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    中國作家協(xié)會主管

    《主角》:追求文學(xué)精神的戲劇
    來源:中國藝術(shù)報 | 馮俐   2022年08月22日08:27
    關(guān)鍵詞:《主角》

    陜西人民藝術(shù)劇院根據(jù)陳彥同名長篇小說改編的話劇《主角》在今年二月首演以來以及近期開啟的全國巡演中,不斷獲得大眾好口碑的同時,也在先后開展的十多場專家研討會上收獲了幾十位業(yè)界專家的盛贊。關(guān)于這部戲的思想內(nèi)涵、藝術(shù)成就及深遠(yuǎn)意義,可謂“前人”之述備矣。繼改編陳忠實(shí)的《白鹿原》、路遙的《平凡的世界》之后,《主角》的推出,也讓陜西人民藝術(shù)劇院完成了“茅獎三部曲”的創(chuàng)作,并因此獲得“文學(xué)劇院”美譽(yù)。

    話劇《主角》是對陳彥同名長篇小說的原汁原味全本改編,講述了秦腔名伶憶秦娥從一個放羊娃成長為舞臺主角的艱辛歷程,通過她近半個世紀(jì)人生的際遇反映出大時代中幾代秦腔人的命運(yùn)沉浮,展現(xiàn)了一幅波瀾壯闊的社會圖景。我認(rèn)為,這是一次艱難卻成功的文學(xué)名著改編,它保留了小說深厚的文學(xué)精神,也創(chuàng)造了獨(dú)特的戲劇性舞臺呈現(xiàn),是一部精彩得令人目不暇接的舞臺藝術(shù)品。

    一部故事跨度40年、六七十萬字的長篇小說,要“全本”搬上舞臺在三個多小時里呈現(xiàn),采用“敘事體”作為劇本結(jié)構(gòu)幾乎是必然的選擇。小說是敘事的藝術(shù),戲劇是行動的藝術(shù),而原著作者陳彥本人又是自由行走于文學(xué)和戲劇前沿的大家,如何在原本就充滿了戲劇性的長篇小說基礎(chǔ)上,以不到其百分之一的字?jǐn)?shù)完成全本的、戲劇的再創(chuàng)造?編劇在小說的沃土之上,生成、升成了50“場”戲,組織了50個美妙、豐富、變化多端的戲劇場面。其中每場戲都構(gòu)置了一兩個甚至多個有效的戲劇情境,變化多端卻又萬變不離其宗(人物性格、人物命運(yùn))的戲劇沖突,形成了不依賴“交待性語言”的無數(shù)個尖銳、精彩的戲劇瞬間。

    比如:第一場“空的空間”,僅用了不到七分鐘,就形象地“演”出11歲放羊娃招弟滿懷不安地與母親告別、被舅舅帶去縣劇團(tuán),被改名易青娥(后又改名憶秦娥),拜胡彩香為師,舅舅被抓走(警察一句話就讓觀眾通過歷史坐標(biāo)式事件明白了故事發(fā)生的時間),秦娥被“下放”到廚房成為燒火丫頭。全程沒有畫外解說,沒有講述,全是人物的處境、感受、態(tài)度和連珠閃電一樣的事件,不到七分鐘,觀眾就明白了故事由來,認(rèn)識并記住了出場的四五個個性鮮明的形象。全劇的每一場戲基本上是以同一地點(diǎn)為組織戲劇場面的原則,每一場戲都不長,但每一場戲都有效、豐富。比如:第二場“縣秦腔劇團(tuán)院子”,劇團(tuán)“存”字輩的四位老藝人帶著年輕學(xué)員們打開被封了十年的老戲箱,在這個具有準(zhǔn)確時代特征的情境中,幾句人物的感慨和對話,就讓觀眾收獲了大量信息并生出許多期待——“六六年封的箱,十一年了。”“看看這金繡,看看這蟠繡。”“老戲又讓演了?不是說是‘牛鬼蛇神’嗎?”“你看過老戲嗎?相公小姐、包公、寇準(zhǔn)、岳武穆、楊家將也是‘牛鬼蛇神’?”而年輕女學(xué)員一句刻薄的嘲笑,不僅表現(xiàn)出了本人的輕佻,更把四位老藝人的十年處境以及當(dāng)時戲曲界百廢待興的大情形揭示出來:“一個看門的,一個管伙食的,一個電影院守夜的,一個跑場子的,四個老蔫瓜還能搗騰個什么出來!誰看!”這樣飽滿的第二場戲,在臺上只用了一分鐘。

    這是在忠實(shí)原著的基礎(chǔ)上完成的重構(gòu)表達(dá)。該劇編劇曹路生曾直言:“我們用了戲曲寫意性的方法把它架構(gòu)起來,基本的情節(jié)、故事、人物、語言都保留了,非常生動且非常戲劇化地把人世百態(tài)、戲劇界百態(tài)給呈現(xiàn)出來。”我們都知道,塑造人物是文學(xué)和戲劇的最高任務(wù)。而這部戲的一個重要成就在于:它并沒有因?yàn)椤疤釤挕倍楦苫驌p毀原著中群像的人物質(zhì)感,而是借助戲劇場面中的戲劇行動,緊緊圍繞著主人公的命運(yùn),更加鮮明地在舞臺上塑造出一群生動而獨(dú)特的人物形象,同時更成功地轉(zhuǎn)化了作家對他筆下人物“人情練達(dá)”的詮釋和無邊無際的悲憫,真正保留了原著的文學(xué)精神。

    胡宗琪導(dǎo)演的作品中,之前我最喜歡《白鹿原》和《詹天佑》,其中尤為突出的是他總能在極精彩的劇作上更加精彩地馳騁,并在敘事體戲劇上不斷形成具有個人風(fēng)格特點(diǎn)的、極有戲劇力量的表現(xiàn)原則,其戲劇語言充滿文學(xué)內(nèi)涵。而他嫻熟的時空迭加,更是文學(xué)和影視語言的舞臺化,極大地拓展了舞臺時空。這些在該劇中更加出神入化令人印象深刻。比如:第二十八場“憶秦娥婚房”,前半部分是秦娥給新婚丈夫定規(guī)矩,接著是丈夫劉紅兵保證為了她更好地唱戲,五年之內(nèi)不要孩子。結(jié)果,秦娥懷孕了。團(tuán)長來找劉紅兵算賬,兩人在前演區(qū)一個氣急敗壞一個嬉皮笑臉地吵著,后區(qū)原本躺在婚床上的秦娥則一次次地被化妝師叫到一旁的椅子上扮戲,穿上戲服上場;下場脫戲服,回到床上;又被叫起來穿上不同的戲服上場;又下場脫戲服躺回床上。這個過程中,肚子在顯大,秦娥越來越疲憊,這不斷地在扮戲和待產(chǎn)之間的具有發(fā)展性的動作,令人看著心疼,令人看到一個女演員的不易。她最后一次從床上起來,手里已抱著娃娃。而前演區(qū)的團(tuán)長暴跳如雷地罵著劉紅兵拂袖而去……這種舞臺上時間固定又流淌、寫實(shí)又寫意,既有好臺詞又有后區(qū)無聲表演出來的、通常只有文字才能表達(dá)的敘述和感嘆,令人想象無限,充滿文學(xué)內(nèi)涵。

    一個人的心靈成長史是小說所擅長的,舞臺上往往會不得不依仗主人公的獨(dú)白,但這個戲里的獨(dú)白極少,全靠典型人物在規(guī)定情境下的沖突和內(nèi)在沖突完成。我們在舞臺上看到的是被戲劇家們不斷打開的人物的選擇、決定、行動,令我們看到人物的內(nèi)心世界,產(chǎn)生如同她(他)的密友一般的深深理解和感同身受。

    《主角》所有的舞臺藝術(shù)語匯也都在聚焦于原著的文學(xué)精神。尤其令我印象深刻的,是秦娥不變的內(nèi)衣顏色:從最早被舅舅帶進(jìn)劇團(tuán),脫去那件“懷娃婆娘”般的外衣,我們就看到了她那件粉色的內(nèi)衣。四十年中,秦娥無數(shù)次當(dāng)眾穿上各種華麗戲服,成為各種傳奇中的女主角,但只要回到她自己,永遠(yuǎn)都是那一襲粉色。我想導(dǎo)演和服裝設(shè)計是在舞臺上完成了小說作者借秦八娃之口說出來的終極追求:創(chuàng)造“美到極致”的人物形象。小說作者始終以溫厚之筆下“狠手”,不斷制造著殘酷的命運(yùn),一次一次地將主人公推到絕境。主人公在藝術(shù)上吃的苦、在生活中吃的苦,一口比一口更難咽。而主人公就這樣一口一口地咽下去,在身體、情感、命運(yùn)的極限中一次次蛻變、重生。戲劇則帶領(lǐng)著觀眾經(jīng)歷同樣沉重的心靈跋涉,同主人公一同不斷地體驗(yàn)并超越戲曲演員的獨(dú)特生活、體驗(yàn)并超越對時代的記憶、體驗(yàn)并超越生活百態(tài)世道人心、體驗(yàn)并超越生命和成長的歷程,體驗(yàn)并超越了人物的時代性,思考藝術(shù)的價值——“把戲唱好,讓更多人得到喜悅”,思考藝術(shù)家的生命意義——“唱戲是大修行,度人度己”“讓你生命的燭光,在舞臺上照亮更多生命的憂暗”,扣問藝術(shù)、生活、生命,尋找到幾近信仰般的生命境界——“寬恕一切” 。而這一切文學(xué)的表達(dá),都被這部戲用戲劇語言形象地表達(dá)出來。舞臺上這件粉色衣服,就代表著憶秦娥的生命底色——純潔、柔弱、天真、美好、充滿活力。如同一朵粉紅色的蓮花,出淤泥而不染,濯清漣而不妖,她的存在就是這世界的一份特別和美好。而舞臺上那始終矗立的戲臺,那頂天立地的柱子上“出將”“入相”四個字,則無語地寓意著“人生如戲,戲如人生”,進(jìn)而寓意著這是一個關(guān)于戲劇人的故事,更是人生的戲劇、歷史的戲劇。

    (作者系中國兒童藝術(shù)劇院院長、劇作家)

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