法國(guó)巴黎，一位單身媽媽獨(dú)自照顧一兒一女，家住郊區(qū)，上班卻在市中心。她每天通勤都要起早貪黑趕火車(chē)，電影沒(méi)結(jié)束的時(shí)候，她還沒(méi)瘋，觀眾已經(jīng)瘋了！

《全職》是近期在國(guó)際影壇引發(fā)關(guān)注的法國(guó)電影。影片所傳遞出來(lái)的一切，都是創(chuàng)作者精心設(shè)計(jì)的結(jié)果，你如果觀看的時(shí)候跟我一樣喘不過(guò)氣，那是因?yàn)閷?dǎo)演運(yùn)用視聽(tīng)語(yǔ)言扼住了觀眾的脖子，讓觀眾跟隨女主人公沉浸式奔波，無(wú)法呼吸。

“媽媽是超人”加“極限挑戰(zhàn)”

全片一開(kāi)場(chǎng)，女主人公朱莉以面部巨大的局部特寫(xiě)亮相，鬧鈴打斷了她的深度睡眠。兩個(gè)鏡頭過(guò)后，聲畫(huà)開(kāi)始分頭敘事。音源來(lái)自收音機(jī)中的早新聞播報(bào)，講述著巴黎早高峰路況，與此同時(shí)，一種令人緊張的高頻旋律隱隱襯于畫(huà)面之下，參與塑造人物。影片的開(kāi)場(chǎng)鏡頭剪得很碎，把一個(gè)單身母親在清晨忙碌時(shí)的焦慮心態(tài)、急迫狀態(tài)和一心多用的能力都展現(xiàn)出來(lái)了。她要給孩子們做早飯，要關(guān)心路況，一邊跟女兒聊天，一邊手上還在為自己準(zhǔn)備午飯便當(dāng)。一場(chǎng)戲，輸出大量信息量，有序地拍出主人公生活的忙亂，敘事效率非常高。

她把兩個(gè)小孩托付給鄰居太太照看，此時(shí)天色還是全黑的；她全力奔跑著，在火車(chē)即將關(guān)門(mén)的最后一刻，飛身上車(chē)。然而半途火車(chē)出了狀況，她改坐一程巴士，下了巴士又換軌道交通，終于到站了。她的工作是市中心五星級(jí)酒店的清潔部領(lǐng)班，是分秒必爭(zhēng)、來(lái)不得半點(diǎn)虛假的密集型勞動(dòng)。導(dǎo)演非常耐心地展現(xiàn)著女主角的工作內(nèi)容，讓觀眾看到女主角不僅是上下班通勤趕時(shí)間，上班本身的內(nèi)容也趕時(shí)間，這份職業(yè)的設(shè)計(jì)加深了人物的焦灼感。

為把這份焦灼做到極致，導(dǎo)演又為角色設(shè)計(jì)了拮據(jù)的生活狀態(tài)：前夫是個(gè)不靠譜的男人，拖欠撫養(yǎng)費(fèi)，家里房子的貸款已經(jīng)還不出來(lái)了，銀行不停打電話來(lái)催債，小兒子周末要過(guò)生日，當(dāng)媽的要在百忙中給他準(zhǔn)備生日禮物……

僅僅影片的第一段落，導(dǎo)演詳細(xì)展示了女主人公神經(jīng)緊繃的一整天，到了這個(gè)時(shí)候，劇作加碼，巴黎的罷工運(yùn)動(dòng)開(kāi)始了，人們的生活受到了嚴(yán)重的影響，交通首當(dāng)其沖。觀眾漸感窒息，這部電影是“媽媽是超人”加“極限挑戰(zhàn)”！

視聽(tīng)語(yǔ)言的三大技巧壓迫觀眾

從第一場(chǎng)戲開(kāi)始，導(dǎo)演大量運(yùn)用中近景來(lái)拍攝女主人公的單人鏡頭，讓攝影機(jī)始終卡在人物的胸部或者胸部以上。如果觀眾是在影院觀看，這個(gè)景別會(huì)把女主角的臉?lè)诺煤艽蠛艽螅@是壓迫感的來(lái)源之一。當(dāng)然，這樣做也很考驗(yàn)演員的表演，女演員既要做表情，念臺(tái)詞，出狀態(tài)，胸部以上又不能有太大晃動(dòng)，動(dòng)作幅度稍大，攝影機(jī)可能就失焦，就要重來(lái)。女主角在戲中越緊張，面臨危機(jī)越大的時(shí)候，景別就卡得越小。有一場(chǎng)戲是她因?yàn)樯米噪x崗差點(diǎn)被主管開(kāi)除，導(dǎo)演把景別推到了特寫(xiě)來(lái)強(qiáng)化主人公的孤注一擲。另一場(chǎng)戲，是女主角在面試新工作時(shí)被面試官識(shí)破不誠(chéng)實(shí)，景別又一次推到了特寫(xiě)。觀眾即便沒(méi)有注意到拍攝手法的運(yùn)用，也會(huì)本能地被視聽(tīng)語(yǔ)言所感染。

視聽(tīng)語(yǔ)言層面的第二個(gè)技巧是紀(jì)實(shí)性的連續(xù)跟拍加上斷裂感的剪輯。正跟，反跟，側(cè)跟，把攝影機(jī)搬到大街上，用一種貌似粗礪的質(zhì)感，模擬生活的真相。近景跟拍會(huì)放大人物在畫(huà)面內(nèi)運(yùn)動(dòng)的幅度，這是讓觀眾產(chǎn)生壓迫感的又一個(gè)原因。本片鏡頭剪得比較碎，鏡頭時(shí)值短，鏡頭數(shù)量肯定大于一般的影片，敘事節(jié)奏就被提了起來(lái)，這種拍法和剪法，是上世紀(jì)90年代一批法國(guó)電影制作手法的延續(xù)。剪輯上會(huì)有一定的斷裂，會(huì)同景別跳接，但是不會(huì)對(duì)時(shí)空作太大干涉與篡改，比較照顧可看性。

最后一項(xiàng)技巧當(dāng)然是音樂(lè)，這是觀眾壓迫感的又一個(gè)重要來(lái)源，導(dǎo)致我看到一半的時(shí)候因?yàn)榕c女主共情所產(chǎn)生的焦慮感而無(wú)法呼吸。導(dǎo)演選用電子樂(lè)，一種高頻式的、機(jī)械感的重復(fù)旋律時(shí)刻刺激著觀眾的聽(tīng)覺(jué)神經(jīng)，折磨著觀眾，讓我們不由自主跟著主人公著急。音樂(lè)做出了匆匆腳步的感覺(jué)，做出了怦怦心跳的感覺(jué)，也做出了定時(shí)炸彈倒計(jì)時(shí)的感覺(jué)。

整部作品，這個(gè)女人就在懸崖邊上，命懸一線。她要趕路，上班累成狗，下班要帶娃，應(yīng)付鄰居太太不算還要應(yīng)付工人罷工運(yùn)動(dòng)，給娃買(mǎi)禮物，搬重物，裝蹦床，辦生日會(huì)，百忙之中還要打電話罵前夫，她居然還有空熬夜準(zhǔn)備面試題目，面試新的工作。音樂(lè)配合著女主角的野心，在巴黎街頭狂奔，導(dǎo)演拍出了“疲于奔命”四個(gè)字。

升級(jí)版的娜拉與升級(jí)版的怪獸

如果說(shuō)1998年湯姆·提克威的《疾走羅拉》還是女人拯救男人，那么到了《全職》，這位“疾走娜拉”貌似已經(jīng)不需要男人了。

1879年，人類(lèi)文明進(jìn)入“現(xiàn)代”之際，戲劇文學(xué)中有一位著名的女性離家出走，她的名字叫娜拉。距今143年前，挪威的現(xiàn)代戲劇之父亨利克·易卜生寫(xiě)出了《玩偶之家》，在那個(gè)男權(quán)社會(huì)對(duì)婦女深深壓迫的時(shí)代，娜拉的出走引起了軒然大波，偉大導(dǎo)師恩格斯說(shuō)，娜拉是有自由意志與獨(dú)立精神的“挪威小資產(chǎn)階級(jí)婦女”的代表。是娜拉，第一個(gè)喊出了資產(chǎn)階級(jí)家庭婦女要求解放的“獨(dú)立宣言”。

娜拉出走去了哪里？她在世界各地走了一個(gè)多世紀(jì)。2014年的日本影片《紙之月》中，宮澤理惠飾演的女主人公梅澤梨花分明也是一個(gè)娜拉，她走出家，走上職場(chǎng)，很快，她看清了資本主義金融游戲巨大的泡沫真相。影片最后，這位從家庭中出走的女性，堅(jiān)定了自己的精神信仰，又一次從社會(huì)這個(gè)放大版的“家”，出走了。所以，直到2014年，娜拉出走后何去何從，仍然是一樁懸案。

如今，《全職》中的女主角又是一位法國(guó)升級(jí)版“娜拉”。比起之前的娜拉們，這一版娜拉看似更強(qiáng)大，更獨(dú)立了。片中的女主人公，小小的身體中似有無(wú)盡的能量，影片雖無(wú)正面交代，你也能從細(xì)枝末節(jié)中感覺(jué)到這個(gè)女人的強(qiáng)悍，果敢、專(zhuān)橫、獨(dú)行，甚至?xí)蛋挡聹y(cè)，她的前夫多半是極度受不了她，兩人才過(guò)不下去的。明明家里都要揭不開(kāi)鍋了，她還是刷爆了信用卡，因?yàn)橐虬缌巳⒓用嬖嚕幻髅鳑](méi)有能力這樣獨(dú)自撫養(yǎng)兩個(gè)孩子，但她死撐。她焦慮的最直接來(lái)源看起來(lái)是巴黎工人大罷工，其實(shí)這只是一場(chǎng)偶然事件，誘發(fā)了她的危機(jī)，她焦慮的真正來(lái)源其實(shí)是自己的欲望。片中幾次通過(guò)臺(tái)詞交代，她完全可以找一份離家近一點(diǎn)的工作，或者把家安在市區(qū)，她都不要，說(shuō)不想讓小孩住狗窩。她拿著工薪階層的薪資，要過(guò)中產(chǎn)階級(jí)的生活。她要在郊區(qū)住得寬敞，她要有后院給孩子辦生日派對(duì)。你當(dāng)然可以說(shuō)一切都是為了滿(mǎn)足孩子，但這難道不也是為了滿(mǎn)足她自己?jiǎn)幔?/p>

1879年出走的娜拉危機(jī)在于，早期資本主義階段，女性沒(méi)有工作，經(jīng)濟(jì)不獨(dú)立，也就沒(méi)有生存的可能性。2014年，《紙之月》中的“娜拉”只需滿(mǎn)足自己的物欲，還不必?fù)纹鹨粋€(gè)家。21世紀(jì)第三個(gè)10年出走的“娜拉”，有學(xué)歷、有收入、有野心，有能力，奮力撐起了一個(gè)家，但是岌岌可危。一個(gè)半世紀(jì)以來(lái)，娜拉就像奧特曼打小怪獸，自己不斷升級(jí)，怪也不斷升級(jí)。而這個(gè)怪，在今天，是娜拉自己的心魔。如同，來(lái)自于無(wú)限膨脹的欲望，西方發(fā)達(dá)資本主義社會(huì)在它的晚期階段，吞噬著一個(gè)又一個(gè)可憐的娜拉。

在導(dǎo)演埃里克·格拉韋爾的鏡頭下，主人公朱莉所處的是這樣一種環(huán)境：女人盡管已不再是丈夫的玩偶和奴隸，卻是商品的玩偶，金錢(qián)的奴隸。女人不再被男人所調(diào)度和控制，但卻被消費(fèi)主義的陷阱所調(diào)度和控制。《全職》最后，女主角接到了她期盼的入職通知，她的危機(jī)總算暫時(shí)緩解。但是接下去呢？我們似乎已經(jīng)可以看到這份新工作即將給她和她的家庭帶來(lái)的毀滅。當(dāng)代娜拉們，究竟應(yīng)當(dāng)何去何從？這是直到電影尾聲，導(dǎo)演與銀幕前的觀眾都無(wú)法回答的問(wèn)題。