導(dǎo)演楊荔鈉的新片《媽媽！》延續(xù)了其“女性三部曲”前兩部的敏銳觸角，對于母女間的依存關(guān)系有了更深入的關(guān)照。生命中的突發(fā)事故和揮之不去的追悔，兩者如影相隨，如一種密碼在骨肉相連的親情中打開。

影片的主線和隱線交織在一起，又以奉獻(xiàn)和救贖完成了一次詩性的旅程。

愛，是親情中唯一可以點燃的

嚴(yán)格地說，《媽媽！》并沒有考慮在母女親情這一主題上挖出新意，從女兒對已故父親歉疚的線索來看，在暖色的背后有一片解不開的陰影。事實上，影片一半以上是夜戲，而白天也是陰雨天為主。但無論如何，該片為母女深情添加了新的影視樣本：這種親情間的彼此扶持被賦予人性的光彩。

母親和女兒這兩個角色的對比強(qiáng)烈，母親是文科背景，在堅強(qiáng)中釋放出豁然；女兒是理科生出身，在無法掙脫的內(nèi)疚中隱忍。兩位主演吳彥姝和奚美娟充分展示了她們的高超演技，尤其要在那么狹小的室內(nèi)空間里傳達(dá)如此翻江倒海的情感流動。片中有不少母女細(xì)水長流的慢板處理，如念裴多菲的詩句：“你愛的是春天，我愛的是秋天。”這是在影射母女心理狀態(tài)的不同。

耐人尋味的是，當(dāng)女兒發(fā)現(xiàn)患上了阿爾茨海默癥，角色頃刻間就出現(xiàn)了轉(zhuǎn)換，徹底改變了母女之間生活依賴的關(guān)系平衡。影片開頭，當(dāng)85歲的母親爬上梯子拿書架上的書籍，65歲的女兒寫了一張紙條“爬高會摔死”貼在書架上，母親回以“不爬高也會死”。顯然，女兒已很久不太用語言和母親交流了，她們有手語暗號，三聲響指，代表著“我愛你”。然而，一生未嫁的女兒一直處在自己壘起的封閉世界中，她服侍年邁的母親也只是敬著一份孝心，她內(nèi)心的重心始終放在亡故的父親身上，從為父親整理考古手稿，到不斷地幻覺父親的出現(xiàn)。

《媽媽！》令觀眾動容的是愛的維系和重建，當(dāng)女兒發(fā)現(xiàn)自己患有阿爾茨海默癥后，操持家務(wù)的擔(dān)子落在了老母親身上。阿爾茨海默癥對人類的重創(chuàng)在于失憶，失憶，不僅斷絕了未來，更是阻斷了過去。女兒死活要在發(fā)病之前把母親安頓好，但這一切似乎都是徒勞。也許，有人會將影片和兩年前由安東尼·霍普金斯主演的《困在時間里的父親》做比較，包括演技派的“飆戲”。但《媽媽！》令人意外的是患病的不是母親，而是女兒，而且楊荔鈉是以紀(jì)錄片導(dǎo)演的身份出道的，她以往劇情片的風(fēng)格總有一股濃濃的紀(jì)實風(fēng)味，直視人生的殘酷和人性的不安，她的“女性三部曲”包括終篇《媽媽！》的主人公都籠罩著深深的焦慮。在《媽媽！》中，兩位女主演奚美娟和吳彥姝把各自的角色演得很立體，尤其奚美娟幾乎是第一次“自毀形象”，將發(fā)病時難堪的一面毫無保留地呈現(xiàn)給觀眾。后半部分的母女對手戲打破了一開始的沉悶，她們之間重新認(rèn)識了彼此，像是一股暗流在拍打著彼此，這就是最原始也是最真摯的愛。

該片是楊荔鈉在努力和前作產(chǎn)生分水嶺的電影，她懂得時間和空間上的交融是締造藝術(shù)的必要途徑，如果說“女性三部曲”的前兩部還原了現(xiàn)實真實的一面，那么《媽媽！》是進(jìn)入知識分子心靈世界的藝術(shù)品，于是，片名從《春歌》變?yōu)椤秼寢專　罚梢钥醋魇沁~向市場又不失藝術(shù)堅持的有力一步。

對年輕女孩的寬容是對父親的救贖

《媽媽！》中有兩場戲是盡情揮灑的，宛如給沒有綻放的青春洗去悲劇的淚水。其中一場是女兒穿著婚紗在街上狂奔，另一場是女兒在橋的左邊跑，母親在橋的右邊追。奔跑，在這里成了掙脫的象征，也是對向往的人生目標(biāo)的補(bǔ)償。看來，近年的楊荔鈉在尋找一種富有深意的語匯。

更有象征意味的是女兒發(fā)病時，拉著母親藏在床底下的場景，這種恐懼是因她的內(nèi)疚加深的。而幻覺中父親出現(xiàn)在房間里，特別是站在門外的樹下，則是造成女兒一輩子無法回避的錯誤的源頭，這是一種一到深夜就要發(fā)作的痛感。盡管導(dǎo)演并沒有把重心放在一個知識分子家庭曾經(jīng)遭遇的時代命運上，男性角色的缺失恰恰是這對相濡以沫的母女之間的一道溝壑。電影中把這一暗線處理得若隱若現(xiàn)，但始終給感人的愛埋下生命的轉(zhuǎn)折點。

關(guān)于那個年輕姑娘周夏的安排，是給救贖松開了緊系的繩索，對于女兒來說，她仿佛重新安排了一次人生。這點是合乎邏輯的，也是這部電影有趣的情節(jié)。在被周夏栽贓，甚至偷到家里來的時候，女兒充滿善意和容忍度，因為她知道人生的悲劇終有那根導(dǎo)火線。她在很多年后，只能以掐滅那根導(dǎo)火線來挽救一個脆弱的生命，以彌補(bǔ)對父親造成的傷害。《媽媽！》最為光明的點就在這里，最后周夏走上正道，并且?guī)е秽淮傅呐畠簛砜赐齻儭?/p>

導(dǎo)演節(jié)奏感把握得好，豐富的細(xì)節(jié)令這部片子沒有被詩意淹沒。這是一個結(jié)構(gòu)相當(dāng)復(fù)雜的劇本，有愛的主題，有關(guān)于愧疚的埋藏的線索。還有生命中突變的內(nèi)容，無法治愈的疾病及失憶為電影營造了更大的挖掘空間。

片中有關(guān)水（包括雨）的意象是值得討論的，它沖刷生命重累，更是一種暗流的呼應(yīng)。女兒躺在湖中的船上，撒完稿紙的俯拍畫面極美，奚美娟貼合了破殼而出的平靜。

影片的最后追求了華彩的效果。母親推著輪椅上的女兒，從海邊療養(yǎng)院來到被激浪拍打的海灘，此處可以有不同的處理和伏筆，但生命的舞動和明朗的天地色彩，宛如愛的潮水洶涌，生命徹底得到解脫。

幻覺中的女性主題和對生活本質(zhì)的探索

楊荔鈉的“女性三部曲”始終貫穿著她對女性群體的關(guān)懷。首先是一種女性進(jìn)入中老年的焦慮狀態(tài)的剖析，《春夢》用兩性關(guān)系作為入口，來把握女性被卷入生活無奈的漩渦；《春潮》則是在母女沖突中刻畫那樣一種積怨已久的精神狀況；《媽媽！》看似色彩最明亮，但進(jìn)入得更為寬廣，它是群體和個體之間的一種對比和縮影。三部曲里的女性都有一個共同特征——失語，《媽媽！》中的女兒長期處在失語的狀態(tài)下，是母親在關(guān)鍵時刻表現(xiàn)出來的堅韌喚醒了她柔軟的意識。

幻覺，也是楊荔鈉“女性三部曲”常用的手法，《媽媽！》用幻覺來鋪墊父女這條缺失的暗線，在《春潮》中最難忘的幻覺是母親如被縛的羊，以此加強(qiáng)女兒的對立情緒。令人欣慰的是，楊荔鈉試圖在《媽媽！》中解決這種對立，它的彌合建立在母女及年輕女孩三代人的相互扶持上。在幻覺和真實之間，大概就是導(dǎo)演想鏈接的生命本質(zhì)。

她不喜歡用抒情或意象的靈巧來遮掩自己作品中的堅硬感，如同導(dǎo)演本人的性格，寧愿干燥不愿潮濕。加上她紀(jì)錄片和劇情片雜糅在一起的特色，我時而會苛刻地覺得她如果留有更多的留白，會更有力量——影片中后半部分的細(xì)節(jié)甚至過于飽滿。但對于一個人的風(fēng)格，更客觀的是這樣一種認(rèn)識：她還在表達(dá)的路上。

最早認(rèn)識楊荔鈉是在賈樟柯的電影《站臺》里，她演女二號，當(dāng)時用的是藝名楊天乙。影片中那段西班牙舞至今印象深刻，這是一個向往自由的角色，但有著楊荔鈉作為東北人的爽氣。在銀幕上的她有著十分年輕的意氣風(fēng)發(fā)，誰也不曾想到，她不久會如此執(zhí)拗地表達(dá)女性的痛楚，并且從中年表現(xiàn)到老年。

以前讀到她的一篇采訪，我就有點驚訝，她在上個世紀(jì)90年代后期，用20多萬元買了一臺DV的剪輯機(jī)，為了能自己剪輯拍了200多小時的《老頭》的素材，這部在紀(jì)錄片史上占有一席之地的作品擁有很好的對真實世界的直覺，和她后來的劇情片也有某種聯(lián)系，一群老人透過夕陽排解命運的捉弄，直至目送一個個漸漸淡去的身影。

楊荔鈉帶著沖動去接近老人，但當(dāng)拍攝《家庭錄像帶》時，她則是帶著創(chuàng)傷接近父母離異的真相。這部“私電影”最后剪輯時，刪去了所有多余的戶外鏡頭，只留下了鏡頭的直視和露出某種難以復(fù)原的真與偽。

人的一生一定會在缺陷中圓滿起來，楊荔鈉也在自己感受的痛楚中尋找出口。電影《媽媽！》中，女兒對母親說：“爸爸日記里從來沒有提到你。”母親回答：“他只對5000年前的女人感興趣。”看得出母親在人生的盡頭已經(jīng)放下了一切，而女兒還沒有放下。

《媽媽！》有著不同的維度，包括對患有阿爾茨海默癥的老人的關(guān)懷。想起一部講述這一疾病的電影《依然愛麗絲》中的一幕，女主當(dāng)眾朗讀了著名女詩人伊麗莎白·畢肖普的句子：“很多東西失去后仿佛充滿了意義，其實也并非是什么不幸。”

《春潮》中，郝蕾飾演的女兒最后那段在母親病房里的獨白，突顯了對立的關(guān)系沒有彌合。而在《媽媽！》里，楊荔鈉的人物溫柔了很多，不幸并非是全然的不幸，生命的盡頭也有平靜的歡愉。

（作者為知名文藝評論人）