8月19日，北京國際電影節(jié)“天壇獎”國際評獎委員會主席李雪健攜電影《橫空出世》導(dǎo)演陳國星、編劇陳懷國、主演李幼斌等劇組成員重聚一堂，共同出席本屆北影節(jié)的最后一場電影大師班。會場中，諸位嘉賓回憶《橫空出世》的創(chuàng)作內(nèi)幕、求索中國電影的價(jià)值取向，撫今追昔、感懷頗多。

自2011年創(chuàng)辦起，北京國際電影節(jié)至今已成功舉辦12屆。雖然電影大師班到今年才是第三個(gè)年頭，但已日益成為北影節(jié)展現(xiàn)專業(yè)水準(zhǔn)、國際視野與代際傳承的品牌化活動。本屆北影節(jié)除了李雪健大師班外，還特邀柯文思、爾冬升兩位重量級影人坐鎮(zhèn)，為聽眾尤其是青年電影人現(xiàn)身說法、傳道解惑。三位電影大師結(jié)合各自豐富的從影經(jīng)歷，從人物表演、紀(jì)錄片創(chuàng)作、影片創(chuàng)投等不同視角分享經(jīng)驗(yàn)，展現(xiàn)出北影節(jié)致力于中外電影交流、電影精神傳承的責(zé)任擔(dān)當(dāng)。

從《橫空出世》到當(dāng)下中國電影

今年電影大師班上《橫空出世》劇組重聚，為回望中國電影二十余年的發(fā)展提供了一次很好的契機(jī)。《橫空出世》問世于1999年，至今在豆瓣網(wǎng)站上評分高達(dá)9.4分，堪稱我國電影史上的一部杰作。由于題材的原因，這部電影常常被先入為主地歸為“主旋律”電影行列。但正如李雪健在大師班上所講的那樣，“拍攝《橫空出世》和《焦裕祿》時(shí)沒有人提主旋律，后來人們把主旋律概念化了”。實(shí)際上，“主旋律”一詞從20世紀(jì)80年代中后期被電影界引入以來，經(jīng)歷了復(fù)雜的概念化過程，甚至日益形成這樣一種刻板印象：官方主導(dǎo)的、以重大題材和重點(diǎn)影片為主、市場競爭力較弱、美學(xué)風(fēng)格相對陳舊、以政治宣教為目的的作品。

如果以這樣的“有色眼鏡”去看待《橫空出世》，難免會限制人們對這部影片的認(rèn)識。不過影片在當(dāng)時(shí)的“橫空出世”，的確有復(fù)雜的原因。1990年代，我國電影體制改革步履蹣跚，好萊塢分賬大片大舉而入，同時(shí)又遭遇電視等新媒介的挑戰(zhàn)，可謂內(nèi)憂外患、如履薄冰。為求國片生存，1996年召開的全國電影工作會議提出了一個(gè)頗為宏大的“九五五〇工程”，指出要在“九五”計(jì)劃期間集中力量生產(chǎn)50部精品影片。《橫空出世》便是在這種歷史情境下誕生的，同時(shí)又負(fù)有獻(xiàn)禮新中國成立50周年的任務(wù)。

這場大師班中，一個(gè)時(shí)常被提及的詞匯是“馬蘭精神”。“馬蘭精神”是“兩彈一星”精神的重要組成部分，是核武器試驗(yàn)過程中生發(fā)出的精神面貌。《橫空出世》的難得之處在于，它以兼具宏大敘事風(fēng)格與細(xì)膩個(gè)體情感的方式，生動呈現(xiàn)了那一代人樸素真摯又崇高無私的奉獻(xiàn)精神。在攝影師張黎看來，迄今為止真正表現(xiàn)一個(gè)民族脊梁的優(yōu)秀電影還不算多，《橫空出世》則是“一部真正表述中國人脊梁的作品”。

在對談中，我們可以體會到主創(chuàng)們是如何在一種情懷與使命的召喚下深度調(diào)研、克服艱險(xiǎn)，從而創(chuàng)作出一部精品之作。例如，李幼斌在談及人物表演時(shí)，回憶起演員們?yōu)樗茉靹≈腥宋锝?jīng)歷種種艱苦的體驗(yàn)，認(rèn)為“過去是體驗(yàn)生活的，如果沒有那樣一種真正地從生活里來去捕捉生活細(xì)節(jié)的創(chuàng)作的源頭習(xí)慣，這部電影也不會有這樣的生命力”。《橫空出世》中的馮石將軍、科學(xué)家陸光達(dá)兩個(gè)角色，便是李雪健、李幼斌二人以奉獻(xiàn)精神去深度體驗(yàn)生活的一種體現(xiàn)。談及出演《橫空出世》的感受，李雪健在大師班上用了兩句話概括：“干驚天動地事，做隱姓埋名人。”這恰恰是影片中“馬蘭精神”的體現(xiàn)。可以說，《橫空出世》的成功，很大程度上在于有一種共同的精神底色在電影內(nèi)外交相激蕩。

《橫空出世》宛如中國電影在慘淡的1990年代的凌空絕響。21世紀(jì)之后，隨著新的市場環(huán)境、產(chǎn)業(yè)政策的到來和《英雄》等電影的出現(xiàn)，國產(chǎn)電影真正的市場化改革終于拉開帷幕。于是，從2000年代熱鬧不已的華語大片風(fēng)潮，到2010年代“青春片”“IP電影”等熱潮的紛繁涌現(xiàn)，中國電影的產(chǎn)業(yè)化速度狂飆突進(jìn)、令人訝異，演繹出世界電影版圖中的別樣風(fēng)景。當(dāng)然，快速擴(kuò)張的同時(shí)也伴隨著行業(yè)整頓、疫情來襲等切膚之痛。

而在近年來波折不斷的中國電影產(chǎn)業(yè)中，一個(gè)無法繞過的引人矚目的現(xiàn)象是，代替“主旋律”概念的“新主流電影”正成為中國電影市場的中流砥柱。從“戰(zhàn)狼”系列、《紅海行動》到“長津湖”系列、《中國機(jī)長》等，以集體記憶、家國情懷等為特征的影片成為票房寵兒，創(chuàng)作此類電影正成為一種市場自覺。分析個(gè)中緣由，當(dāng)然與大國崛起的時(shí)代語境息息相關(guān)，同時(shí)也與我國電影產(chǎn)業(yè)化、類型化程度的不斷提升有密切關(guān)聯(lián)。

對比《橫空出世》及其所處的年代，中國電影的演進(jìn)與時(shí)代的更迭頗為令人感慨。《橫空出世》在一個(gè)還未真正市場化的環(huán)境里，依靠體制力量和創(chuàng)作者的奉獻(xiàn)精神，創(chuàng)作出了一部具有典范意義的影片，以至于今天的“新主流”創(chuàng)作仍然可以從中汲取許多經(jīng)驗(yàn)與力量。而這，或許正是在今天回望和討論這部電影的意義。

劇本與人物的創(chuàng)作方法論

如果說李雪健大師班圍繞《橫空出世》的討論更具有回望經(jīng)典、反觀當(dāng)下的意味，那么爾冬升大師班與柯文思大師班的探討則似乎更貼近當(dāng)下電影的實(shí)際創(chuàng)作，更具有創(chuàng)作方法論的意味。

作為中國香港重量級電影人，爾冬升1970年代以演員出道，1980年代轉(zhuǎn)戰(zhàn)編劇、導(dǎo)演、監(jiān)制等幕后角色，成功實(shí)現(xiàn)身份轉(zhuǎn)型。其導(dǎo)演的《癲佬正傳》《新不了情》等影片，多次斬獲香港金像獎。新世紀(jì)以來，在香港影人北上的大環(huán)境下，爾冬升攜帶豐厚港片經(jīng)驗(yàn)開拓內(nèi)地市場，導(dǎo)演或監(jiān)制了“竊聽風(fēng)云”系列、《我是路人甲》《清水里的刀子》《海的盡頭是草原》等多樣風(fēng)格的影片。可以說，他是有著深厚電影行業(yè)經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)深諳內(nèi)地與香港等不同產(chǎn)業(yè)環(huán)境差異的電影人。

本屆大師班上，爾冬升的關(guān)注點(diǎn)在于青年電影人的成長。他結(jié)合自己從業(yè)的經(jīng)歷，對如何指導(dǎo)演員、克服入行困難等實(shí)際問題分享了個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)。其中令人印象深刻的是，他對于劇本和故事的極其看重。在爾冬升看來，電影根本上要靠劇本，“戲劇先行，有些編劇覺得劇本不重要，只是認(rèn)為拍法重要，這樣成功的比較少。大部分是以故事結(jié)構(gòu)為主，觀眾絕大部分要看戲劇。”他甚至對青年創(chuàng)作者提出了許多事無巨細(xì)的要求：故事大綱無需太長、劇本不能有錯(cuò)字，等等。在他看來，交出去的劇本要嚴(yán)格要求自己，劇本的水平代表的是創(chuàng)作者的水平。

與爾冬升對于劇本的反復(fù)強(qiáng)調(diào)不同，柯文思講述的核心議題則是如何構(gòu)建人物。這位創(chuàng)作逾40年、拍攝足跡遍及80多個(gè)國家、多次斬獲奧斯卡獎和艾美獎的著名紀(jì)錄片導(dǎo)演，結(jié)合自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，細(xì)致闡述了如何與被拍攝人物建立良好的信任關(guān)系。在他看來，建立與被拍攝人物之間的信任，是做好紀(jì)錄片之根本。這是紀(jì)錄片與劇情片的差異所在，也是紀(jì)錄片的難點(diǎn)所在。因此，他反復(fù)強(qiáng)調(diào)前期花費(fèi)大量時(shí)間進(jìn)行選角和人物調(diào)研的重要性，要在情感溝通的基礎(chǔ)上建立一種雙向的尊重。

向世界講述中國故事

盡管三場電影大師班的視角和議題各有不同，但能夠體會到的是電影人對于影像由衷的熱愛。除此之外，這一屆大師班的討論還給我們帶來了值得進(jìn)一步思考的問題：到底應(yīng)該以何種姿態(tài)，去想象和講述中國？

李雪健大師班上，嘉賓們對于“主旋律電影”展開的討論，集中體現(xiàn)了一種立場和姿態(tài)。面對許多人習(xí)慣性地用“主旋律”概念來框定某部電影的行為，幾位創(chuàng)作者認(rèn)為不應(yīng)該用狹隘的概念來限定創(chuàng)作，只要是經(jīng)過時(shí)間檢驗(yàn)的、表現(xiàn)人間美好情感的影片，都是一種“主旋律”。李雪健的個(gè)人觀點(diǎn)很鮮明：“弘揚(yáng)真善美，講好中國故事，就是主旋律”。無論是對電影《橫空出世》的追憶，或者對李雪健表演人生的回望，實(shí)際上都是對當(dāng)下中國電影創(chuàng)作的一個(gè)應(yīng)答：要以一種貼近現(xiàn)實(shí)生活、富有家國情懷、飽含真摯情感的姿態(tài)去講好中國故事。

而作為西方“他者”的柯文思，則提供了另一種回答。在他看來，中國的快速崛起固然引人注目，但伴隨著中國崛起而來的是中國威脅論，以及西方世界妖魔化中國的現(xiàn)象。他在中國的拍攝，則力圖向世界“展現(xiàn)一個(gè)真實(shí)的中國”。在他看來，紀(jì)錄片的力量在于真實(shí)與真誠，獨(dú)立的紀(jì)錄片創(chuàng)作可以觸達(dá)人心。為了展現(xiàn)真實(shí)的中國，他不聚焦于那些高樓大廈等基建項(xiàng)目所代表的宏大的中國，而是聚焦于中國的人民，聚焦于那些微小個(gè)體的普通生活，去呈現(xiàn)他們的生老病死和喜怒哀樂。正如他所說，要“直接講述自己的故事，不渲染、不夸張，不作意識形態(tài)的滲入……故事本身是有力量的”。

如果說李雪健大師班的解答，是以一種自信而飽含真情的內(nèi)在目光去講述中國，那么柯文思大師班的回應(yīng)則是以一種平等而不加矯飾的外來目光去呈現(xiàn)中國。兩種不同的目光，體現(xiàn)的同樣是影像的力量。而北京國際電影節(jié)致力于通過影像進(jìn)行跨文化的溝通與對話的意義，也在不期然間凸顯出來。