《姐弟的夏夜》海報 資料圖片

今年是中韓建交30周年。20年前如果提到韓國影視劇，中國觀眾往往會評價道：“哭哭笑笑的傳統(tǒng)東方故事，不難看。”新世紀之前韓國影視常給人保守傷感的觀影體驗，仿佛與如今前衛(wèi)多元的韓國故事大相徑庭。其實，自1988年好萊塢趁漢城奧運會舉辦之際打開韓國電影市場大門后，韓國電影才有了生死存亡的危機感，才有了兩代人不懈努力后的快速發(fā)展。

從20世紀90年代至今不過30年，韓國電影便從名不見經(jīng)傳的無名小卒，從票房不景氣、銀幕審美保守單一的落后分子，成長為各大國際電影節(jié)力邀的影像文化代表，而且墻內(nèi)墻外花都香，不僅本土片票房火爆，擊退了好萊塢的文化攻勢，還迅速建立起創(chuàng)意內(nèi)容產(chǎn)業(yè)鏈，通過自我賦能，令文化全領(lǐng)域回響不斷。

其實，30多年前韓國的銀幕內(nèi)容乏善可陳，主要靠兩種電影維系，一種是以可憐女性為主角的通俗情節(jié)劇，一種是以粗獷男性為主人公的動作片。無論內(nèi)容還是形式都陳腐守舊，制作國產(chǎn)電影換取好萊塢進口片指標(biāo)，是當(dāng)時忠武路制作人拍電影的唯一動力。忠武路是首爾繁華舊城區(qū)的一條中心街道，因遍布電影公司而成為韓國電影圈的代名詞，也是象征韓國電影歷史的空間區(qū)域。故此，“忠武路審美”可以說是守舊單調(diào)的韓國傳統(tǒng)電影風(fēng)格的指代，也是當(dāng)今備受矚目的“韓萊塢”（Hallyuwood）文化審美的歷史根基。

Ⅰ “忠武路審美”

朝鮮半島電影起步很晚，1919年才在日本殖民者虎視眈眈的監(jiān)控下開始了電影創(chuàng)作嘗試。因此電影技術(shù)和敘事風(fēng)格都很難擺脫日本的影響。當(dāng)時日本舞臺上盛行“新派劇”，即表現(xiàn)富與貧、上與下、強與弱之間沖突的故事，富含強烈的悲劇性。新派劇于1916年左右傳入朝鮮半島，因凄婉悲情的主題表達和傷感甚至夸張的情緒設(shè)定，與殖民地憤懣的主流情感傾向一拍即合，因此很快成了殖民地人民訴說內(nèi)心愁苦、獲得情感宣泄的戲劇手段。

殖民地時期的兩大歷史名片——羅云奎導(dǎo)演的《阿里郎》（1926）和李圭煥導(dǎo)演的《無主的渡船》（1932）都是“新派”情緒十足的默片經(jīng)典。前者講述了抵抗日本殖民統(tǒng)治的進步大學(xué)生英鎮(zhèn)因參加“三一運動”被殖民當(dāng)局毆打而精神失常，回到鄉(xiāng)下后又發(fā)現(xiàn)妹妹正被殖民者的狗腿子所覬覦，因此關(guān)鍵時刻悲憤交加地用鐮刀刺死侵犯者的故事。

后者講述的也是被壓迫者在走投無路中的奮起反抗。與女兒相依為命、在漢江上靠擺渡為生的船工春三因日本人修建跨江鐵橋而失業(yè)，與此同時日本建造師淫邪的目光也盯上了女兒。一個風(fēng)雨交加的夜晚，春三用斧頭砍死侵犯女兒的色狼后，狂怒中又持斧砍向鐵軌，這時呼嘯的列車迎面而來……該片老船工的反抗和大學(xué)生英鎮(zhèn)如出一轍，均是郁憤難平中的孤注一擲，甚至不惜同歸于盡。這種來源于現(xiàn)實壓迫的強烈悲慟，在當(dāng)時引發(fā)了殖民地觀眾激烈的情感共振。

《阿里郎》和《無主的渡船》被公認為反映民族現(xiàn)實的早期電影杰作。它們不約而同地以一個家庭悲劇故事為載體，表達出殖民地人民強烈的反抗意識。開創(chuàng)這一敘事傳統(tǒng)的羅云奎與李圭煥無疑是大眾情緒敏銳的捕捉者與引領(lǐng)者，同時他們也為民族“悲情”的電影審美傾向奠定了基礎(chǔ)。

二戰(zhàn)結(jié)束后，朝鮮半島獲得了民族獨立。1948年之后，韓國電影很快迎來了它的文藝復(fù)興。20世紀60年代被韓國電影學(xué)者稱為韓國電影史上的第一個黃金年代，因為此時電影產(chǎn)量和觀眾人數(shù)都史無前例地獲得大豐收。雖然當(dāng)時忠武路涌現(xiàn)出了幾位風(fēng)格迥異的大導(dǎo)演，類型敘事也日漸成熟，但新派通俗劇卻在60年代一枝獨秀，據(jù)統(tǒng)計足有784部之多，占到了整個60年代電影產(chǎn)量的一半以上。1969年全國人口只有3153萬的韓國，觀眾總數(shù)高達1.7億人次，電影年產(chǎn)量也創(chuàng)下了229部的紀錄，這其中新派通俗劇占103部。可見，受盡磨難的女性和令人淚灑衣襟的新派情緒依然深受當(dāng)時的主流觀眾群青睞。而為這一黃金時代收尾的，正是韓國歷史上最受歡迎的家庭題材新派通俗劇的代表——《恨也再來一次》。

這部又被譯為《再愛我一次》的電影講述了幼兒園教師惠英愛上有婦之夫姜社長并誕下私生子，為愛無怨無悔卻肝腸寸斷的故事。因備受中年女性影迷追捧，該片續(xù)集不斷，從1968年到1971年四年內(nèi)，一鼓作氣推出四部，每一部都讓人痛哭流涕，票房持續(xù)飄紅。足見悲情傷感、越虐越歡的新派情緒在韓國大眾影迷心中有不可取代的地位。韓國最權(quán)威的電影史學(xué)家李英一先生曾一針見血地指出新派通俗劇在韓國長盛不衰的原因：“它們以犧牲為主旨，讓人既看不到希望，也等不來結(jié)果，只能彼此糾纏。這種情緒剛好暗合了彼時韓國大眾心理的某種傾向與定勢。”

七八十年代韓國經(jīng)濟突飛猛進，漢江奇跡讓一個戰(zhàn)后赤貧的國家逐漸步入小康。但隨著電視普及等原因，不思進取的韓國電影越來越呈現(xiàn)出窮途末路的寒酸景象。不景氣的忠武路進入頹廢年代，電影人草草給新派通俗劇換了一套外衣，繼續(xù)靠賣慘與奇情賺取廉價的眼淚。“枕頭和拳頭”可以簡單總結(jié)這一階段的韓國銀幕內(nèi)容。

這一時期的新派通俗劇后來被評論家們戲稱為“女招待電影”，主要以進城務(wù)工的外來妹群體為對象，講述她們在經(jīng)濟開發(fā)的大潮中被卸載在繁華的酒巷茶肆，霓虹燈映射出她們靠身體討生活的酸楚、不堪與掙扎。代表作包括李長鎬導(dǎo)演的《星星的故鄉(xiāng)》（1974）和金鎬善導(dǎo)演的《英子的全盛時代》（1975）等。“星星”代表的是數(shù)不盡的普通人，“英子”則是那個年代最常見的鄉(xiāng)下女孩名字。她們的面容和身世雖各有不同，但都是為賺錢而被哄騙進城市，開始了女傭-女工-陪酒-賣春的套路生活。偶爾也有幸運如英子的，在受盡生活凌辱后被青梅竹馬“伸手相救”，迎來野百合般的春天，但更多人則是無限沉淪。

逃避性社會心理混合著物質(zhì)發(fā)達后旺盛的娛樂需求，造成了那一時期銀幕上感傷主義的泛濫，同時也反映出經(jīng)濟快速發(fā)展但情感壓抑、信仰迷失的這一集體心理特征。“女招待電影”成為韓國電影歷史上的一個特殊品類，盤亙影院長達數(shù)十年。

Ⅱ 對傳統(tǒng)審美的改造

跟隨時代特征，新派故事也不斷進行著銀幕變奏，但保守的性別觀、夸張的悲劇色彩和略帶情色暗示的通俗劇傾向，逐漸成為忠武路劇情片的三板斧，而訴諸傷感宣泄的共情模式也漸次成了大眾對戲劇性審美的訴求與習(xí)慣。

漢城奧運會后，面對武裝到牙齒的好萊塢進攻，守舊單調(diào)的韓國電影一度潰不成軍。20世紀80年代初韓國的本土片市場占有率尚有40%以上，而1993年斷崖式跌至15.9%；與之相反，外國電影的年進口量則從1985年的27部猛然躍升至1993年的347部。在民族電影的生死邊緣，借鑒好萊塢的類型敘事策略講自己身邊的故事，在迎合民族電影傳統(tǒng)的同時提升影像表達的時代審美，無疑是新一代韓國電影人的使命。

1999年諜戰(zhàn)大片《生死諜變》橫空出世，它在韓國本土電影崛起的過程中，成為最具象征性的歷史事件，因為它一舉擊敗了橫掃全球票房的《泰坦尼克號》。但如果僅此一例且人人都追求“大片效應(yīng)”的話，韓國電影市場只能是高興一時。因此，在韓國電影審美傳統(tǒng)中尋找突破口，抓住現(xiàn)代人的情感苦悶、溝通煩惱細做文章，是中小制作得以不斷掀起銀幕文化小高潮的原因所在。這其中，許秦豪導(dǎo)演的《八月照相館》（1998）正是此類開時代之新風(fēng)的代表，也是韓國傳統(tǒng)家庭題材通俗劇的最成功變奏。電影評論家李東鎮(zhèn)說：“過去20年，韓國情節(jié)劇的最高成就依然是許秦豪。”另一位影評人金勇進寫道：“為了拒絕通俗劇的眼淚，它開創(chuàng)了表達傷感的新境界。”如他們所言，在最傳統(tǒng)的類型中做出突破性的改變，并一舉推動傳統(tǒng)審美的現(xiàn)代化發(fā)展，《八月照相館》功不可沒。

影片講述了一個哀而不傷的現(xiàn)代溫情故事，既有父子之情，也有男女之愛，但都溫溫潤潤，一如春風(fēng)秋雨，留給人季節(jié)更替的感傷和雋永的記憶。雖然電影情節(jié)依舊是生離死別的設(shè)定，但與韓國銀幕上曾經(jīng)盛行的凄風(fēng)苦雨般的悲劇渲染全然不同，因此令人眼前一亮。

草原照相館的主人柳正源（韓石圭飾）知道自己時日不多，但他不愿在病床上等死，而是像正常人一樣上下班，按約參加朋友的各種小聚會，并暗地里跟親朋一一進行著告別。沒想到有一天交警隊的金多莉（沈銀河飾）為了沖洗違章停車的證據(jù)照而闖進了他寧靜的生活。但時間等不及愛情，發(fā)病的正源不得不離開多莉的世界。看到照相館緊閉的窗門，曾經(jīng)談笑甚歡的主人卻不見了蹤跡，沉浸在思念與不解中的多莉有些難以釋懷，于是在夜里扔石頭砸碎了照相館的玻璃。斗轉(zhuǎn)星移，正源早已離世，年邁的父親不得不接手照相館。有一天多莉又路過于此，在照片展示窗中，她看到了那年夏天笑盈盈的自己……

哀而不傷、余韻悠長的《八月照相館》的熱映，悄然開創(chuàng)了韓國劇情片的新天地。濃墨重彩的傳統(tǒng)新派情緒不再是悲劇的唯一銀幕代言，韓國電影的類型表達開始了審美重塑之旅。

Ⅲ 新世紀的親情片

伴隨著新世紀的到來，著眼親情和愛情的家庭題材情節(jié)劇的敘事手法在韓國銀幕上日益靈活多樣。一方面，韓國電影的審美日趨簡潔凝練，另一方面，類型嫁接亦更加游刃有余，既有類型的想象空間被無限拓展。觀眾體驗多元化的同時，本土片品牌影響力更加深入人心。

2002年的《愛·回家》是李廷香導(dǎo)演的第二部長片，與其處女作《動物園旁邊是美術(shù)館》一樣，也是僅有男女兩位主人公的“小電影”，但《愛·回家》不再矚目愛情，而是描寫祖孫親情。

失業(yè)的單身媽媽為了找到新工作，不得已帶著7歲的兒子相宇輾轉(zhuǎn)數(shù)次回到老家的小山村，將之托付給獨居的母親。77歲的外婆又啞又窮，根本沒辦法滿足城里長大的外孫，于是一場雞同鴨講的老少悲喜劇開始登場。山路崎嶇，小頑童終于在日暮時分等來了駝著背徒步走了半晌山路的老外婆，之前的擔(dān)驚受怕，此時的驚喜與饑餓一股腦地襲擊了他……相宇的胡鬧和任性讓人氣惱，但外婆卻從不計較，并想盡辦法滿足外孫的心愿。在外婆的陪伴下，相宇越來越適應(yīng)物質(zhì)上一窮二白的山村生活，還交上了朋友，并開始教外婆認字。但城里的媽媽終于找到了工作，他返城的日子也臨近了。

這部簡潔質(zhì)樸、制作費只有15億韓元的小電影是2002年韓國銀幕上的爆款，票房大賺的同時好評如潮，獲獎不斷，再一次刷新了觀眾對不溫不火的親情電影的想象。據(jù)說影片拍攝地的小山村只有8戶人家，77歲的老奶奶在那里土生土長。她和7歲小頑童都是素人演員，全靠真情實感打動人心，因此拙樸的情感尤為真切自然。更加難能可貴的是，老奶奶全片無臺詞，以最內(nèi)斂的方式完成了感人至深的表演。

《愛·回家》也是韓國女性導(dǎo)演的第一部票房作品，李廷香以自然細膩的敘事手法將祖孫親情表現(xiàn)得淳樸通透，并成功跨越了語言、文化和時間的障礙，成為一部歷久彌新的動人佳作。

2010年的《開心家族》（又譯為《開心鬼上身》）是典型的借用其他電影類型完成家庭關(guān)系敘事的新經(jīng)典佳作。提起鬼片，往往會讓人聯(lián)想到家族之恨，尤其是后媽和繼女之間的恩怨。而該片卻另辟蹊徑，借用鬼上身的民間傳說，講述了家人之間不離不棄的可愛故事。

倒霉鬼主人公尚萬干啥啥不行，甚至數(shù)次自殺都結(jié)果未遂。當(dāng)他迷迷糊糊睜開眼，不僅發(fā)現(xiàn)自己沒死成，而且還變成了能夠跨越陰陽界的通靈人。為了盡快趕走黏在身邊的鬼魂，沮喪的尚萬只好一一答應(yīng)他們的請求，幫助他們完成人間夙愿。眼看苦盡“甘”來他終于能夠清靜“上路”，尚萬卻忽然記起了小時候父母在世的最后片段。原來，他從未被拋棄，家人們一直以他們的方式守護在他身邊……

該片是2010年底的一匹黑馬，爆笑的橋段鋪陳和溫暖的細節(jié)墊底，讓這部曲折有趣的“鬼片”大受追捧。加之車太賢一人分飾五角（鬼上身時），將不同年齡不同性別的人物表現(xiàn)得惟妙惟肖，可看度大增。當(dāng)然一眾配角演員也集體出彩，令觀眾得以沉浸其中，笑得自然哭得懇切。因此這部借助鬼故事表達溫情感與喜劇感的小片，能在圣誕檔擊敗眾多一線電影，成為年度票房奇跡。

《開心家族》的熱映使韓國銀幕上的家庭故事再次煥發(fā)生機。其通俗自然的類型并構(gòu)，不僅拓寬了傳統(tǒng)類型的敘事框架，也讓好萊塢看到了更多可能，據(jù)報道克里斯·哥倫布導(dǎo)演已獲得該片的翻拍權(quán)，由亞當(dāng)·桑德斯擔(dān)任主演。

還有一部值得一提的電影就是2020年的影片《姐弟的夏夜》。它就像夏日午后的冰鎮(zhèn)西瓜，看似平常卻讓人感到“治愈”，充滿了平淡中的小確幸。

玉珠和東銖姐弟倆跟隨父親回到久違的爺爺家過暑假，爺爺家是那種舊式的獨棟兩層住宅，有院子有陽臺。爺爺?shù)纳眢w不太好，爸爸的生意不太行，恰巧姑姑的婚姻生活也出現(xiàn)了問題，于是一家三代難得地聚在了一起。暑假的日子閑散庸常，如果說冷面烤肉西瓜冰啤打造出大家庭其樂融融一面的話，那出走的媽媽、病重的爺爺、莫名其妙的小男友和不成器的姑夫，便是真實生活黯淡的另一面。

《姐弟的夏夜》以平凡親切的筆觸精準(zhǔn)勾勒出平淡雋永的日常氛圍。海報中一句“我們吵過架嗎”更是點睛之筆，暗示出家人之間的互動雖然偶爾會讓人覺得痛但很快就會被忘記的規(guī)律。與律動感強烈的普通韓國電影不同，該片多采用固定鏡頭拍攝，穩(wěn)定流暢的畫面打造出家庭生活的平凡美好與家人之間情感的穩(wěn)定。即便故事展開過程中有各種猝不及防的糟心事件發(fā)生，但影片整體流向靜謐從容，一如現(xiàn)實生活中那些不如意的小插曲，難免令人揪心，但人們總要學(xué)會接受并與之慢慢和解。

《姐弟的夏夜》是韓國90后女導(dǎo)演尹丹菲的長片處女作，自2019年10月在釜山國際電影節(jié)首映后獲獎不斷，包括2020年鹿特丹國際電影節(jié)未來獎和2022年韓國電影導(dǎo)演協(xié)會年度飛躍獎等。尹丹菲沉穩(wěn)的敘事節(jié)奏和對清靜的生活之美、雋永的家族之愛的捕捉，令評論家們大為贊嘆，甚至被稱為“韓國電影界的又一個新發(fā)現(xiàn)”。該片不僅被韓國權(quán)威電影雜志《Cine21》選為2020年度電影的第二名，還被奉俊昊導(dǎo)演列入自己評定的2010—2021年十佳電影的名單，與賈樟柯、洪常秀、大衛(wèi)·芬奇等名家之作相提并論。

《姐弟的夏夜》與20多年前的《八月照相館》都是平淡溫暖的家庭故事，有著清清淺淺的歡喜與憂傷。1998年韓國正處在亞洲金融危機漩渦之中，而2020年正是新冠肺炎疫情最嚴峻的時刻。因此這兩部展現(xiàn)溫情的電影，在嚴酷的外部環(huán)境襯托下越發(fā)給人們帶來情感慰藉。

韓國家庭題材的經(jīng)典電影還有很多，比如2005年的《馬拉松》，2013年的《回家的路》和《高齡化家族》，2014年的《奇怪的她》和《國際市場》，2018年的《小森林》等，每一部都獨特有趣，在安慰著觀眾情感的同時，也不斷豐滿著該題材的類型架構(gòu)與影像表達。

2020年新冠肺炎疫情令全球電影業(yè)幾乎停擺，無數(shù)“大片”惶惶撤檔，流媒體影視內(nèi)容一時間大行其道，在這場前所未有的銀幕危機中，倒是讓更多創(chuàng)作者靜思“電影到底是什么”這一經(jīng)典命題。法國權(quán)威電影雜志《電影手冊》在其2020年“十佳電影”片單中，極為罕見地將兩票投給了亞洲的同一位導(dǎo)演——韓國導(dǎo)演洪常秀。他的《逃跑的女人》和《江邊旅館》，一個探討了開放的婚姻，一個展現(xiàn)了微妙的父子關(guān)系，分別位列十佳電影的第二和第六名。無獨有偶的是，《米納里》這部講述移民家庭的“小電影”也在2020年備受肯定，不僅榮獲第36屆圣丹斯電影節(jié)大獎和第78屆金球獎最佳外語片獎，同時第93屆奧斯卡金像獎也將最佳女配角獎頒給了片中媽媽的扮演者尹汝貞。可見，聚焦家庭關(guān)系的小電影在當(dāng)下再次展現(xiàn)出蓬勃的生命力，這一題材的百變常新值得更多創(chuàng)作者矚目與踐行。

（作者：范小青，系中國傳媒大學(xué)戲劇影視學(xué)院副教授，釜山國際電影節(jié)顧問）