2022年北京國際電影節(jié)的主賓國是阿根廷。如果說探戈與足球是聞名世界的阿根廷符號，那么阿根廷電影也有資格分享這一殊榮。幾十年來，阿根廷電影一直是拉丁美洲文化的塑造者之一。20世紀末和21世紀初，阿根廷涌現出新一代優(yōu)秀的電影創(chuàng)作者，他們的作品或在類型奇觀中交織著文化與社會關切，或在先鋒藝術中探索著當代語境下的身份認同及少數族群表達。

1.坎帕內拉

如果使用一個直觀的比喻，那么阿根廷電影制作的歷史可以被描述為“跳著復雜的探戈”——既要面對來自好萊塢電影工業(yè)的競爭，也要面對來自歐洲電影的影響；既存在著藝術與商業(yè)之間的不斷摩擦，也呈現出本土文化與全球市場之間的緊張關系。作為一種國際象征，探戈的戲劇感與激情以及錯綜復雜的舞蹈編排，依然適用于描述20世紀末至21世紀阿根廷電影發(fā)生的許多變化。

20世紀90年代，視覺藝術商業(yè)化時代的到來導致跨國集團資助的阿根廷大片的爆發(fā)，“純粹娛樂”的政策隱藏了社會和政治問題。隨著阿根廷經歷了政治、文化和社會的重大變化，新一代電影人試圖在80年代的合作制片體系和90年代的類型電影體系之外，尋求新的制作模式和理解電影的新方法，“新阿根廷電影”標志著阿根廷電影的明顯復興，在形式和主題上都打破了該國的電影傳統(tǒng)。

這一新趨勢捕捉到了文化全球化的影響。由胡安·J.坎帕內拉執(zhí)導、獲得奧斯卡最佳外語片的《謎一樣的雙眼》（2009年）創(chuàng)造了一種“獨立商業(yè)電影”的范式，既是阿根廷歷史上最成功的商業(yè)電影，亦是國際市場上最成功的阿根廷電影。它穿梭于不同的風格和時間框架之間，混合了愛情片、偵探片與政治驚悚片的類型元素，采用貝多芬的奏鳴曲結構建立了雙主題敘事：退休檢察官本杰明被25年前一起懸而未決的案件之謎困擾，以寫小說為由重溯歷史。影片完美平衡了對過去的回憶和對未來的希望：我們看到了被權力保護逃脫法網的兇手最終的下場，也看到了本杰明獲得了職業(yè)與愛情的雙重救贖。

雙線結構在兩張照片中形成了呼應：第一張是美麗的受害女子的照片，年輕男子凝視著她，讓本杰明知道了兇手是誰；第二張是女上司艾琳的訂婚照片，本杰明凝視著她，明白了為什么他能夠解釋第一張照片。編劇兼導演坎帕內拉在愛德華多·薩切里的小說原著之外增加了一個阿根廷激情的象征：足球文化。這個令人驚嘆的五分鐘長鏡頭段落標志著阿根廷電影技術的創(chuàng)新——從體育場上空俯沖至球場和人群，再升至觀眾臺，后進入地下隧道追捕兇手，成為一場快速、刺激的追逐。阿根廷主流商業(yè)電影有一種為吸引國際觀眾而避免當地特色的趨勢，而《謎一樣的雙眼》則很好地兼容了“全球美學”與本土根源。坎帕內拉在美國以拍攝劇集開始其職業(yè)生涯，后來回到阿根廷取得了國際突破，他的名聲很大程度建立在體現阿根廷精神的電影上。他的作品建立了一種本土—全球對話，借助類型與美學等廣泛的國際通用語言，塑造了阿根廷的獨特性格與特定歷史；利用類型慣例和明星形象吸引國際觀眾，又通過情節(jié)結構和歷史事件將電影與阿根廷的文化和社會關切緊密聯系在一起。

坎帕內拉的電影為阿根廷導演傳播了新的社會想象的概念，這些想象通過情節(jié)劇延續(xù)了對當前社會的看法。如新近獲得奧斯卡最佳外語片提名的《蠻荒故事》（2014年），導演達米安·斯茲弗隆便借助追車、爆炸、鬧劇等類型框架，使這部由6個獨立故事組成的黑色喜劇成為阿根廷歷史上票房最高的電影。無論是一位富有的父親努力掩蓋兒子肇事逃逸的事件，還是一位爆破專家在他的汽車被拖走后陷入了一場卡夫卡式噩夢，無論是華麗的鬧劇式公路戰(zhàn)，還是將費里尼風格與捷克悲喜劇相結合的婚禮鬧劇，都將有趣、悲傷與荒謬并置在一起，表達了對阿根廷社會某些方面的憤怒，如官僚主義、不平等和社會特權等問題。

2.馬特爾

20世紀60年代的“新浪潮運動”為阿根廷播下了藝術電影的種子，80年代阿根廷希望通過電影向世界展示國家的新面貌。今天，在經濟與文化全球化帶來身份話語轉變的時代，阿根廷電影業(yè)涌現出充滿活力的女性聲音。如果說男性電影人通過政治表述確立了“新拉美電影”的角色與意識形態(tài)立場，那么女性電影人則通過顛覆傳統(tǒng)的電影手法與微妙而深刻的主題，聚焦于身份認同以及與社會少數族群的關系，表達了阿根廷生活各個領域的變化，改變了阿根廷電影的面貌。

阿根廷導演盧奎西亞·馬特爾和秘魯導演克勞迪婭·略薩使拉丁美洲女性電影具有了前所未有的國際知名度。作為2022年北京國際電影節(jié)評委以及2019年威尼斯國際電影節(jié)評委會主席，盧奎西亞·馬特爾在電影界獲得了廣泛的尊重，雖然她在17年內僅拍攝了4部作品，但她的視野似乎是無限的。獨特的風格和題材，令人振奮的探索能力和神秘感，她的電影最引人注目之處在于：并非通過傳統(tǒng)類型片來產生特定的效果，而且為阿根廷藝術電影和女性主義視角提供了一個場域。

馬特爾的電影語言可視為“錯位、異化和焦慮”，顛覆了經典電影范式及其占主導地位的父權視角，在全球和本土文化影響的間隙中重塑了電影傳統(tǒng)，并創(chuàng)造了獨特的女性表達。馬特爾在家鄉(xiāng)拍攝的“薩爾塔三部曲”（《沼澤》《圣女》《無頭的女人》）都關注阿根廷女性的生活。她不斷打破線性敘事結構，使用距離機制來阻止觀眾認同角色并沉浸于故事中。經典敘事電影致力于創(chuàng)造幻覺，任何威脅到敘事連貫性的東西都被排除在框架之外，馬特爾的電影卻沒有制造現實的幻覺。《沼澤》（2001年）是一個關于中年女家長和她的大家庭在鄉(xiāng)村別墅中的日常瑣事，片名隱喻了無解的敘事走向以及人物的存在狀態(tài)——如同陷入沼澤一般，故事似乎隨機展開，聽覺經常與視覺分離，這直接挑戰(zhàn)了主流傳統(tǒng)。通過運用超越視覺和聽覺表達的“過度”技巧，馬特爾打破了清晰的線性敘事結構，動搖了觀眾的安全地位，更接近于觀眾所體驗到的現實。電影的大部分場景都發(fā)生在家庭空間里，封閉且?guī)в行詣e色彩，更廣泛的男權社會被縮小到近乎隱形的程度。特寫鏡頭增加了幽閉感，鏡頭的角度經常偏離中心，在這些非結構化的空間中，男性視角可以被解構，從而為女性表達提供了可能。影片如同一部內化的社會學戲劇，巧妙地展現了階級和種族之間的鴻溝。

阿根廷是一個混合的社會，由多種文化和種族組成。一種穩(wěn)定的、同質的身份在目前的跨國主義條件下是難以確立的。馬特爾用敘事的斷裂性破壞了容易識別的身份及身份標簽，如《圣女》（2004年）講述了在中年母親經營的酒店里，一個醫(yī)學會議正在舉行，一位醫(yī)生與母女之間發(fā)生了奇怪的故事。其碎片化敘事提供了多個視角，既擾亂了觀眾，也要求觀眾參與其中進行解碼。這是一個關于善與惡的故事——并不是關于善與惡的對抗，而是關于區(qū)分善與惡的困難，影片試圖重新找到一種足夠多樣化的幸福感。

馬特爾也利用歷史和記憶來重建過去，并提出新的模式來挑戰(zhàn)現在。《無頭的女人》（2008年）通過一個中產階級女性在驅車返家途中撞到“不明物”而卷入的車禍，成功地對這個社會的創(chuàng)傷過去進行了反敘述，這一創(chuàng)傷過去影響了整個社會，每個觀眾都成為見證者和幸存者。事故發(fā)生后，女主人公陷入一種震驚的狀態(tài)，她的丈夫、親朋好友似乎決心通過掃除真相來“保護”她，她也“默許”了這種掩飾。馬特爾通過這一存在主義的戲劇尖銳地暗示了：背信棄義會給阿根廷社會帶來嚴重的后果。

受安東尼奧·迪·貝內代托小說語言的吸引，馬特爾的第四部作品《扎馬》（2017年）在講述18世紀殖民時期的故事中找到了當代共鳴，主題是拉丁美洲的身份認同。片中，扎馬是駐扎在偏遠哨所的一名西班牙的地方法官，試圖請求轉移到更文明的城鎮(zhèn)，但他的訴求總是被延誤。扎馬逐漸被拉進一個他無法理解的空洞，逃脫命運的嘗試將其推向了誤入歧途的冒險，最后進入了一個美麗的自然世界。這部電影在魔幻現實主義的場景中以微妙的方式批判了殖民主義。

身份也成為阿根廷女性電影人的普遍方向，如保拉·赫爾南德斯的電影圍繞著尋找一種模糊而多變的身份展開，短片《22公里》（1996年)改編自加西亞·馬爾克斯的短篇小說，講述了一個最終被誤認為是瘋子的女人的故事，通過讓觀眾對這個女人的性格進行探索來定義“正常”；長片《繼承》（2001年）通過移民問題以及阿根廷與歐洲（尤其是意大利和西班牙）的密切關系，深入探討了對身份的追尋，探討了作為阿根廷人意味著什么，審視了影響阿根廷社會的各種移民潮。

某種程度上，當代阿根廷的社會和經濟背景為以馬特爾為代表的電影人建立獨特的女性表達提供了土壤。21世紀初的經濟危機促使電影制作者尋找新的工作方式，產生了與舊方法和風格的斷裂。馬特爾融合了實驗先鋒主義、阿根廷政治電影以及對好萊塢經典電影的顛覆性使用，通過女性形象塑造了社會公正和種族融合。

無論是在類型奇觀中表達文化與社會關切，還是在先鋒藝術中探索當代語境下的身份話語，這些新阿根廷電影為觀眾提供了對社會現實的反思，也豐富了阿根廷人的文化舞臺。

（作者：王田，系中國傳媒大學戲劇影視學院副研究員）