田中絹代

在北京國際電影節(jié)上，田中絹代執(zhí)導(dǎo)的《月升中天》與影迷見面，這部與小津安二郎的《宗方姐妹》形成對讀的作品，表達(dá)出田中絹代作為女性導(dǎo)演的獨(dú)特視角，也把我們的目光拉回到她的導(dǎo)演作品。

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田中絹代是日本電影最偉大的女演員之一，其電影生涯橫跨了上世紀(jì)30年代和上世紀(jì)50年代日本電影的兩個黃金時代，出演了250部作品，合作的都是日本影壇的一流導(dǎo)演：小津安二郎、成瀨巳喜男、木下惠介、清水宏、島津保次郎、五所平之助等，她更是溝口健二的繆斯，兩人合作的《雨月物語》《西鶴一代女》《山椒大夫》是影史的不朽名作。

田中絹代作為演員的光芒過于耀眼，以至掩蓋了她作為導(dǎo)演的光彩。她并非第一位日本女導(dǎo)演（第一位為坂根田鶴子，1936年首次執(zhí)導(dǎo)了一部作品，已失傳），卻是戰(zhàn)后第一位女導(dǎo)演及作品在主流院線大規(guī)模上映的第一位女導(dǎo)演。1953年到1961年間，她共執(zhí)導(dǎo)了6部作品，日本銀幕上的女性從此有了自己的視角，徹底擺脫了男性的凝視，從而能夠更切身和坦率地正視女性自身的存在，這意義怎么評估都不過分。

田中絹代的導(dǎo)演事業(yè)順風(fēng)順?biāo)嗌俳柚怂竺餍堑奶貦?quán)，這使她能夠獲得拍片的各種資源并獲得名導(dǎo)們的支持，如成瀨讓她擔(dān)任《兄妹》的第三助理導(dǎo)演，使她磨練了導(dǎo)演經(jīng)驗(yàn)；木下惠介為她的第一部作品《情書》（《戀文》）撰寫劇本；她的第二部作品《月升中天》更是得到當(dāng)時日本導(dǎo)演協(xié)會會長小津安二郎的大力支持，小津不但撰寫劇本，還大力幫她排除各種干擾，創(chuàng)造良好工作環(huán)境，使其可以全身心投入導(dǎo)演工作中。

巧的是，這最大的干擾恰恰來自于她的恩師溝口健二，溝口此前積極鼓勵自己的場記坂根田鶴子成為導(dǎo)演，現(xiàn)在卻無視田中絹代1953年已經(jīng)成功執(zhí)導(dǎo)了佳作《情書》的事實(shí)，反對她做導(dǎo)演：“絹代拍不了電影”，意思是她沒有足夠的能力拍電影。時人看出這是溝口出于“如果田中絹代一直把導(dǎo)演工作做下去，一旦失敗就會損害她這個大明星的名聲”這種良苦用心以及“一種占有欲——溝口自己一直可以使用作為演員的田中絹代”的私心才發(fā)出這樣的聲明。對于溝口的PUA，田中絹代沒有上當(dāng)，否則就不會有后續(xù)的五部導(dǎo)演作品了，并且她此后也再沒有出演溝口最后的幾部作品。

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小津原想自己拍《月升中天》，因故沒成，盡管如此，成片中還是有很多小津元素，如題材（嫁女）、構(gòu)圖（榻榻米構(gòu)圖）、機(jī)位（低角度機(jī)位）、演員（小津御用演員笠智眾出演），甚至在“新VS舊”的主題上，也和小津的《宗方姐妹》形成了一種絕妙的對倒——《月升中天》對《宗方姐妹》和小津的晚期嫁女題材作品進(jìn)行了顛倒的表現(xiàn)。

比如，小津晚期作品里處于前臺的永遠(yuǎn)是老男人，而《月升中天》中笠智眾被推到了背景，走上前臺的是家中的三個女兒，特別是最年輕活潑的妹妹北原三枝。《宗方姐妹》的主題是保守的姐姐田中絹代VS新潮的妹妹高峰秀子的新舊對比，妹妹說：“不管是好是壞，不跟上潮流就要落后于人。我不想落在周圍人后面。”姐姐說：“落后又有什么不好？真正嶄新的東西永遠(yuǎn)不會變老變舊。”小津的態(tài)度更傾向于姐姐。而《月升中天》中，田中絹代讓朝氣蓬勃的妹妹北原三枝成為絕對的主角，她的青春和朝氣幾乎溢出銀幕，深深地感染了觀眾。相對守舊的姐姐和父親，只有寥寥幾場戲。

就連“女兒出嫁”的內(nèi)容，《月升中天》也和小津作品大異其趣。小津作品中憂慮和操心女兒婚事的始終是年老的父母，而《月升中天》中妹妹北原三枝為二姐杉葉子的婚事簡直操碎了心。在小津的作品里，女兒往往不愿意離開父母離開家，而《月升中天》中，妹妹北原三枝想快快離開寧靜的奈良的家去東京，她急切讓姐姐亡夫的弟弟、也是默默愛戀著她的昌二趕快在東京找到工作，這樣她就可以隨他去東京生活。昌二將好不容易得到的工作機(jī)會拱手讓給朋友，她那急火攻心的惋惜和生氣的樣子讓人目瞪口呆。

影片中，一對年輕男女在寧靜奈良古城望月的場景，表面上是正常不過的約會，實(shí)際卻成為女性自我覺醒的契機(jī)。莊重內(nèi)斂的二姐杉葉子在妹妹的強(qiáng)力安排下勉強(qiáng)赴約，接下來就接受了男方，很快就跟著男方去了東京生活，結(jié)尾處妹妹和昌二的月下漫步，則是在確定奔赴東京后對奈良的告別，此時妹妹內(nèi)心里涌動的念頭，必定是“向東京去、向大都市去，投奔愛情、投奔年輕、更有活力、更西化的城市（網(wǎng)友彼得潘諾夫斯基語）”。

這家人是戰(zhàn)時從東京疏散到古典的、傳統(tǒng)的、保守的、落后的、寧靜的古城奈良的，父親和大姐對這樣的歲月靜好甘之如飴，可是妹妹北原三枝卻更向往現(xiàn)代的、先鋒的、充滿泥淖、充滿臟污、從廢墟中崛起的東京。于是，兩個月上柳梢頭的約會故事，實(shí)際上標(biāo)示的是兩種生活的抉擇：是向往臟污熱鬧的東京還是享受古老寧靜的奈良？這就是《月升中天》的新VS舊主題，妹妹北原三枝和大姐山根壽子作出了自己的選擇。某種意義上，這是日本戰(zhàn)后最早的一部“上京”（日本人從小地方到東京謀發(fā)展，類似我們的京漂、滬漂）電影，影片中新舊對比的旨趣已經(jīng)不同于小津，這或許正是男性視角與女性視角的區(qū)別，反映的是兩位導(dǎo)演對于戰(zhàn)后日本社會的不同看法，田中絹代將一個十足小津味道的故事翻出了新意。

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盡管被小津譽(yù)為“佳作”，溝口也在看后主動打臉：“拍得真不錯，以前我反對拍這部電影，認(rèn)輸了。”《月升中天》說到底屬于家庭輕喜劇，要了解田中絹代的導(dǎo)演才華，我們終究還是得到《情書》《夜里的女人》《永恒的乳房》《漂泊的王妃》和《阿吟大人》這幾部嚴(yán)肅作品中去尋找。

田中絹代1953年的導(dǎo)演處女作《情書》，透過一對兄弟的職業(yè)——哥哥為美國大兵的日本情婦代寫情書，弟弟的書攤專門搜羅和轉(zhuǎn)賣美國大兵帶給日本情婦的時尚雜志——帶出了二戰(zhàn)后“墮落女性”受日本社會歧視的議題，同時將日本男權(quán)社會的偽善與懦弱暴露無遺：受過教育的兩兄弟是知識分子和社會正義的代表，他們靠這些女人維生，卻對她們以及她們與美國士兵的關(guān)系大加批判，哥哥痛心疾首于她們的墮落，弟弟則要幫助她們走上正道。

諷刺的是，哥哥曾經(jīng)是參戰(zhàn)軍人，他沒有反省自己在戰(zhàn)爭中的行為其實(shí)比他所批判的女性墮落的罪行要可怕得多。導(dǎo)演借助自己飾演的一個老年妓女對大哥的說教嗤之以鼻的場景，點(diǎn)出“每個人都有自己的苦衷”，在艱難時世里，生存高于一切道德和說教，從而對這些墮落女性寄以關(guān)懷。此外，本片也說出了“我們所有日本人都對戰(zhàn)爭負(fù)有責(zé)任”的臺詞，這在承認(rèn)日本戰(zhàn)爭罪責(zé)的日本電影中頗為鮮見，實(shí)屬難得。

她的另一部關(guān)于戰(zhàn)后墮落女性主題的作品為《夜里的女人》，它和溝口健二的《夜之女》形成了呼應(yīng)，也構(gòu)成了顛覆。影片講述了戰(zhàn)后從良的妓女無法擺脫命運(yùn)的殘酷、難以融入正常社會。有意思的是，女主在不斷被放逐的過程中，自我的意識反而不斷增強(qiáng)了，最后拒絕了園藝師的求婚選擇獨(dú)自生活下去，冥冥中似乎意識到了與社會同構(gòu)的男女關(guān)系往往正是女性受苦之源。正是這種女性的自覺自省意識，使影片超越了溝口的《浪華悲歌》和《祇園姐妹》中女性的悲劇宿命。

《漂泊的王妃》以女性的視角回望一段復(fù)雜動蕩的二戰(zhàn)史。日本貴族之女嵯峨浩與偽滿洲國皇帝溥儀的弟弟溥杰因政治原因而結(jié)合的婚姻，卻在亂世中成就相濡以沫的愛情。影片的重頭戲是偽滿倒臺和日本投降后嵯峨浩帶著幼女和傅儀的妃子婉容顛沛流離的漂泊命運(yùn)。貴族之女嵯峨浩和婉容被還原為俗世的女人，在戰(zhàn)爭的威脅下命如草芥，在生死線上苦苦掙扎。盡管如此，她們?nèi)越吡S持作為人的自由和尊嚴(yán)，影片還禮贊了女性在大難來臨之時的互助互幫。影片作為史詩片太過于粗疏，卻譜寫了一曲女性視角的反戰(zhàn)悲歌。

《永恒的乳房》被認(rèn)為是田中絹代的最佳作品，改編自拍片前剛?cè)ナ赖娜毡九娙酥谐俏淖樱v述了她因癌癥做了乳房切除手術(shù)之后的心路歷程。中城文子生命的最后階段不斷地經(jīng)歷著喪失：先是離婚，然后是和自己老情人的生死離別，被疾病所纏繞，然而正如作家西西在做了乳房切除手術(shù)后寫出名作《哀悼乳房》一樣，中城文子也鼓起勇氣寫出《乳房喪失》，讓慘淡的生命在最后的時光里煥發(fā)出非凡的激情與欲望。這部作品以其大膽的題材、超前的女性意識，走在了時代的前頭，在當(dāng)下仍能引起強(qiáng)烈的共鳴。

田中絹代導(dǎo)演的最后作品是一部時代劇《阿吟大人》，講述的是茶道大師利休的養(yǎng)女和一個信奉天主教的年輕武士的戀愛悲劇，她的出身和戀愛使她的命運(yùn)卷入了三重壓迫：她是利休的女兒，因而成為豐臣秀吉和利休茶道權(quán)力之爭的犧牲品；她對天主教徒的愛情，使她成為政治權(quán)力消滅天主教運(yùn)動的斗爭的犧牲品；她的美貌成為豐臣秀吉利用權(quán)勢性掠奪的犧牲品。阿吟對自己的命運(yùn)有清醒的自覺，最后選擇自殺來維護(hù)自己的高貴與尊嚴(yán)。

片中阿吟和年輕武士出逃的一段拍得極美，令人想起了溝口健二的《近松物語》和筱田正浩的《心中網(wǎng)天島》的情侶同行場景，年輕武士為阿吟洗腳并在她傷口上搽抹藥膏的溫柔場景，以及女性體恤女性命運(yùn)的場景（阿吟目送岸惠子飾演的、被綁在馬上將執(zhí)行十字架絞刑的不屈的女教徒，滿懷敬畏地說：這個女子真有活力！），在溝口和筱田的作品中是不可能見到的，只有同為女性的田中絹代才有這種感性、細(xì)膩和溫暖的筆觸。

田中絹代的六部電影，題材不一，類型駁雜，有溫馨浪漫的家庭輕喜劇《月升中天》，有對戰(zhàn)后日本社會進(jìn)行挖掘的現(xiàn)實(shí)主義作品《情書》和《夜里的女人》，有類史詩片《漂泊的王妃》，有時代劇《阿吟大人》，還有三幕式悲劇《永恒的乳房》，沒有一以貫之的風(fēng)格，電影語言和技法也籠罩在小津和溝口等名導(dǎo)的陰影下，因此她很難稱得上“電影作者”。

但她作為導(dǎo)演，敢于突破界限，將女性聲音帶入男性當(dāng)?shù)赖娜毡倦娪埃饬x非凡。她執(zhí)導(dǎo)的電影中的女性，不同于她們在男性導(dǎo)演作品下的形象，她們承受著男權(quán)社會施加于女性的不幸命運(yùn)，但與那些男性導(dǎo)演不同，田中絹代積極地贊美她們的自我覺醒的意識和自我改造、自我革新的沖動，并且，她禮贊女性之間的團(tuán)結(jié)和互助精神。

更重要的是，她作品中的女性，面對不公的命運(yùn)，沒有一個自憐自哀，每一位都揮灑出強(qiáng)大的激情、迸發(fā)出強(qiáng)烈的欲望、煥發(fā)出堅(jiān)韌的活力，還有，對自我的忠誠。