湖南花鼓戲《山那邊人家》在湖南益陽(yáng)上演是文藝界一件盛事。這是一部美輪美奐、充滿現(xiàn)代色彩的地方劇。它由周立波5個(gè)短篇小說的內(nèi)容串接而成，渾然一體，天衣無縫，一氣呵成。它的故事結(jié)構(gòu)精湛、服裝布景優(yōu)雅、唱腔珠圓玉潤(rùn)、人物生動(dòng)活潑。這部劇從某種意義上說，體現(xiàn)了周立波作品的風(fēng)格：形式優(yōu)美雋永，內(nèi)容卻散發(fā)著生活和泥土氣息，充滿湖湘地域風(fēng)貌。周立波是劇中的主要人物，不僅演員外形和周立波本人頗為相像，人物精神內(nèi)涵也體現(xiàn)了周立波的基本特征。他既是生活的觀察者，又是生活的參與者；既是寫作者，又是農(nóng)民。在某些生活場(chǎng)景中，他就是不可或缺的鄉(xiāng)村一員。這體現(xiàn)了編劇和導(dǎo)演深厚的藝術(shù)功力。周立波這個(gè)人物的位置在劇情內(nèi)外不斷切換，構(gòu)成一種張力，涵蓋整個(gè)戲劇結(jié)構(gòu)。劇組成員在談及周立波同時(shí)作為觀察者和參與者在劇中的神奇轉(zhuǎn)換和無縫銜接時(shí)，無不交口稱贊。這是本劇人物塑造的成功之處，也是本文探討周立波思想性格及其現(xiàn)實(shí)意義的出發(fā)點(diǎn)。

在我們進(jìn)一步探討劇作和演出之前，需要對(duì)周立波的生活、思想和創(chuàng)作做一點(diǎn)回顧和理論概括。周立波夫人林藍(lán)在一篇被學(xué)界經(jīng)常引用的文章《戰(zhàn)士與作家》中指出，周立波首先是戰(zhàn)士，然后才是作家。這是她與周立波共同生活了幾十年之后的總結(jié)，無疑十分準(zhǔn)確。但是戰(zhàn)士和作家這兩種不同的身份之間是什么關(guān)系呢？周立波寫出了那么多好作品，所以過去強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)是作家；戰(zhàn)士身份通常僅被劃歸到生活經(jīng)歷的范圍，是他取得素材的來源，是一種外在的東西，是外因。如果從外因入手理解作家，關(guān)注外部因素，那么外部特征就無限可加。我們還可以說，周立波是一個(gè)學(xué)問家、翻譯家、語(yǔ)言藝術(shù)家，是一個(gè)茶子花派美學(xué)家。此后評(píng)論者就是遵循這個(gè)思路，除了把周立波稱之為戰(zhàn)士和作家，還加上學(xué)者頭銜。因此，把周立波的身份理解為各種外在特征的話，那么必然走向多元批評(píng)，導(dǎo)致對(duì)他的理解眾說紛紜，而很難把握住他的核心內(nèi)容。林藍(lán)認(rèn)為周立波最為重要的特征就是一個(gè)生活參與者。他成為作家只是結(jié)果，寫作只是其豐富生活的自然組成部分。

周立波有意識(shí)地扎根生活第一線、成為革命者和建設(shè)者，是在毛澤東同志《在延安文藝座談會(huì)上的講話》（下簡(jiǎn)稱《講話》）之后形成的。之前他在上海，是亭子間里的文人，是翻譯家和文學(xué)批評(píng)家。到了延安之后，在魯迅藝術(shù)學(xué)院任教，是外國(guó)文學(xué)研究者和教師。這都是那種作為旁觀者的知識(shí)分子，游離于生活之外。《講話》之后，他投筆從戎，成為一個(gè)名副其實(shí)的戰(zhàn)士，隨王震三五九旅南下抗日，出生入死，步行一萬(wàn)五千里。然后去東北參加土改，作為工作隊(duì)長(zhǎng)，坐著馬車進(jìn)村，就像《暴風(fēng)驟雨》所寫的蕭隊(duì)長(zhǎng)。在這兩段時(shí)間里，他的初衷并非寫作。南下的身份是隨軍記者，雖然后來寫出幾部出色的報(bào)告文學(xué)，但還不是他的代表作。土改時(shí)的生活經(jīng)歷雖然豐富，但他當(dāng)時(shí)并沒有做完整的筆記，也沒有為寫作而做其他準(zhǔn)備。后來還是在林藍(lán)提醒下，他才考慮把這段經(jīng)歷寫成小說。為此他重回元寶鎮(zhèn)土改工作地，重新收集一麻袋材料搬回哈爾濱。解放后回老家湖南益陽(yáng)，雖然確實(shí)抱有明確的寫作目的，但他前后在農(nóng)村住了將近十年，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出收集素材所需要的時(shí)間。他與農(nóng)民同吃同住同勞動(dòng)，照片中怎么看他都像個(gè)農(nóng)民。當(dāng)?shù)厝苏f他做田很里手。

因此，雖然我們看到周立波有很多與眾不同的外部特征，認(rèn)為他能寫出這么多傳世作品一定有各種機(jī)遇和原因。他的學(xué)識(shí)、才華、知識(shí)結(jié)構(gòu)、超人的記憶力以及美學(xué)風(fēng)格，都是成功的要素。但是起到關(guān)鍵作用的僅有一個(gè)原因，那就是他執(zhí)著的革命信念以及全身心投入火熱生活、扎根人民的決心。只有生活參與者才能結(jié)出這樣的累累碩果，其他因素都是外部條件，作為戰(zhàn)士才是根本。在這里，戰(zhàn)士形象應(yīng)該理解為一個(gè)隱喻。并不是說他什么時(shí)候都在戰(zhàn)場(chǎng)，土改與合作化運(yùn)動(dòng)對(duì)他來說也是某種意義上的戰(zhàn)斗。當(dāng)時(shí)在軍事斗爭(zhēng)大環(huán)境中，人們談?wù)摴ぷ骱蜕疃剂?xí)慣使用軍事術(shù)語(yǔ)。這種軍事話語(yǔ)作為社會(huì)標(biāo)準(zhǔn)表達(dá)方式一直延續(xù)到解放后，直到20世紀(jì)70年代末改革開放。因此，戰(zhàn)士就是革命者、建設(shè)者和工作者的代名詞，構(gòu)成一種強(qiáng)化的、激勵(lì)斗志的話語(yǔ)體系。

周立波在土改運(yùn)動(dòng)和新中國(guó)成立后農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)中都是這樣的戰(zhàn)士，都是實(shí)際工作的參與者。生活對(duì)他來說就是藝術(shù)，農(nóng)民語(yǔ)言構(gòu)成精致的作品語(yǔ)言。這有點(diǎn)像英國(guó)唯美主義，王爾德就說過，生活才是第一位的，也是最偉大的藝術(shù)。周立波寫出這樣優(yōu)美的湖湘小說并非偶然，美學(xué)源于生活。他將日常生活審美化，把農(nóng)民語(yǔ)言提煉為藝術(shù)語(yǔ)言。他和唯美主義的區(qū)別在于，他所從事的事業(yè)更偉大、更卓越、更加波瀾壯闊。革命生活是他全身心投入的一切，對(duì)他而言藝術(shù)內(nèi)在于生活，兩者沒有矛盾。從這一角度看就不難理解，他隨軍南下無論多么艱苦都不肯離開大部隊(duì)，因?yàn)檫@就是他生命的寄存之地。在東北土改后有一段時(shí)間，他幾乎無暇寫作，天天閱讀前線的戰(zhàn)報(bào)而興奮不已，因?yàn)樗褪墙夥胖袊?guó)這場(chǎng)偉大戰(zhàn)爭(zhēng)的一部分。在家鄉(xiāng)益陽(yáng)，他天天泡在泥巴地里，或鋤田，或牽牛，卻笑容滿面。他又聽從內(nèi)心的召喚，回到生活中來。

如前所述，這種扎根人民的嶄新生活方式源于《講話》。《講話》是一個(gè)劃時(shí)代的文獻(xiàn)，今天看來具有濃厚的存在論色彩。毛澤東把馬克思主義的基本原理社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí)，改寫為生活實(shí)踐決定藝術(shù)風(fēng)貌。從認(rèn)識(shí)論到實(shí)踐論，從書本到生活，作家要和工農(nóng)兵群眾打成一片。這就是毛澤東為藝術(shù)家規(guī)劃的主體改造過程。作家的思想感情和生命，要融入這個(gè)民族復(fù)興的偉大進(jìn)程之中。《講話》對(duì)文藝的看法與城市知識(shí)分子完全不同，用我們現(xiàn)在的話說，生活才是偉大藝術(shù)的誕生地。生活就是藝術(shù)的本身。或者說藝術(shù)就存在于生活之中，只有走進(jìn)生活、投身社會(huì)實(shí)踐，才能看到它、把握它、表現(xiàn)它。過去我們對(duì)《講話》的理解停留在工具論的層次，從外因論的角度來理解文藝為工農(nóng)兵服務(wù)這項(xiàng)偉大任務(wù)。這使得人們得出各種偏頗的結(jié)論，如政治化、工具化、脫離文藝規(guī)律等等。其實(shí)，只有從生活實(shí)踐的角度來理解這個(gè)工具性，才能超越闡釋者局外人意識(shí)的局限性。如果生活是第一位的，那么其他任何手段都是對(duì)生活的加強(qiáng)和修辭，兩者不應(yīng)該分開。在毛澤東看來，過去的文化戰(zhàn)線和軍事戰(zhàn)線相分離，而文化軍隊(duì)要成為火熱斗爭(zhēng)的一部分，成為中國(guó)革命必不可少的一環(huán)。藝術(shù)是整個(gè)革命進(jìn)程的組成部分，并沒有外在于生活的單獨(dú)目的。這就是毛澤東在《講話》中批判為藝術(shù)而藝術(shù)的原因。脫離生活的藝術(shù)必然在思想上枯竭。這種實(shí)踐論觀點(diǎn)在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)史上是一個(gè)重大轉(zhuǎn)變。文藝內(nèi)在于生活而非外在于生活，這是對(duì)文藝的全新的存在論解釋，是對(duì)文學(xué)作用的極大升華。

我們也可以用批評(píng)界流行的尼采術(shù)語(yǔ)重新表達(dá)這個(gè)觀點(diǎn)：全身心擁抱革命生活就是把那種觀照性的、外在的、客觀的藝術(shù)觀察過程，即“日神”精神，轉(zhuǎn)變?yōu)閮?nèi)在的、自發(fā)的，具有生命情感的生活實(shí)踐，即“酒神”精神。這種轉(zhuǎn)變將我們的主體放在了生活變革之中，放在了革命斗爭(zhēng)之中。作家和勞動(dòng)群眾打成一片，就是走出書齋、改造自我、融入大眾的生活。周立波按照《講話》的精神，讓藝術(shù)植根于生活本身。實(shí)際上，強(qiáng)調(diào)生活實(shí)踐的理論在哲學(xué)史上源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，只是用的術(shù)語(yǔ)不同。斯賓諾莎認(rèn)為，神不是外在的，神就在萬(wàn)物之中，快樂和圓滿在于生活過程。德勒茲強(qiáng)調(diào)生命本身的強(qiáng)度，強(qiáng)調(diào)它的張力和生產(chǎn)性。也就是說，生活本身的熱烈程度才是根本，而非外在于生活的其他目標(biāo)，包括為藝術(shù)而藝術(shù)這樣的目標(biāo)。齊澤克則構(gòu)建了一種新的主體能動(dòng)性，對(duì)生活的參與充滿藝術(shù)的沖動(dòng)和形式的激情，如同韋伯在學(xué)術(shù)生活中發(fā)現(xiàn)神魔之力。雖然這些理論有些抽象，但是在周立波的文學(xué)實(shí)踐中都可以得到充分印證。過去我們認(rèn)為《講話》中所提倡的為工農(nóng)兵服務(wù)、寫出人民群眾喜聞樂見的作品，僅僅是一種政策性要求。我們還把這一要求歸結(jié)為文學(xué)工具論，認(rèn)為它把文藝當(dāng)成武器，只看中文藝的實(shí)用價(jià)值，服務(wù)于文藝之外的目的。因此整個(gè)20世紀(jì)80年代都在倡導(dǎo)回歸文藝本身，強(qiáng)調(diào)文藝的自律，看重審美主體，遠(yuǎn)離生活內(nèi)容。現(xiàn)在看來，這是一個(gè)極大的誤解。這是從外因論的角度來理解工具。如果從內(nèi)因論的角度理解這個(gè)問題，和人民群眾打成一片，在感情上與他們保持一致，成為他們中間的一員，就是強(qiáng)調(diào)社會(huì)存在和生活實(shí)踐的第一性。按照毛澤東的說法，我們要成為革命機(jī)器的一部分。因此，這個(gè)工具論就內(nèi)在于生活本身，成為一種加強(qiáng)這種生命強(qiáng)度的一種技術(shù)和修辭。藝術(shù)要符合生活本身的潮流，順應(yīng)歷史發(fā)展趨勢(shì)。這和德勒茲的生命情感強(qiáng)度是完全一致的。這是內(nèi)在性的工具論。這個(gè)主體化是一種過程性的構(gòu)成，就是生活實(shí)踐構(gòu)成主體。這樣我們就能理解，毛澤東仍然強(qiáng)調(diào)情感，沒有排斥藝術(shù)性，但他強(qiáng)調(diào)的是階級(jí)情感，強(qiáng)調(diào)的是工農(nóng)兵群眾喜聞樂見的藝術(shù)性。這與民族解放這一偉大生活實(shí)踐步調(diào)一致。從這個(gè)角度來理解周立波，就能夠明白他首先是戰(zhàn)士、工作隊(duì)長(zhǎng)、做田農(nóng)民，重要的是生活實(shí)踐、社會(huì)存在、革命斗爭(zhēng)。我們應(yīng)該這樣理解藝術(shù)為生活服務(wù)：藝術(shù)增加了生活的張力和強(qiáng)度：更集中、更強(qiáng)烈、更典型。

以上對(duì)周立波特征和《講話》精神進(jìn)行了解讀，顯示出深入生活在存在論和實(shí)踐論方面的意義。從這一角度看湖南花鼓戲《山那邊人家》，就能充分了解這部劇所體現(xiàn)的內(nèi)外結(jié)合高超之處。此劇強(qiáng)調(diào)生活實(shí)踐和主體化過程，符合《講話》的基本精神。周立波是《山那邊人家》里的中心人物形象。他既是一個(gè)寫作者，又是農(nóng)民中的一員。這一人物二重性在劇中的表現(xiàn)十分明顯。有時(shí)候這個(gè)人物在劇情之外，和觀眾交流，經(jīng)常對(duì)其他劇中人物進(jìn)行點(diǎn)評(píng)。其他情況下周立波又是劇中之人，是鄉(xiāng)村生活的組成部分。兩者有機(jī)結(jié)合、互相補(bǔ)充、恰到好處。這是這部劇的成功之處。這種內(nèi)外有別的劇情結(jié)構(gòu)方式，是劇作者精心構(gòu)思和深入發(fā)掘人物思想性格的結(jié)果。它不僅傳承了歐洲古典戲劇的高超技法，而且對(duì)《講話》精神和周立波特征的把握十分到位。周立波由局外人變?yōu)榫謨?nèi)人，不僅由知識(shí)分子轉(zhuǎn)變?yōu)楫?dāng)?shù)剞r(nóng)民，而且他的情感也發(fā)生轉(zhuǎn)變、喜怒哀樂與當(dāng)?shù)卮迕裣⑾⑾嚓P(guān)。這正是《講話》精神的體現(xiàn)，并以生動(dòng)活潑的戲劇形式在舞臺(tái)上展現(xiàn)出來。

僅舉三個(gè)場(chǎng)景為例。第一幕進(jìn)山，周立波是一個(gè)旁觀者，他欣賞那些聽壁角姑娘們的歡樂笑聲，對(duì)美麗的山村夜色贊不絕口。但是他又是一個(gè)生活的參與者，新郎新娘、家人村民都等他到來，由他主持新人的婚禮，為新人的幸福結(jié)合畫上一個(gè)圓滿的句號(hào)。周立波不是一個(gè)過路來客，他就生活在此，邊種田邊寫作，和新郎的父親滿爹是鄰居和好友。這個(gè)情節(jié)來自周立波本人。當(dāng)年回鄉(xiāng)務(wù)農(nóng)，周立波就住在亭面糊家旁邊，和他們?nèi)缤患胰耍P(guān)系融洽。他和亭面糊一起下田，一起鋤地，掰開牛嘴看牙。他們情同手足，亭面糊家里有什么事情自然和他商議，他也積極參與意見。所以戲劇表現(xiàn)的內(nèi)容都有實(shí)際依據(jù)。

生活矛盾和戲劇沖突的高潮在掃盲那一幕。掃盲運(yùn)動(dòng)是新中國(guó)文化建設(shè)的重要一環(huán)，也是農(nóng)業(yè)合作化的有機(jī)組成部分。周立波是當(dāng)?shù)貟呙じ刹浚?fù)責(zé)相關(guān)工作。他動(dòng)員女主角、滿爹的兒媳去參加識(shí)字班。但是期間發(fā)生了誤會(huì)：老公公懷疑女主角和教師之間不清白，十分氣憤。于是他到周立波這里告狀。周立波和他一起潛伏到現(xiàn)場(chǎng)觀察之后，發(fā)現(xiàn)這純屬想象和誤會(huì)。周立波這個(gè)劇中人物還是一個(gè)生活矛盾的調(diào)節(jié)者，家長(zhǎng)里短的仲裁者，而非局外人。鄉(xiāng)親們有事找他商量，他從不拒絕。平時(shí)鄉(xiāng)親也關(guān)心他的生活起居，宛如一家人。

第三個(gè)場(chǎng)景是種田。他不辭辛苦和農(nóng)民一起種田，結(jié)果不小心眼鏡掉在了泥地里。這個(gè)細(xì)節(jié)也有實(shí)際依據(jù)。周立波隨軍南下時(shí)，就曾丟失眼鏡，在泥地里到處尋找。這個(gè)真實(shí)細(xì)節(jié)移植到這里，沒有違和之感，反而為劇作增色不少。秋收之后，周立波還不忘提醒男主角為妻子準(zhǔn)備好禮物，他知道女主角對(duì)一個(gè)漂亮的發(fā)夾向往已久。可見他完全融入當(dāng)?shù)厣睢?/p>

從這三個(gè)場(chǎng)景來看。這部劇完美處理了內(nèi)和外的關(guān)系，突出了周立波是生活中的一員這個(gè)主題。劇中的道具書桌和他那一身干部服裝，顯示出周立波是一個(gè)外來人，是一個(gè)觀察者。但他的生活和工作，他和農(nóng)民在一起種田的場(chǎng)景，顯示出他是生活中的一員。這部劇不僅對(duì)周立波扎根人民生活這一主題表現(xiàn)得非常成功，也使周立波在家鄉(xiāng)的生活本身變成藝術(shù)作品，而且更優(yōu)美、更深刻、更感人。

（作者周小儀系北京大學(xué)教授，舒莉莉系北京大學(xué)講師）