追光動畫的產(chǎn)品策略，筆者以為，一是追求中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化元素的當代化乃至青年化呈現(xiàn)，二是追求高品質(zhì)的視聽效果和領(lǐng)先的工業(yè)制作水準。在這樣的策略下，《新神榜：楊戩》（以下稱《楊戩》）作為這個系列的第二部，也作為近幾年繼白蛇、哪吒、青蛇之后第四個登場的重要“人物”，乃至未來可能的“封神宇宙”的先驅(qū)者之一，頗受各方矚目。

楊戩在中國動畫電影乃至影視劇中的傳統(tǒng)形象，有這樣幾個標簽：神通廣大，比七十二變的孫悟空還要多出一變；俊美正直的勇武之神，玉皇大帝的外甥，封神榜中姜子牙的得力干將；縱目天眼和擔山趕日的守護神、劈山救母的二郎神君，在中國傳統(tǒng)的民間信仰中，他因此成為孝道的楷模。同時，他也是一個“文化融合”的產(chǎn)物：他身上既有中國本土神話和道教傳說的基因，又在佛教中國化的過程中吸納了諸如“目連救母”等元素。在宋志怪集《夷堅志》、宋元平話《武王伐紂》、明《封神演義》、《西游記》、《二郎寶卷》、清《沉香太子全傳》《沉香寶卷》等作品中，楊戩集中出現(xiàn)，在宋元以降的雜劇、傳奇等戲曲中也時有提及。

可見，楊戩在中國傳統(tǒng)文化、神話傳說和民間信仰中有其倫理和審美的基礎(chǔ)，那么，《楊戩》對上述種種的借用和突破找到了怎樣的路徑，其完成度又如何呢？

人物：

從原型到角色

在人設(shè)和主題上，《楊戩》進行了頗有難度的挖掘：經(jīng)歷了劈山救母生死離別和封神大戰(zhàn)人生起伏之后的“老男孩”楊戩，是一個“逍遙派”賞銀獵手，不到斷頓不會接單。但是，他如“黑色電影”主人公般接了一單神秘女客戶尋找丟失寶物的單，并且在尋求真相過程中發(fā)現(xiàn)了自己要找的對象竟是沉香，是當年他救下托付給師父玉鼎真人培養(yǎng)的外甥。沉香已長大，還叛逃出師門，與申公豹一起為重新獲得寶蓮燈努力著，而多年未見的舅舅和外甥在不打不成交中才相互確認了身份。沉香頑劣反叛又懷著和楊戩當年一樣強烈執(zhí)拗的“劈山救母”意志，楊戩在亦父亦兄同時又有鏡像感的關(guān)系里，作為舅舅與外甥共同開啟了一段歷險。原本懶散、躺平、老要活動筋骨但始終帥氣的“老男孩”重拾少年氣，發(fā)現(xiàn)真相、面對問題進而解決問題，并重新認識自己的過去與當下。

影片中楊戩的師父玉鼎真人顯然是父親一般的存在，和四大天王一起代表著異化了的父權(quán)。于是，與下一代沉香站在一起的楊戩，挑戰(zhàn)的是自私卻又貌似正義的父權(quán)，維護的是有血有肉的人的情感，以及由己及人的對天下蒼生的悲憫。

除了圍繞楊戩的這“三代”男性人物的設(shè)置，電影中的三個女性人物也很重要：云華仙女（楊戩母親云臺三公主）、三圣母（華山三娘楊嬋、沉香母親、楊戩妹妹）、瑤姬（巫山神女），她們?nèi)齻€有點“撞臉”，卻有些三位一體的意味。在中國傳統(tǒng)神話故事中，女性常常以呵護者和犧牲者的面目出現(xiàn)。電影里，楊戩和沉香雖是男性，卻是“娘家人”，這和“夫家人”還有所不同。他們劈山救母，一是孝悌，二是母子情。三個女性中，前兩個女性或在山下或在回憶中，所以一個在場的、戲份重的瑤姬的出現(xiàn)是有必要的，可以說是楊戩母親和沉香母親的折射和代言（在有些版本的傳說中，比如《沉香寶卷》中楊戩母親就是瑤姬；民間傳說中瑤姬有時又和三圣母混用；三圣母又是云華的女兒），是女性意識自覺的載體。瑤姬是懸念事件的主導(dǎo)者，是沉香的導(dǎo)師，申公豹的合作者，是“黑色電影”般讓楊戩卷入沉香事件的“蛇蝎美人”，同時也是楊戩覺悟的推動者。

視聽：

從混搭到融合

混搭可以說是筆者對《楊戩》在場景空間、視聽元素層面“何以新？”的心理預(yù)期和第一印象。

空間上，仙界的“中國風”與“蒸汽朋克”、上古仙俠與后人類廢土、仙氣與人間煙火氣、浪漫科幻類型明朗空間與黑色電影類型暗黑潮濕空間產(chǎn)生混搭。同時，還有架空世界和真實歷史的混搭，“八王之亂”后晉從洛陽遷都長安，長安又不斷受到匈奴騷擾，進而南遷建康稱東晉，這些真實歷史在電影中化成了戰(zhàn)后長安的凋零并勾連了東西周變更中烽火戲諸侯的原型。

視覺上，《楊戩》突出的“元神”戰(zhàn)斗的段落，借鑒了替身、機甲甚至BDO(巨大而沉默的物體)元素，也有中國傳統(tǒng)文化中“靈魂出竅”和“天人合一”的色彩。裹頭巾著白衣的逍遙楊戩，調(diào)皮小女孩的嘯天犬，對抗宿命的申公豹等人的形象和服裝，眾多諸如賭場、監(jiān)獄、加油站、偷渡口、各式人形怪物，機車機甲，振翅飛行器，緊缺的能源混元氣等細節(jié)，都在視覺提供著刺激點。特別是，楊戩、沉香、瑤姬困于太極圖中的段落，在技術(shù)上采用了3D渲染2D的水墨效果，“降維”中以退為進，更好地表達了人物的過往回憶和內(nèi)心世界。

可以說，東西方文化、古典與現(xiàn)代、架空世界與真實歷史三個方面的深度融合是元素混搭之后更具有整體性的進階策略。在這一層，《楊戩》的意識是自覺主動的，但在具體執(zhí)行的時候，還顯得有一些表面和龐雜，導(dǎo)致未能完全避免“違和感”。國漫乃至整個中國電影發(fā)展策略中的文化融合，需要一個長期文化浸潤的過程，對電影的編劇和導(dǎo)演等主創(chuàng)來說，現(xiàn)抓現(xiàn)學(xué)有的時候難免會顯得刻意雜亂，策略機智有余，大氣智慧不足。

短板：

核心矛盾的游移與敘事張力的弱化

若說《楊戩》存在什么明顯不足之處，主要是在故事和敘事上。

從前述的反抗自私父權(quán)向親情成長、自我尋找甚至女性自主自覺等方向上的延伸，造成了故事核心矛盾的游移，在統(tǒng)攝性整飭感上不夠。進而，故事解決矛盾的一些重要邏輯也不清楚。比如，楊戩劈山和沉香劈山之間的聯(lián)系和差異是什么？為何玉鼎真人會支持楊戩劈山而阻撓沉香劈山？再比如，玄鳥作為戲劇性力量在故事中的作用到底是什么？

同時，科幻、玄幻、仙俠和黑色電影類型元素的使用還沒有完達到“類型融合”的效果，懸念的構(gòu)建有時顯得孤立和沖動，懸念設(shè)置了，黑色電影般的“迷惑”感產(chǎn)生了，但沒找到解開懸念的優(yōu)質(zhì)方法，從而無法保持敘事張力。比如，寶蓮燈后來的作用似乎被淡化和懸置了，那前期獲得它的過程就顯得頭重腳輕；申公豹之死誰是兇手？玉鼎真人黑化動機也該更好地具有說服力。這些，電影或以一筆帶過的對白告訴而非展現(xiàn)給觀眾，或語焉不詳。

電影在敘事上還存在的一個不足是：次要人物過多又沒有完全照顧過來，甚至一些人物前后交代也不夠，對重要配角還采用了“小人物”般招之來揮之去的策略。比如，瑤姬開始的敘事作用很大，但到了后半段似乎就失去了敘事驅(qū)動力了；比如很出彩的哮天犬為何不隨著楊戩偷渡人間，進而參與最后的高潮段落？再比如，小假藥販子的結(jié)局或者楊戩飛船上的兩位兄弟開始還很搶眼，后來就擱置了，甚至也沒有交代結(jié)局。

追光的追求方向是有價值有難度有成果的，這在《楊戩》里能明顯看到；但這樣的追求也出現(xiàn)了明顯的、特別是多要素融合和提升敘事核心競爭力上的瓶頸，這在《楊戩》里也能看到。國漫商業(yè)大片大制作凸現(xiàn)了很高的技術(shù)水準和工業(yè)化程度，但在創(chuàng)意上依舊有影響的焦慮，敘事上也還有能力短板，中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化當代化策略中的文化浸潤和融合創(chuàng)新方面的問題也逐步凸顯了出來。彩條屋近期的《沖出地球》（《尋星記》的底子）也遭遇瓶頸，觀眾期待的《深海》今年或可上映，追光的下一步作品《長安三千里》乃至接下來的“新神榜”系列作品也都是繼續(xù)實踐和探討中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化當代化策略中的創(chuàng)新與融合問題的重要樣本和載體，希望它們能更好地創(chuàng)新融合，更有效地找到突破瓶頸的方法。

（作者為上海大學(xué)上海電影學(xué)院副院長、教授）