“國漫”要在新的產(chǎn)業(yè)環(huán)境下傳達蘊藏于影像背后的“精氣神”，就更須觀照從創(chuàng)意階段生成的中華文化內(nèi)生力。倘若今后的創(chuàng)作仍然只限于復述或改寫經(jīng)典文本，缺少依靠文化內(nèi)生力轉化的創(chuàng)作“原力”，那么市場審美疲勞結局或許是可以預見的，而“國漫”推進動畫技術進步的意義也將大于文化意義。

《新神榜：楊戩》上映之后，追光動畫與彩條屋影業(yè)兩個國漫大電影的“頭部廠牌”在“封神”題材影片出品數(shù)量上戰(zhàn)成了“二比二”平手，共享相同文化內(nèi)核卻又風格迥異的兩種“封神宇宙”已初具規(guī)模。前者“新神榜”系列以“朋克”元素與奇詭的想象力著稱，后者的《哪吒之魔童降世》《姜子牙》則更專注于對經(jīng)典文本進行現(xiàn)代重釋。這種相似“電影宇宙”的分庭抗禮格局，不禁令人聯(lián)想到好萊塢兩個勢均力敵且長期受到全球市場關注的“超級英雄宇宙”。

從電影作為工業(yè)商品的視角看來，“電影宇宙”的生產(chǎn)與競合被廣泛認為是電影工業(yè)體系健全和壯大的標識之一。那么，“封神宇宙”電影陣列的形成，是否意味著國漫電影產(chǎn)業(yè)的工業(yè)化體系已臻完備？

“國漫”中的“文化力學”

的確，以“封神”題材為代表的“國漫”影片中光怪陸離、璀璨奪目的視覺效果，與迪士尼、夢工廠作品相比亦不遜色。然而電影不僅僅是工業(yè)消費品，同時也是文化藝術的載體。因此，要判斷“封神宇宙”電影陣列與國漫電影產(chǎn)業(yè)工業(yè)化體系之間是否已形成正向關系，應當首先脫離產(chǎn)業(yè)和市場因素，從創(chuàng)作本身是否源自“文化內(nèi)生力”來判斷。因為電影工業(yè)體系建設的目的和結果指向文化傳播與輸出，而其效果則是驗證這一體系的關鍵性指標，“文化內(nèi)生力”又恰是實現(xiàn)文化傳播取得較好效果的重要依據(jù)。

相比美國的“漫威宇宙”“DC宇宙”等知名“漫改”電影IP，國產(chǎn)的“封神宇宙”電影顯然更重視從本國傳統(tǒng)文化中汲取養(yǎng)分和素材，而回顧“追光”與“彩條屋”出品的大多數(shù)影片，也確然常與中國古代文學經(jīng)典與傳統(tǒng)文化相聯(lián)：除了化用《西游記》《白蛇傳》故事的《大圣歸來》與《白蛇：緣起》之外，還有移置其人物與情節(jié)進行再創(chuàng)作的《白蛇2：青蛇劫起》，以及氤氳著中國傳統(tǒng)文化氛圍的《大護法》《小門神》《小夜游》等原創(chuàng)故事影片。雖然不少影片在融合經(jīng)典文本與傳統(tǒng)文化方面能夠做到由表及里，但仍有許多作品在面對這一問題時僅僅是將傳統(tǒng)文化元素進行簡單拼貼與挪用，不斷地營造“他者”視閾中的奇觀，有些作品主旨內(nèi)核與影像呈現(xiàn)時常發(fā)生乖離。例如，通過《姜子牙》對“下克上”的謳歌、《大魚海棠》對“輪回說”的改寫、《青蛇劫起》對游戲“副本”敘事的借鑒等，就得以看出“國漫”作品矩陣的表達方式并不穩(wěn)定。

此種不穩(wěn)定，實際上說明了許多“國漫”作品的創(chuàng)作動因并非源自于中華傳統(tǒng)文化的內(nèi)生力，而是對《大圣歸來》成功借用傳統(tǒng)文化與經(jīng)典文本來昭示“國漫崛起”的市場經(jīng)驗的一再模仿與摸索。換言之，“國漫”創(chuàng)作的商業(yè)動機明顯前置于文化動因，較之作品“封神”更重要的是票房“封神”。畢竟七年前在“自來水”支撐下《大圣歸來》所創(chuàng)造的票房奇跡對任何片商而言均極具誘惑力。那么，因《大圣歸來》成為“爆款”而進入人們視線的“國漫”后續(xù)作品，就必然意圖復制這種利用中國傳統(tǒng)文化與日本、歐美動畫平分秋色的成功營銷捷徑——率先開啟“封神宇宙”的《哪吒之魔童降世》實際上就再次做到了。

在文化層面，除了對民族文化主體性強調的自覺之外，“國漫”也是面對外國動漫作品輸入壓力的應對之策。面對“歐風美雨”和“日潮韓流”所占據(jù)的全球動漫文化制高點，中國動畫電影應當選擇何種方式來強調自身的主體性，以此來與對手頡頏競逐，這一嚴峻問題長期懸而未決。以中國文化為題材的好萊塢動畫片《花木蘭》《功夫熊貓》的“反向輸入”，不僅刺激了中國動畫人的民族自尊心，還客觀上提供了一個可資借鑒的以中國傳統(tǒng)文化為表達方式的創(chuàng)作范式。此種環(huán)境下，“國漫”的影像表達不可避免地出現(xiàn)“文化雜糅”——《大圣歸來》《哪吒之魔童降世》的人物造型明顯參照了迪士尼作品的視覺形象，《新神榜：楊戩》中的楊戩則反復地吹響爵士風格的口琴樂——在這一文化力學的結構下，外力與內(nèi)生力之間相互交錯。結果，“國漫”電影在這種市場導引與內(nèi)外雙重文化驅動的對撞之下接連生產(chǎn)，而作品表達方式的不穩(wěn)定恰是這一結構所導致的。

類型與題材重復的“自我反噬”

然而筆者并無意批判電影的商業(yè)性“原罪”，而是意圖強調：以營銷思維為導向的創(chuàng)作模式的終極狀態(tài)，不僅可能遮蔽與掩蓋潛伏于影像呈現(xiàn)之下的文化內(nèi)涵，甚至終將反噬自身的存在。尤其是當借助神話傳說、民間故事或傳統(tǒng)文化來創(chuàng)作故事成為無可置疑的“必選動作”，那么“國漫”影片則容易陷入類型與內(nèi)容局限并難以形成有生命力且可持續(xù)的多元創(chuàng)作生態(tài)。

以史為鑒——如今的“國漫”電影創(chuàng)作與上世紀20年代末30年代初的“武俠神怪片”浪潮在市場環(huán)境、題材選擇以及技術手段上具有較強的同構性，同樣鮮明地體現(xiàn)了市場選擇與文化自覺性之間的糾纏關系。彼時，中國電影在“歐化”與“尚古”兩種審美風格競逐之后，“尚古”成為了市場的最終選擇，并以此開辟了中國電影史上最初的商業(yè)競爭時代。雖說如今史家常以“粗制濫造”詬病之，但“武俠神怪片”浪潮的積極意義在于邁出了中國電影選擇民族風格發(fā)展道路的關鍵一步。在題材上，“武俠神怪片”常以武俠、志怪、言情小說為改編藍本，并且在制作過程中率先廣泛使用動畫手段來實現(xiàn)種種超凡的視覺效果。更為重要的是出現(xiàn)了一批可以被認作是“電影宇宙”雛形的系列片，如明星公司的《火燒紅蓮寺》前后制作了19部之多。但是，如此蔚為可觀、聲勢浩大的“武俠神怪片”浪潮最終因陷入類型和題材重復雷同、脫離現(xiàn)實生活而宣告終結。

反觀如今的“國漫”，絕大多數(shù)影片均是傳統(tǒng)神話題材，“封神宇宙”電影等頭部作品自不待言，就連許多缺少票房號召力和市場影響力的中小成本動畫電影也常帶有神話色彩，而像《雄獅少年》《大世界》等現(xiàn)實題材動畫不僅創(chuàng)作總量少且明顯缺少關注度。雖說目前“國漫”之規(guī)模尚不及“武俠神怪片”浪潮，但倘若“國漫”今后的創(chuàng)作仍然只限于復述或改寫經(jīng)典文本，缺少依靠文化內(nèi)生力轉化的創(chuàng)作“原力”，那么市場審美疲勞結局或許是可以預見的，而“國漫”推進動畫技術進步的意義也將大于文化意義。

當今，人們似乎越是驚嘆于《新神榜：楊戩》等“國漫”影片在視效技術方面取得的突破，就越是想要穿透瑰麗的影像表層探索和解碼其深層的文化用意。可是當這一探索越是深入，半個多世紀之前動畫電影“中國學派”曾經(jīng)締造的歷史豐碑就越是清晰。以上海美影廠作品為代表的融合傳統(tǒng)國劇、繪畫、皮影、窗花、剪紙、民樂藝術的動畫片，既展現(xiàn)了精湛高超的制作技藝，又煥發(fā)出中華民族傳統(tǒng)藝術的光芒與生命力。《大鬧天宮》《小蝌蚪找媽媽》《漁童》《三個和尚》等影片成為超越時代與國界的經(jīng)典力作，李可染、韓羽、張光宇、張正宇等著名畫家都曾經(jīng)直接參與動畫造型設計。那時，中國動畫恰處于一個得以排除市場因素干擾，沉浸于追求藝術創(chuàng)新與表達的純凈年代，傳統(tǒng)、歷史與現(xiàn)實在其中融為一爐，而當今“國漫”若要在新的產(chǎn)業(yè)環(huán)境下召喚已被塵封半世紀之久的動畫電影“中國學派”基因，還應學習前輩那般對中華文化更加虔敬。《新神榜：楊戩》的導演在接受媒體采訪時說得擲地有聲：“國漫”之魂在于中國精氣神。那么，要傳達蘊藏于影像背后的“精氣神”，就更須觀照從創(chuàng)意階段生成的中華文化內(nèi)生力。

（作者為上海師范大學影視傳媒學院副教授）