與博弈，小說由“開篇”到“正文”呈現(xiàn)出一種無法彌合的“分裂”：首先，充滿了濃郁魯北農(nóng)村風(fēng)情的民間元素被逐漸淡化與消解，借由“民間”展開的“俠文化”敘事亦被迫中斷；其次，以梁永生為代表的主要人物形象被做政治化拔高處理，原本立體多元的性格逐漸演變成了單一的“高大全”；再次，由開篇所鋪設(shè)的深沉悲憫的抒情風(fēng)格讓位于對英雄人物與黨的歌頌，審美意蘊由沉郁走向昂揚。

一、民間元素的淡化與消隱

在很長的一段時間里，如何對“民間”進(jìn)行定義一直是學(xué)界爭論的焦點。按照陳思和的觀點：“民間是與國家相對的一個概念，民間文化形態(tài)是指國家權(quán)力中心控制范圍的邊緣區(qū)域形成的文化空間。” 按照這種解釋，民間與主流意識形態(tài)之間有一種天然的距離，這種距離讓它獲得了一套有別于政治言說的獨立的話語體系。郭澄清是一位扎根于泥土的人民作家，對農(nóng)村生活、風(fēng)物的熟悉與偏愛，讓其在寫作《大刀記》的初始階段不自覺地顯示出向“民間”靠攏的趨勢，保存在“開篇”中的章節(jié)在字里行間中均流溢著魯北鄉(xiāng)間的特有的風(fēng)土人情、人倫事故以及精神底蘊，而伴隨著“正文”的展開，這些鮮活而生動的民間元素也隨之逐漸地淡化與消隱。

例如，“開篇”第一章的題名即為“鬧元宵”。元宵節(jié)為中國民間的傳統(tǒng)節(jié)日，以元宵節(jié)入筆，不僅拉近了與民間的距離，還帶出了魯北農(nóng)村特有的地域感與文化感。試看：

“梁寶成把那關(guān)得嚴(yán)嚴(yán)的廟門一敞，社火隊擺成一溜長蛇陣，鑼鼓喧天地開進(jìn)街來。前頭用一隊獅開路，各種角色都踩著鑼鼓點兒，走著俏步兒，浩浩蕩蕩，魚貫而行。引得看熱鬧兒的觀眾，可街滿道，摩肩接踵，擠擠擦擦，水泄不通。

飾演散燈老人的常明義，走在社火隊的最前頭。

他左手提溜著淺筐，筐里盛著用碎棉籽拌成的油火；右手拿一把鐵鏟，每走兩步就把一鏟油火放在路心。一條火龍緊隨其后，慢慢騰騰向前爬行。”

諸如擺成長蛇一般的社火隊、散燈老人鏟油火在前面引路等生動的民俗，即是魯北農(nóng)村一帶慶祝元宵節(jié)的獨特傳統(tǒng)，被作者敏銳捕捉并記錄了下來。這些情節(jié)不帶有政治色彩，僅是單純地將農(nóng)村的民間元素一一呈現(xiàn)出來，字里行間充溢著鮮活的民間氣息。類似的例子還有“云城內(nèi)外”中寫到的城隍廟中賣藝、說書的場面；“大鬧黃家鎮(zhèn)”中對黃家鎮(zhèn)廟會的展示；“新婚之日”中對寧安寨送棗和栗子的婚俗，作者將很多民間元素穿插在作品的敘述當(dāng)中，呈現(xiàn)出了一種相當(dāng)具體可感的地域氛圍與文化背景，讓我們借由文本回到那個特定的時代與場地獲得了直接的便利與可能。相比之下，小說正文中這種民間元素被明顯淡化與削弱，盡管也保留了少量的滲透（如第九章“打集”寫到黃家鎮(zhèn)廟會），但后者顯然不是單純的對民間進(jìn)行展示，而是混雜了特殊時代的政治話語，小說的正文中，民間變得不再單純，成為了階級斗爭的戰(zhàn)場，民間元素的魅力也消失殆盡。試比較：

“在這個廟會上，有賣猴的，賣馬的，賣熊的，賣狗的，賣蛇的，賣虎的，也有賣雜技、魔術(shù)、樣片、馬戲、木偶戲用的道具，還有賣技術(shù)的——你要花上錢，認(rèn)個過門師，他就當(dāng)場教給你幾手。就連雜技行當(dāng)請師父，招徒弟，雇腳色，找事由兒，也都可以在這里成交合同。......他們這些人，穿著各種各樣的服裝，操著南腔北調(diào)的口音，在街里街外擠擠蹭蹭，串來串去。”——《大鬧黃家鎮(zhèn)》

“這些密密麻麻的游人，南來北往，你擠我撞。他們當(dāng)中，有穿袍戴帽拉著文明棍兒的富人，也有光膀露臂泥腿泥腳的窮人；有歪戴著帽、趿拉著鞋、提溜著畫眉籠子的二流子，也有荷肩負(fù)重、汗流浹背的勞動者。除此而外，還有一些橫鼻子豎眼的鬼子和漢奸們。”——《打集》

援引自“開篇”與“正文”的兩段內(nèi)容都是寫黃家鎮(zhèn)廟會，但是不難發(fā)現(xiàn)兩者之間的明顯區(qū)別：前者的重點在于展示廟會中的五行八作，字里行間中透出了一股子民間市鎮(zhèn)的熱鬧與熙攘；而后者則顯然更偏重于劃分游客的“階級屬性”，似乎隨時有一場你死我活的階級斗爭即將上演。可見，面對同樣的場景，即使是出自同一個作者之手，其著眼點也有著顯著的不同，究其原因，在于在個體寫作之外被強加了政治性的要求，讓作者不得不離開原本的寫作路徑，走向一條更加符合當(dāng)時意識形態(tài)要求的寫作方向。

值得注意的是，當(dāng)民間元素漸趨消隱，不僅那些飽含地域色彩的風(fēng)土事故無處彰顯，原本借由民間土壤展開的“俠文化”敘事亦被迫中斷。“俠文化”，從寬泛的層面講，是一種勇武剽悍、粗獷豪放、多情重義的價值取向，它深深植根于民間的土壤，是民間社會理想人格和文化的有機組成部分。在《大刀記》的開篇，作者將這種“俠文化”滲透其中，并借由小說中的諸多形象反映了出來。例如，梁永生的繼父門書海便是一個類似于“大刀王五”的人物，他傳授梁永生武藝，給永生講“大刀史”和義和團(tuán)的故事，實際上就是將一種崇俠尚武的“種子”種在了梁永生身上。正是有了這種對“俠文化”的繼承，梁永生才得以在“大鬧黃家鎮(zhèn)”時憑一己之力救出了翠花母女，才能夠“夜進(jìn)龍?zhí)丁睍r燒了賈家的糧倉與草垛，尤其是夜襲龍?zhí)督值捏@險舉動，連門大爺都覺得“有點冒失”，但也恰恰是這種“冒失”，反而能從一個側(cè)面凸顯梁永生那種為道義而不計后果的“俠肝義膽”，從這個角度說，稱他為俠士已經(jīng)絲毫不為過了。閱讀《大刀記》初版本，我們很容易發(fā)現(xiàn)從開篇的起始到第九、第十章，梁永生的這種俠義氣息在不斷增強與加固，如果順著這條路走下去，他很可能會成為類似于梁山好漢一樣的起義者，帶領(lǐng)大家揭竿而起，走向反抗的道路。然而，實際情況卻是，第十章之后，這種“俠”的形象反而漸漸淡化了，從“水災(zāi)”一章之后，梁永生因生活的困境被迫賣兒、又被迫遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，甚至一度想要去投靠楊翠花家有錢的表親，這些舉動無疑已經(jīng)與“俠”的形象相去甚遠(yuǎn)。顯然，1975年版本的《大刀記》反映出作者在有意識地壓抑借由民間而來的“俠文化”的展開，這從1985年版的《龍?zhí)队洝芬材艿玫接∽C。《龍?zhí)队洝分校河郎芭蛉毡颈保褐居隆按蚧⒂鲭U”這些后續(xù)章節(jié)都很明顯呈現(xiàn)出一種“俠”的味道，但是這些無一例外在1975年版《大刀記》中被刪除了，而當(dāng)《大刀記》進(jìn)入正文部分，梁永生又一變成為了具有極高政治覺悟的“黨的領(lǐng)導(dǎo)干部”，在這種情況下，那種在開篇時候一度點亮的“俠士”形象也隨之蕩然無存。

其實，民間元素與革命敘事并不是天然的涇渭分明，甚至從某種意義上講，他們完全可以進(jìn)行充分的融合，從而共同完成藝術(shù)的建構(gòu)。如“十七年”時期的《紅旗譜》《林海雪原》《鐵道游擊隊》這些具有廣泛影響力的作品，都是民間元素與革命敘事融合的經(jīng)典范例。可惜，在“文革”極“左”的藝術(shù)理論的干預(yù)下，任何與“三突出”相悖或無關(guān)的藝術(shù)元素被強制性取消，在這樣的外力作用下，《大刀記》開篇中原本生機勃勃的民間元素自然免不了被取締的命運，承載著民間理想的俠文化敘事亦被迫中斷。當(dāng)然，這并不是作者的本意，但是卻隨著1975年《大刀記》的出版被永遠(yuǎn)定格在了70年代的歷史語境中，充滿了無奈與遺憾。

二、人物形象的政治拔高

作為一部在“文革”期間誕生的長篇小說，《大刀記》在人物形象的塑造上不免受到了當(dāng)時主流意識形態(tài)的影響，在“三突出”的創(chuàng)作原則的影響下，人物形象也被進(jìn)行了政治化的拔高處理。通過對比“開篇”與“正文”的人物塑造，我們可以清晰地看到如方延彬、梁永生、梁志勇乃至楊翠花、王鎖柱、黃二愣、魏大叔的形象都無一例外的走向了“高大全”，而其中變化最為明顯的還是梁永生——如果說“開篇”中，他尚是一個有弱點、有擔(dān)憂、有小我的“凡人”，那么到了正文，他就已然“脫胎換骨”，一躍成為了一個毫無弱點、充滿自信、無所畏懼、只有集體沒有個人的“無產(chǎn)階級英雄”。梁永生的變化無疑具有典型意義，這恰恰顯示出了作者在創(chuàng)作過程中逐漸放棄了自己對形象的個性化把握，轉(zhuǎn)而自覺地接受當(dāng)時主流文學(xué)寫作的影響，按照集體主義原則、組織紀(jì)律性以及樹立崇高理想目標(biāo)等要求，剔除了個體英雄身上的“平民氣”和“草莽氣”，進(jìn)而塑造出了更加神圣高大的“卡里斯馬”式的英雄。且看正文第一章對梁永生的描寫：

“正在這時，院門口走進(jìn)一位身材魁梧的中年漢子。他穿著一身半新不舊的灰便衣，一條寬寬的皮褲扎在褂子外頭，前腰帶上斜插著一支匣子槍，系在刀柄上的紅綢布倒垂在肩峰上；由于他走得又急又快，身旁帶著一股小風(fēng)，那紅綢布就像被風(fēng)吹動著的火苗一般，正在輕輕擺動。太陽瀉下萬道金光，映在他的身上；他身上的土沙細(xì)末兒，閃出耀眼的光亮。這一切，和他那紅光閃閃、笑紋四射、春風(fēng)浮動的面容搭配起來，更顯得威武、英俊了。”

“身材魁梧”“紅綢布就像被風(fēng)吹動著的火苗一般”“太陽瀉下萬道金光，映在他的身上”“顯得威武、英俊了”，這些“神化”的修辭為我們展現(xiàn)了一個神光四射、通體透亮的崇高形象，這個崇高的形象即是“三突出”原則中所強調(diào)的“主要英雄人物”，他一心一意為黨為民，心中有著至高無上的“精神信仰”——“毛主席”“共產(chǎn)黨”，并由此獲得了戰(zhàn)無不勝的力量。可見，從正文一開始，梁永生便完成了由一個苦大仇深的農(nóng)民向無產(chǎn)階級英雄人物的身份轉(zhuǎn)變，至于開篇中他所顯示出的那種俠氣自然不再存在，就連原本對妻兒的牽掛、對生活透出的無奈也被統(tǒng)統(tǒng)視為弱點和缺點而加以凈化，原本復(fù)雜的人性走向了單一的“高大全”。

實事求是地講，對比“開篇”，正文中的梁永生形象亦有一定的延續(xù)，諸如對階級敵人的仇恨、對貧苦大眾的友愛、對戰(zhàn)友的關(guān)愛等等，這些一貫的特質(zhì)可以顯示出作者在塑造這個人物過程中構(gòu)思的前后統(tǒng)一。然而，又不得不承認(rèn)，區(qū)別也是顯著的，最根本的一點，即是正文部分重新賦予了梁永生一種前所未有的“政治身份”——黨的領(lǐng)導(dǎo)干部，而正因這種身份的獲取與確認(rèn)，梁永生告別了原本普通單一的農(nóng)民形象，成為了大刀隊的“靈魂人物”與“主心骨”。如果進(jìn)一步分析，我們會發(fā)現(xiàn)《大刀記》在正文章節(jié)呈現(xiàn)出一種頻頻出現(xiàn)不斷重復(fù)的情節(jié)鏈：縣委書記（方延彬）向梁永生傳達(dá)黨的政策——梁永生向支委會成員傳達(dá)黨的政策——梁永生和戰(zhàn)士群眾們貫徹黨的政策。作為一個關(guān)鍵人物，梁永生在這個情節(jié)鏈中既是上級政策的接收者，同時也是政策的傳達(dá)者與貫徹者，由此，他便成為了黨聯(lián)系群眾的一個必不可少的橋梁與紐帶，而也正是因有這樣的人物的存在，黨的政策、意志方能夠在廣大群眾中得以播撒，進(jìn)而得到貫徹和實施。

應(yīng)當(dāng)認(rèn)識到，當(dāng)梁永生獲取了一種“政治上的”身份，這種提升并不單純是表面化的、身份性的，質(zhì)言之，在梁永生在由一個農(nóng)民向黨的領(lǐng)導(dǎo)干部轉(zhuǎn)換的過程中，一個更為根本性的變化還不是身份上的簡單置換，而是經(jīng)由身份的轉(zhuǎn)變獲得的一整套成熟的“政治話語”，正是有了對這套話語的掌握，使梁永生可以在任何情況下因時因地用“革命的道理”來啟發(fā)群眾、指導(dǎo)工作，并取得無往而不利的良好效果。例如，當(dāng)大刀隊遭遇挫折的時候，面對秦海城的悲觀情緒，他會說“打仗嘛，就有勝有敗。不怕百戰(zhàn)失利，就怕灰心喪氣。秦大哥，你只管放心，咱毛主席領(lǐng)導(dǎo)的隊伍，士氣是撲不滅的火焰，截不斷的泉源，是什么樣的敵人也打不垮的” 面對戰(zhàn)友的犧牲，他會勸慰高大嬸：“大嬸，打仗嘛，總是要死人的。樹青同志為了抗日犧牲了性命，他是我們的好榜樣，他是人民的好兒子，他是共產(chǎn)黨的好黨員，毛主席的好戰(zhàn)士。” 為了更好地激勵大刀隊?wèi)?zhàn)士們的士氣，他會說：“那好，鎖柱啊，你要知道：我們抗日戰(zhàn)爭已經(jīng)進(jìn)行了五年多了，我們的前途雖然還艱苦，但是勝利的曙光已經(jīng)看得見了。戰(zhàn)勝日本法西斯不但是確定的，而且是不遠(yuǎn)的了。” ......像這樣的例子不勝枚舉。事實上，無論是面對什么樣的境況、無論是對家人、鄉(xiāng)親、戰(zhàn)友或者敵人，梁永生總是會適時且毫無障礙地進(jìn)行一番“政治演說”，這套政治演說從正文的開始一直延續(xù)到小說的最后，也正是在這些有極強政治意味的“大道理”的引領(lǐng)下，梁永生帶領(lǐng)魯北人民克服了種種困難，最終取得了對日本軍隊的勝利。同時，也正是由于對這套熟練的政治話語的掌握，讓梁永生拉開了他與普通群眾、普通戰(zhàn)士的距離，真正成為了革命戰(zhàn)爭中的指明燈，隨著作為“黨的領(lǐng)導(dǎo)干部”的梁永生領(lǐng)導(dǎo)大刀隊取得了抗日戰(zhàn)爭的最終勝利，標(biāo)示的即是黨的群眾路線、黨的軍事戰(zhàn)略的唯一正確性。

除了梁永生之外，《大刀記》中還有很多人物形象都進(jìn)行了這種政治化的拔高處理。例如，梁永生的兒子梁志勇，革命的小戰(zhàn)士王鎖柱、黃二愣等。與梁永生的徹頭徹尾的“高大全”不同，這些人物仍舊存在著相對的不足：一方面，他們往往只是“分享”了梁永生形象特點的某一個方面并加以突出，例如梁志勇的“勇敢”、王鎖柱的“聰明”、黃二愣的“進(jìn)取”，這些設(shè)定鮮明體現(xiàn)著“在英雄人物中突出主要英雄人物”的著意安排。另一方面，更有意味的是，當(dāng)梁永生被塑造成“無產(chǎn)階級的英雄人物”后，其完善的人格和形象勢必不允許他在工作中出現(xiàn)半點失誤，于是，一些在抗戰(zhàn)中的出現(xiàn)的曲折與錯誤便自然由小說中的其他人物來承擔(dān)，例如梁志勇的偶爾脫離群眾、王鎖柱的因工作耽誤導(dǎo)致對學(xué)習(xí)文化知識的放松、黃二愣時常表現(xiàn)出的沖動與莽撞等等，他們或多或少都帶有政治上的幼稚和不成熟。當(dāng)然，也恰恰是由于次要人物們的這些失誤和不足，才使梁永生“有機會”及時發(fā)現(xiàn)他們的錯誤并扭轉(zhuǎn)，以此來完成其引路人兼力挽狂瀾者的身份確認(rèn)。由此，其完善的無產(chǎn)階級領(lǐng)導(dǎo)者形象，便借著這些途徑更好地“烘托”了出來。

三、審美意蘊由沉郁到昂揚

考察1975年版《大刀記》開篇與正文的差異，還有一個不容忽視的方面即作品前后在抒情風(fēng)格與審美意蘊上的“斷裂”。按照“三突出”的創(chuàng)作原則：“在階級社會中，只有階級之情，不是抒無產(chǎn)階級之情，就是抒資產(chǎn)階級之情，超然于階級之外的所謂‘作者的自己的感情’，在實際上是不存在的。” 也就是說，在特殊的時代語境下，文學(xué)作品只能突出而鮮明的表達(dá)對無產(chǎn)階級英雄的階級之愛與對資產(chǎn)階級敵人的階級之恨這兩種情感取向，除此之外別無其他。在這種創(chuàng)作觀念的引導(dǎo)之下，我們看到《大刀記》由開篇所鋪設(shè)的一種深沉悲憫的抒情風(fēng)格在漸漸消隱，取而代之的則是對革命必勝的信念以及對英雄人物與黨的歌頌，審美意蘊也隨之由沉郁走向昂揚。

第一個明顯的變化，即是受難、死亡元素的大幅度減少。在開篇保留的篇目中，可以看出作者在有意識地營造一種貧苦大眾在舊社會生活的慘淡圖景。這里有地主的盤剝、衙門的欺壓、軍閥的混戰(zhàn)，也有水旱天災(zāi)、食不果腹、賣兒鬻女，天災(zāi)與人禍接踵而來，讓苦難的老百姓掙扎偷生在貧困與死亡的線上。為了增加這種“苦難”感，作者還接連不斷地在敘事中嵌入死亡的元素。如梁寶成夫婦、常明義大叔、拾荒的趙奶奶、雒大叔、楊翠花的母親、雒大娘和門書海......再加上在敘事過程中經(jīng)由回憶帶出的祖輩父輩們的死亡，真可謂是愁云慘淡、凄惶無比。然而，當(dāng)進(jìn)入正文部分，這些災(zāi)難與死亡的元素便被有意識的削弱，除了在正文第二章中簡單提到了大刀隊指導(dǎo)員徐志武、隊長高樹青的犧牲之外，在長達(dá)八十萬字的正文中便再也沒有涉及任何正面人物的死亡，即使在最后與石黑決戰(zhàn)的激烈戰(zhàn)斗中，亦不過只是傷了一兩名，而大家還要萬分悲痛一番。可見，開篇與正文展示的是兩種截然不同的風(fēng)貌，如果說前者是作者站在個人或說是知識分子人道主義的立場上飽含深情地書寫舊社會的生活絕境與死亡深淵，那么后者便是作者放棄了個體的悲憫抒情，轉(zhuǎn)而按照新的創(chuàng)作要求全力描繪無比幸福與光明的康莊大道，其內(nèi)在的邏輯是：由于有了黨的正確領(lǐng)導(dǎo)，人民群眾便再也不用經(jīng)受苦難、再也不用面對家人、親友的死亡，舊日的悲慘已經(jīng)過去，幸福的日子即將到臨。

同時，這種風(fēng)格的轉(zhuǎn)向還從景物特寫的變化中體現(xiàn)出來。閱讀《大刀記》，可以看到無論是開篇還是正文，每一章都有著為數(shù)不少的景物特寫，這些描寫當(dāng)然不僅僅是為了增強作品的文學(xué)性，它們更大的作用在于，借由景物描寫融入抒情的風(fēng)格，繼而傳達(dá)出鮮明的價值導(dǎo)向。例如，同樣是寫夜，開篇中是這樣描繪的：“夜，黑乎乎，靜悄悄。陰沉沉的漫空里，網(wǎng)著重重疊疊、黑白間雜的云片。在這些云片后頭，又有一些更沉重、更可怕的黑云頭撲上來。” 而到了正文部分，則是：“天空中的云層，裂開了一道道的縫隙，繼而又分成了大大小小許多的云塊子。幾顆星星從陰云的縫隙間鉆出來，像那調(diào)皮孩子的眼睛似的，一眨一眨地瞧著夜行人。” 第一段選自開篇的第一章“鬧元宵”，彼時盡管正值佳節(jié)、大家伙剛鬧完了社火，但是由于“靈堂栽贓”事件，讓這節(jié)日的夜晚籠罩著一層死亡的陰云，暗示了梁寶成一家悲慘的命運。而第二段選自正文第二章“夜行人”，梁永生受命返回寧安寨，盡管這時的背景是大刀隊遭受了損失，抗日戰(zhàn)爭進(jìn)入最困難的階段，然而伴隨著梁永生的歸來，一抹光明的未來透過幾顆星星“調(diào)皮的眼睛”暗示了出來。實際上，“開篇”與“正文”兩個部分的景物描寫從整體上呈現(xiàn)出明顯的差異，前者經(jīng)常會出現(xiàn)大雪、陰雨、黑夜、黃昏、荒野等意象，而后者則清一色的太陽、春天、東風(fēng)這些明麗的景物。正如有論者指出：“用三突出的創(chuàng)作原則作指導(dǎo)，......學(xué)會用無產(chǎn)階級英雄人物的眼光觀察、表現(xiàn)自然景物，描繪在毛澤東思想陽光照耀下祖國日新月異的風(fēng)貌和山河的壯美，抒發(fā)工農(nóng)兵與天斗，與地斗，與階級敵人斗的豪情壯志，鏟除舊時代牧歌式的氣氛和情調(diào)。” 可見，在政治對文藝的嚴(yán)格約束下，不僅連承載作者淚水的凄風(fēng)苦雨不能再有，就連開篇中那些異常動人溫馨的家庭和樂的圖景也成為了“舊時代牧歌式的氣氛和情調(diào)。”被毫無異議的排除在外了。

學(xué)者李楊曾經(jīng)指出，1942年到1976年的“社會主義現(xiàn)實主義”文學(xué)經(jīng)歷了一個從敘事、到抒情再到象征的發(fā)展過程。“生活被空前的象征化了。每個個人都是一個符碼，都是抽象理念的感性體現(xiàn)，他必須通過抽象的國家歸屬、民族歸屬，階級歸屬等等外在的理念來確認(rèn)自己的主體性。” 不容否認(rèn)，正文部分的《大刀記》給讀者呈現(xiàn)的的正是這樣一種象征性的生活：無論是巷戰(zhàn)奇觀還是獄中涉險，無論是巧奪黃家鎮(zhèn)還是夜戰(zhàn)水泊洼，這些本應(yīng)險象環(huán)生、充滿你死我活的戰(zhàn)斗無一例外的被鍍上了一層“勝利的光輝”，從頭到尾均洋溢著革命必勝的樂觀主義情調(diào)，給讀者的印象是在梁永生領(lǐng)導(dǎo)的大刀隊面前，敵人和偽軍仿佛毫無招架之力，他們只能乖乖地被正義的一方玩弄于鼓掌之間，他們的失敗的命運是必然的。可見，在一種強行的寫作原則約束之下，本應(yīng)好好展現(xiàn)的戰(zhàn)爭的艱難、焦灼、困境以及由此而帶出的那種悲壯、豪邁的審美特質(zhì)被阻斷，代而取之的，是屏蔽了慘烈與曲折、一種徹頭徹尾的大勝利與大歡喜。《大刀記》結(jié)尾，梁永生的大刀隊順利完成了對石黑的全殲，繼而又投入了新的解放戰(zhàn)爭的洪流當(dāng)中，盡管小說并沒有繼續(xù)寫下去，但是正是在這種昂揚的整體風(fēng)格的牽引下，那更加美好、光輝的共產(chǎn)主義的勝利也已經(jīng)呼之欲出了。

總之，透過1975年版的《大刀記》，我們可以看出兩種近乎異質(zhì)的文本被生硬地“拼”在了一起，從開篇到正文，那種從生活經(jīng)驗中提煉的鮮活的民間元素、充滿人性的人物形象以及深沉悲憫的抒情和審美風(fēng)格被特殊年代的意識形態(tài)與創(chuàng)作導(dǎo)向所遮蔽，它重新開啟了一種去個人化的寫作路向，而后者取消掉民間元素的象征式的生活、高大全式的人物以及昂揚的審美取向，或許才更加契合了那個年代的創(chuàng)作要求與審美要求。

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