入圍作品展示

羅馬時間2022年7月7日晚，第七十六屆意大利斯特雷加文學(xué)大獎落下帷幕。經(jīng)過兩輪的投票，由660名來自意大利本土和海外意大利文化處推薦的專家、學(xué)者和翻譯以及優(yōu)秀讀者組成的評委會，最終決定將今年的大獎授予馬里奧·德西亞蒂（Mario Desiati）的小說《背井離鄉(xiāng)》（Spatriati）。

本屆入圍決賽的12部作品包括：馬可·亞美利基（Marco Amerighi）的《流浪》（Randagi），法比奧·巴卡（Fabio Bacà）的《新生》（Nova），亞歷山德羅·貝爾坦特（Alessandro Bertante）的《咬與逃》（Mordi e fuggi），亞歷山德拉·卡拉蒂（Alessandra Carati）的《我們將會獲救》（E poi saremo salvi），馬里奧·德西亞蒂（Mario Desiati）的《背井離鄉(xiāng)》（Spatriati），維羅妮卡·嘉蕾塔（Veronica Galletta）的《堤岸上的妮娜》（Nina sull’argine），雅娜·卡爾薩約娃（Jana Kar?aiová）的《天鵝絨般的離婚》（Divorzio di velluto），馬利諾·馬亞尼（Marino Magliani）的《杜蒙中尉的望遠(yuǎn)鏡》（Il cannocchiale del tenente Dumont），大衛(wèi)·奧雷吉奧（Davide Orecchio）的《開放的故事》（Storia aperta），克勞迪奧·皮埃爾桑蒂（Claudio Piersanti）的《那個該詛咒的沃倫斯基》（Quel maledetto Vronskij），維羅妮卡·拉伊莫（Veronica Raimo）的《純屬虛構(gòu)》（Niente di vero），達(dá)尼埃拉·拉涅利（Daniela Ranieri）的《情愛之路》（Stradario aggiornato di tutti i miei baci）。

文學(xué)創(chuàng)作的靈感，有時的確來源于片刻的感受。然而，一部小說的誕生，往往是作家對個人經(jīng)歷和思考的積累，而非一揮而就的結(jié)果。一部成熟的小說，從醞釀到完成，有時候需要5年到10年的時間，甚至更長。假如說在“疫情年”出現(xiàn)了更多對于家庭和內(nèi)心生活的回歸與剖析，這顯然與疫情沒有直接的關(guān)系，而是作家們長期以來經(jīng)驗(yàn)與思考的積累。

本屆入圍的作品當(dāng)中，不乏那些經(jīng)典的主題：愛情、婚姻、家庭倫理、移民問題，以及意大利當(dāng)代史的一些重要時期，尤其是從未缺席的成長故事。值得特別指出的是，以成長為主題的小說，大多突出了“背井離鄉(xiāng)”的概念，而主人公所前往的國度，已經(jīng)不再像疫情之前那樣主要以英國為主，而是換成了德國、西班牙這樣之前比較少見到的國家，這與英國脫歐的進(jìn)程是緊密相關(guān)的。廣而言之，今年的小說表現(xiàn)出幾個不同年齡階段的成長和成熟：既有從少年到青年的成長，也有青年時期面對復(fù)雜而艱難的社會形勢表現(xiàn)出的惶惑，抑或是從中年到老年的過渡年，而所有這些階段都從不同程度上反映了我們所處的這個世紀(jì)初的各種演變。入圍作品中也包括借助異域元素來賦予作品獨(dú)特內(nèi)涵的作品，比如婚姻家庭類的作品《天鵝絨般的離婚》和《那個該詛咒的沃倫斯基》，以及將歷史背景與個人特殊經(jīng)歷，以及風(fēng)景描寫等諸多元素融為一體的《杜蒙中尉的望遠(yuǎn)鏡》。此外，還有一部以對暴力的哲學(xué)思考為題材的小說《新生》。所有這些題材幾乎都具有一個共同的特點(diǎn)，那就是：無論是在年輕還是成熟女性的身上，都表現(xiàn)出更多對于自由的渴望與追求，以及改變生活的勇氣，而男性角色則代表著傳統(tǒng)與循規(guī)蹈矩。

成長的創(chuàng)傷

在今年的入圍作品當(dāng)中，成長故事占據(jù)了前所未有的比例，而且呈現(xiàn)出各種不同的形式。其中包括大量描寫年輕人在國外生活的《背井離鄉(xiāng)》和《流浪》，相比前兩本更加傳統(tǒng)的《初屬虛構(gòu)》，將探尋“紅色旅”形成動機(jī)為由頭的《咬與逃》，加入了移民元素的《我們將會獲救》，以及講述女性在職場上打拼艱辛的《堤岸上的妮娜》。這些小說打破了前幾年霸占意大利成長小說的雙女主結(jié)構(gòu)，從各種不同的人稱與視角入手，全方面描述了一個世紀(jì)以來年輕人的生存狀態(tài)。不斷變革的社會和總是顯得不夠成熟的父母，使他們的內(nèi)心充滿創(chuàng)傷。

獲獎小說《背井離鄉(xiāng)》講述了在我們這個扭曲的時代中，兩位年輕的主人公對于自我的尋找，以及他們之間那份牢固的友誼。主人公弗蘭切斯科和克勞迪婭表現(xiàn)出截然不同的個性：她留著一頭紅發(fā)，打領(lǐng)帶，身穿父親的男裝，始終走在逃離現(xiàn)實(shí)和追求新奇的路上，孤獨(dú)而又決絕；他卻膽怯而又保守，好奇心始終被一種并不確定的宗教信仰所羈絆，仿佛始終停留在原地，用他“靜止”的目光，反襯和守候著單戀情人的“遁逃”。中學(xué)時期，雙方父母之間的婚外情使兩個少年之間產(chǎn)生了一種類似血緣親情的關(guān)系，它比愛情更加牢固和無法割舍。家庭的變故，局促的小鎮(zhèn)生活，使她選擇了遠(yuǎn)遁：倫敦、米蘭，最終到達(dá)了那個被作家稱為“該死的首都”的柏林。作者將克勞迪婭定義為一個“流動的人”，這不僅僅是因?yàn)樗娜松缤魉粯铀奶幤矗脖憩F(xiàn)了她在生活中的選擇，尤其是伴侶。身邊不停變換的男性或女性伴侶，使她的生活顯得總是磕磕絆絆。然而，可能恰恰是這些選擇本身，以及她所選擇的伴侶的行為上面，表現(xiàn)出小說標(biāo)題的另外一個含義，那就是“離經(jīng)叛道”。中國讀者可能會為女主人公本身及其伴侶的行為感到震驚，但那些行為或許正是反映了西方年輕人那種自頹廢派和“六八運(yùn)動”以來的對社會的抗議。與克勞蒂婭相比，弗蘭切斯科則顯得更加保守，始終留在家鄉(xiāng)的小鎮(zhèn)上，過著有規(guī)律的人生。換一個角度來看，這種“靜止”的生活，正是為了襯托克勞蒂婭那種流動的人生，而且成為她的一個可靠的避風(fēng)港。小說自始至終都采用弗蘭切斯科的第三人稱，也就是“他者”的角度，描述克勞蒂婭的人生。這個角度，也是弗蘭切斯科守望她的角度。他們是一對典型的“友情有余而愛情不足”的朋友：在彼此遠(yuǎn)離和相互尋找的特殊的“共生”關(guān)系中，相伴成長。作者講述的實(shí)際上是自己這一代人的人生：光怪陸離，離經(jīng)叛道，盡管充滿各種糾結(jié)與痛苦，但從不畏懼遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)，去尋找自己作為“歐洲公民”的位置。與此同時，我們也應(yīng)該注意到，作家所描述的“外面的世界”也并不美好：性、暴力、吸毒等各種折磨著他們的問題，并沒有因?yàn)檫@種“遠(yuǎn)遁”而消失，甚至更加嚴(yán)重。最終，克勞蒂婭還是回到了自己出生的地方。或許正像意大利著名作家切薩萊·帕韋塞在小說《月亮與篝火》中影射的那樣：我們遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，或許只是為了真正地找到和了解自己。可是，這種遠(yuǎn)離真的有必要嗎？需要指出的是，這本小說還做了一個語言學(xué)方面的嘗試：小說分為六個部分，每個部分都用一個特定的詞匯來命名，并且對其進(jìn)行解釋。作品前三部分使用的是一個馬耳他語的單詞，后三部分是德語，而這六個單詞正是作家給予這部小說的關(guān)鍵詞：Crestiene（人/基督徒），Spatrièt?（漂泊，中斷），Malenvirne（打破平衡的人），Ruinenlust（對于一去不復(fù)返的過去的懷念），Sehnsucht（對于一種尚未實(shí)現(xiàn)或無法實(shí)現(xiàn)的愿望的懷念），Torschlu?panik（擔(dān)心出于個人、孩子、家庭或特定職業(yè)的原因無法實(shí)現(xiàn)一個目標(biāo)）。在小說后面的手記當(dāng)中，作家還列出了書中涉及的所有文化元素。這些元素見證著作家本人的成長，而始終手不釋卷的克勞蒂婭閱讀的那些小說，也體現(xiàn)出作家本人對文學(xué)的熱愛，以及閱讀對他寫作的重要影響。

小說《流浪》講述的是一個類似的故事，只不過它是圍繞著一個家庭，或者說一個人展開。主人公皮埃羅家里幾代的男性，都無法擺脫逃離的宿命。小說講述的同樣是一個背井離鄉(xiāng)的故事，只不過目的地?fù)Q成了馬德里，而且故事情節(jié)的發(fā)展始終在馬德里和比薩之間游移。這部小說中的年輕人，沒有前一部那樣離經(jīng)叛道，但同樣過著漂泊和力不從心的人生。這一代的年輕人感到受傷、失望、與世界脫節(jié)，彼此之間的關(guān)系也非常偶然而又脆弱，但他們?nèi)匀徊幌敕敗杀拘≌f中的主人公都是逃離家庭（因?yàn)楦改笡]有能力為他們的成長提供足夠的支撐），在不斷尋找不同的場所和愛情之間徘徊和尋找自我的年輕人。值得一提的是，雖然情節(jié)經(jīng)常發(fā)生在“外國”，但故事還是主要在意大利人中間展開，而且意大利都是他們斬不斷的根，以及主人公們在小說結(jié)尾回歸的“家”。盡管這些年輕人為了尋找更加美好的生活而離開了這個家，而且在對比國外和意大利國內(nèi)的生活時，甚至覺得“過去的幾十年都生活在野蠻人中間”，然而，他們在國外的生活和工作中，難道不是隱藏著很多創(chuàng)傷？

與前面兩位男作家的成長故事相比，女作家維羅妮卡·拉伊莫的成長小說《純屬虛構(gòu)》，從內(nèi)容到形式上都顯得更加傳統(tǒng)。然而，假如讀者仔細(xì)品味，就會發(fā)現(xiàn)小說的語言中充滿了新詞，行為和語言風(fēng)格上也明顯具有男性化的“放蕩不羈”。一個出于對衛(wèi)生和建筑的執(zhí)念，不停地將本來不大的家分隔成無數(shù)蜂房似的小空間的父親；一個出于焦慮而不間斷地用電話“跟蹤”兄妹兩個的母親；一個年輕時既已成名，但仍然不愿意家里出現(xiàn)兩個作家（或許不愿意和妹妹分享家庭生活提供的素材），甚至把她的評論文章拿去出版并獲取高額報酬的哥哥，尤其是小時候被迫待在家里，從被分隔得很小的窗子，窺視樓下院子里玩耍的小朋友，甚至通過躲避他們偶然投來的目光來進(jìn)行一場想象中的“捉迷藏”的童年生活，都以極其風(fēng)趣而又刻薄的腔調(diào)付諸筆端，構(gòu)成了一部包含著神經(jīng)質(zhì)、性與家庭災(zāi)難的喜劇，也是一個意大利家庭的真實(shí)寫照。此外，這部小說具有較強(qiáng)的自傳性，兄妹與母親幾乎成為了小說的三個并列主角，那種很多同齡人都經(jīng)歷過的寂寥與窘迫的童年生活，一個“過度保護(hù)”的母親帶來的各種困擾，被她寫得妙趣橫生，而她之后的那些看似出格的行為和選擇，也都變得順理成章。這部小說獲得了本屆“斯特雷加青年獎”。

《咬與逃》和《堤岸上的妮娜》講述的同樣是成長的故事，只不過主人公前面的稍微成熟了一些。《咬與逃》是一部以意大利60年代末開始出現(xiàn)的“紅色旅”和70年代黑暗的“鉛色年代”為歷史背景創(chuàng)作的小說。“咬與逃”是紅色旅的口號，意思是“打擊與消失”。小說以最初的“紅色旅”組織為中心，以這些青年組織形成的工人街區(qū)為背景，將主人公設(shè)想為這支紅色旅組織的兩個從未露面的創(chuàng)建人之一，借助第一人稱的手法，從橫向描繪這個街區(qū)工廠與工人生活，到縱向深入人物的內(nèi)心，探究這些二十歲的年輕人在著名的米蘭噴泉廣場慘案之后，最終選擇走上武裝暴力道路的原因。作家的初衷，是為今天的年輕人補(bǔ)上意大利近代史這段較少涉及的一課。此外，作家也借這個機(jī)會回顧了孩提時代生活的米蘭工人街區(qū)：灰暗而陰郁，且犯罪事件頻發(fā)，居住在那里的年輕人要么做工，要么從事一些輕型的犯罪行為。由此，作家將自己童年的成長經(jīng)歷，以一種隱秘的形式融入了對意大利當(dāng)代史中一個重要時期的回顧，從而完成了社會歷史與個人故事的完美結(jié)合。正像作者本人在一次采訪中所說的：“當(dāng)母親推著兩歲的我坐著的童車漫步這個街區(qū)的時候，或許曾經(jīng)與那些年輕人擦肩而過。”

無獨(dú)有偶，在小說《杜蒙中尉的望遠(yuǎn)鏡》中，我們同樣看到了這種歷史與個人經(jīng)歷的某個隱秘的融合。表面上看來，故事是將我們拉回了19世紀(jì)初的意大利利古里亞地區(qū)，講述三位從非洲戰(zhàn)場拿破侖軍隊(duì)脫逃的士兵穿越意大利北部的經(jīng)歷。然而需要注意的是，這里正是作者馬利諾·馬亞尼的家鄉(xiāng)。作家在小說中寄予了對于家鄉(xiāng)那些幽暗的山谷與自然風(fēng)光的深情。馬亞尼本人出生貧苦的農(nóng)民家庭，很早就離開家鄉(xiāng)到世界上去闖蕩，足跡遍布幾個大洲，最終在荷蘭定居。所以，旅行的主題對他來說情有獨(dú)鐘。這部作品同樣令我們回想起帕韋塞的那部《月亮與篝火》。在認(rèn)識了世界之后，我們的心最終還是會回到出發(fā)的地方。

《堤岸上的妮娜》則更像是一部勵志小說。女主人公生活在西西里，在男性為主導(dǎo)的建筑業(yè)內(nèi)打拼。作為一名剛剛畢業(yè)的工程師，妮娜接受了建設(shè)一條無足輕重的堤壩的工作。然而，僅僅是這樣一個看似微不足道的工程，就將我們帶進(jìn)了勞動者的世界：與上司的矛盾，同事之間、工程師與建筑工人之間的微妙關(guān)系，以及在意大利語里面被稱作“白色死亡”的工傷。作為一名女性工程師，妮娜需要花費(fèi)比男性更多的辛苦和努力，才能在這個世界中生存。

與以往的幾屆一樣，這次的入圍作品中也出現(xiàn)了兩部以移民生活為主題的小說：《天鵝絨般的離婚》和《我們將會獲救》，它們也都表現(xiàn)了成長道路上經(jīng)歷的創(chuàng)傷。前者以生長在分裂之后的斯洛伐克，隨后為了追求更加自由的生活而前往意大利的年輕女性為主人公，更多表現(xiàn)了在那場“天鵝絨式的革命”之后，父母與子女、丈夫與妻子、分裂后的捷克與斯洛伐克之間社會、人生理念與生活方式上存在的矛盾。后者的主人公在6歲的時候隨一家人逃離波黑戰(zhàn)爭的殺戮，來到意大利生活，隨即融入西方社會，甚至在23歲時決定被一個意大利家庭收養(yǎng)，從而斬斷與故國的聯(lián)系。然而，正當(dāng)她即將成為一名醫(yī)生的時候，她的弟弟卻因?yàn)楦改附逃驼疹櫟娜笔В约敖憬愕倪h(yuǎn)離而患上了精神分裂癥，最終跳樓身亡。幾年之后，當(dāng)主人公已經(jīng)成為醫(yī)生，她的母親又在患病后的一天深夜里，在兒子的“召喚”下走出家門，在一片森林中獨(dú)自死去。波黑戰(zhàn)爭中殘忍的殺戮，失去兒子的祖母和外祖母的堅強(qiáng)，以及與之相比的父母在面對巨大社會悲劇時的不知所措，作為女兒的她開始毅然斬斷自己的根，但隨后又因?yàn)榈艿芎湍赣H的悲劇而充滿自責(zé)，從而重新感受到對于故國的眷戀的主人公，以及父母和子女兩代人在融入新的文化氛圍時表現(xiàn)出的拒絕與接受的兩種不同態(tài)度，所有這一切，都給作品賦予了非凡的張力。《我們將會獲救》的作者具有多年與前波黑族裔人民接觸的經(jīng)歷，并且曾經(jīng)到該地感受當(dāng)?shù)厝说纳睢＿@些努力都使得她的作品真實(shí)而感人，為單純以意大利文化元素為題材的文學(xué)界注入了一股清泉，也賦予了它很多意大利作品所不能比擬的力量。

婚姻中的創(chuàng)傷

小說《那個該詛咒的沃倫斯基》，借用了《安娜·卡列尼娜》中主人公的名字，其實(shí)僅僅起到了“混淆視聽”的效果。小說的前半部通過丈夫的回憶，回顧了這對夫妻共同生活的那些細(xì)碎甚至有時被忽視的過往。丈夫是一位優(yōu)秀的排版師，他為妻子制作了一本精美的《安娜·卡列尼娜》，作為她歸來后的禮物。然而事實(shí)上，妻子并非像安娜那樣找到了自己的沃倫斯基，也不會因?yàn)檠城槎p生，而僅僅是出于對即將到了的死亡的恐懼，這才是她的“沃倫斯基”。在小說的后半部，妻子重新回到丈夫身邊，他們的生活走出了暫時的危機(jī)，重新回到原來那種緩慢生活的節(jié)奏。鑒于丈夫已經(jīng)失去了工作，他們搬到鄉(xiāng)間生活，相伴走到生命的終點(diǎn)。

另外一部涉及婚姻家庭的小說是《天鵝絨般的離婚》。這部小說的作者是斯洛伐克裔作家雅娜·卡爾薩約娃。小說的標(biāo)題是一個雙關(guān)語，一方面影射了導(dǎo)致捷克和斯洛伐克之間分離的那場“天鵝絨般的革命”，另一方面也是那場“和平分手”式的離婚。在這部用意大利語創(chuàng)作的小說當(dāng)中，女作家將讀者帶回了那個柏林墻剛剛推倒，以及捷克和斯洛伐克被一分為二的那個時代，以及這些政治時間對父母和子女兩代人的不同影響。這其中的創(chuàng)傷是不言而喻的，尤其是對于父母那一代人來說。在之前的政治體制下生活了40年之后，他們突然要面對一個完全向西方開放的社會，以及子女所擁有和正在行使的，他們從來沒有經(jīng)歷過的，選擇上面的自由。面前這種局面，母親心中充滿了怒火，而且將這種怒火發(fā)泄在兒女的身上，作為丈夫父親卻選擇了隱忍和順從，盡管這種順從中同樣飽含著痛苦，因?yàn)樗麄兎路饛膩頉]有生活過。女兒們同樣有她們的創(chuàng)傷，比如發(fā)生在作為主人公的二女兒身上的分離：告別首先離家出走的姐姐，繼而離開原生家庭和自己的朋友，隨后又因?yàn)檎煞虻某鲕壎x婚。同時，與丈夫的分離又與祖國的分離緊密聯(lián)系在一起，因?yàn)榉驄D成為了兩個不同國家的公民，也過著兩種類型不同的生活。作家選擇用意大利語創(chuàng)作，也是因?yàn)榕c母語相比，這種多年習(xí)得和熟練使用的外語，可以為她提供一個“盾”，因?yàn)樵谒洪_以往的歷史與個人故事的傷疤時，這種外語可以給予她母語所不能給予的距離與力量。

漫長人生道路上的創(chuàng)傷

小說《開放的故事》借助對父親（Alfredo Orecchio，1915-2001）的一生，尤其是其政治方面痛苦轉(zhuǎn)變的回憶，大量的文學(xué)、歷史、時事資料，以及身兼詩人和記者等角色的父親留下的作品，講述了從法西斯黨醞釀和形成開始近一個世紀(jì)的意大利歷史眾生相，其中包含著整整一代人受到的教育，戰(zhàn)爭造成的痛苦與撕裂，政治上的選擇與失望，戰(zhàn)后的重建，民主的誕生以及隨后的幻滅。這部小說雖然來自對過去的回憶，但絕不是懷舊。正相反，在這本以作者父親的生平為故事主題的書中，敘述者與主人公之間存在著非常明顯的代溝：一個是沉浸在虛擬文化世界中的人物，另一個則生活在當(dāng)下的非物質(zhì)和數(shù)字世界。過去總是在現(xiàn)在留下痕跡，但對過去沒有遺憾，也沒有傷感，而是充滿了認(rèn)知上的理性與清醒，是一個關(guān)于通往真理的艱苦旅程的故事。

與此相比，另一部同樣有600多頁的，如河流般緩慢流淌的小說《情愛之路》，則單純從個人情感的角度出發(fā)，構(gòu)建了地理（羅馬）、精神和情感三個層面的疊加，同時加入了對于古希臘神話和哲學(xué)的引用。女主人公試圖通過與形形色色的情人的交往，填補(bǔ)父親去世后留下的“空洞”。她就像女版的唐璜，在對愛的饑渴驅(qū)使下，無情地從一個愛人轉(zhuǎn)移到另一個愛人，希望填補(bǔ)情感上的空虛。小說中收集了女主人公各個年齡和社會背景的戀人，準(zhǔn)確勾勒出他們的習(xí)慣、職業(yè)和心理特征。這些男人大多以自我為中心、自戀而又愚蠢：迂腐而無能的醫(yī)生，摳門的建筑師，渴望伴侶能夠像粉絲一樣奉承自己的哲學(xué)家兼作家等等。這些愛情關(guān)系有時在開始階段非常強(qiáng)烈，但在性格、方式和與異性不可調(diào)和的情況下很快就會擱淺，這也從一個側(cè)面體現(xiàn)出女主人公與這個世界的無法融合。

當(dāng)代小說所呈現(xiàn)的生活中，充斥著大量細(xì)碎、空虛和懨懨的情緒，但好像并不存在真正的失敗與絕望。相比前代的小說，取材于當(dāng)代生活的敘事文學(xué)作品，往往缺乏那些波瀾壯闊的歷史背景，以及在那種背景之下人物跌宕起伏的人生。然而，對于失敗的痛感是因人而異的，即使是生活在當(dāng)今世界的人，也會因?yàn)閭€人經(jīng)歷和選擇，以及社會形勢的壓迫與擠壓，感受到真正的挫敗甚至是絕望。生活更像一條靜靜流淌的河流，在平靜以及瑣碎的生活下面，往往隱藏著各種內(nèi)心的掙扎。斯特雷加獎的入圍小說，正是描述了我們當(dāng)代人的這種有時隱秘、細(xì)碎，但非常真切的痛感。