截至2020年12月，我國網(wǎng)絡文學用戶規(guī)模達到了4.67億，占網(wǎng)民總量的46.5%。僅2020年第一季度，閱文集團平臺就新增作者33萬，新增作品超52萬部。而無論是由中國作家協(xié)會推出的影響力榜單（“中國網(wǎng)絡小說影響力榜”“中國網(wǎng)絡文學IP改編影響力榜”“中國網(wǎng)絡文學海外影響力榜”“中國網(wǎng)絡文學新人新作榜”），還是以“北京大學網(wǎng)絡文學研究論壇”為代表的學術團隊推介的觀察榜單（“中國年度網(wǎng)絡文學”），所涉作品都只能輻射其中極小部分。一邊是行業(yè)“數(shù)據(jù)”（資本的概念），一邊是文學“作品”（文學的概念），二者在拉扯中被不斷揉捏重組，這種撕裂感既是筆者翻閱歷年《中國網(wǎng)絡文學藍皮書》的感受，大概也是劉大先在《從后文學到新人文》中反復強調(diào)的時代背景——“‘資本-技術’主宰以及隨之而來的媒介的變革”正在對整個文學與文化格局進行格式化般的重寫。

從賽博格、后青春到城市書寫，從總體性、后革命到情動，《從后文學到新人文》中散點透視的棱鏡式書寫如同為讀者策劃了一場“后文學”展，每一章都是一個展廳，展出一塊時代切片。但同時，這種全面敞開的策展式批評事實上也給讀者設定了門檻，碎片只是線索，只有找到碎片背后的策展思路，才能理解作者的展覽概念與問題意識。

所謂“后文學”，指的是隨工業(yè)革命、資本主義和現(xiàn)代民族國家而興起的文學認知型構(gòu)正在瓦解，經(jīng)典文學概念正在失去大部分的闡釋效力，此際的文學研究再也無法回到此前的范式。也就是說，在作者看來，“純文學”的危機與“后文學”的來臨其實是一體兩面。正是在這樣的背景下，作者認為，恰恰是既有文學形態(tài)與批評方式的瓦解反過來預示了新人文的可能：打破“資本平臺-科技與媒體-精神政治”三位一體的真理體制，從經(jīng)驗與表述層面開啟別樣選擇，這種選擇不是指向奇點（singularity）的到來、人的主體性的彌散或歷史的終結(jié)，而是“以直觀、情感與體驗的方式整全性地、含混性地想象與思考‘不可思議’之事”。

在這里，重要的顯然并不是“后文學”與“新人文”的概念，而是由“后-”和“新-”所引出的新技術時代的文學何為、文學批評何為的重重疑問。作者所追尋的新人文方式實際上至少包含了兩層含義：一是如何理解當下文化，一是如何介入當下文化。前者指向話語場的生成與變化，后者則指向批評路徑的建構(gòu)與拓展。本文嘗試在這一背景下，以網(wǎng)絡文藝現(xiàn)象與批評為例，進一步解讀“后文學”與“新人文”，探討如何以“辯證批評”打破僵局，思考“不可思議”之事。

一、“后文學”與“流量生態(tài)”的沖擊

盡管“后文學”需要與“純文學”放到一起來理解，但二者實際上并不完全在一個概念維度里。如果說“純文學”指向的是經(jīng)典的文學概念與范疇，那么“后文學”所涉及的就不只是文學形態(tài)的變化，而且是更廣泛意義上的文學生態(tài)的演變，更具體地說，是與日常生活聯(lián)系最密切的大眾文化語境的變動。因此，要理解“后文學”，首先需要理解當下的文化語境。

如果以改革開放作為當代中國大眾文化的源頭，那么到現(xiàn)在也已走過40多年了。但在這接近半個世紀的時間里，大眾文化并非勻速發(fā)展：網(wǎng)絡興盛之前主要以現(xiàn)象為導向，這也是早期大眾文化研究主要集中在現(xiàn)象研究層面的原因；隨著智能終端設備的普及和數(shù)字化技術的升級，網(wǎng)絡與日常生活深度結(jié)合，大眾文化不再只呈現(xiàn)為零散現(xiàn)象，而且指向整個文化生態(tài)的調(diào)整。

從“網(wǎng)聊時代”的交友、“博客時代”的寫作，到“微博時代”的曝光、“朋友圈時代”的刷屏，再到“短視頻時代”的沉浸，人們今天已經(jīng)很難說清所謂大眾文化，究竟是文化現(xiàn)象還是催生現(xiàn)象的邏輯，是文化產(chǎn)品還是包裝、推廣產(chǎn)品的文化本身。正是在這個意義上，需要重新審視網(wǎng)絡與文化，尤其是與大眾文化之間的關系。呈現(xiàn)在我們眼前的早已不再是作為大眾文化的網(wǎng)絡文化，而是網(wǎng)絡使得當代文化呈現(xiàn)出整體的“大眾文化化”趨勢。我們對網(wǎng)絡文化的思考也從現(xiàn)象研究轉(zhuǎn)變?yōu)閷υ捳Z實踐和生產(chǎn)機制的觀察與追蹤。

這當中尤其值得關注的便是學界所提供的文化觀察視角的變化。在1980年代悄然到來的大眾文化，首先帶來的是對個人的“震撼”。以鄧麗君為例，當她的歌聲在1970年代末1980年代初通過廣播、磁帶等方式悄然“走私”到內(nèi)地時，帶來了“異性的聲音”（周云蓬），被看作“心靈情人”（葉匡政），喚起了“人性的蘇醒”（王朔），給人“一種強烈的犯罪感”（李皖）和“一種偷吃禁果的快意”（騰格爾），通過鄧麗君觸摸到的“情感現(xiàn)代性”正是流行音樂的聲音政治：“帶有傾訴性的私密空間伴隨著鄧麗君歌聲的傳播在每個人的心靈深處被構(gòu)筑起來，這種私性空間一旦形成便具有了排他性，宏大的政治話語不再能夠?qū)崿F(xiàn)對個體全面的感召與征用，個體從鐵板一塊的集體社會結(jié)構(gòu)中游離開來，開始聽從自己內(nèi)心的召喚”。

如果說1980年代的大眾文化只是開始召回個人情感，嘗試重新組織個人話語和國家話語之間的關系，那么到了1990年代，大眾文化則已經(jīng)在新文化格局中成為主潮。面對如此迅速演變之潮流，有學者提出開辟專門的“中國大眾文化學”，以把握其中的復雜性和實現(xiàn)文化理論的在地化。也有學者敲響了“欲望與沉淪”的警鐘：“大眾在文化工業(yè)的許可與能力范圍之外提不出（甚至產(chǎn)生不出）屬于自己的精神需求，因此他意識不到自己是被收買的顧客，也意識不到他與文化工業(yè)已達到合謀，這是真正的悲哀”。

盡管1990年代已經(jīng)開始了對大眾文化的審慎批判，但步入21世紀，首先迎來的卻是文化格局的再次巨變。網(wǎng)絡的發(fā)展不僅徹底更新了大眾文化的內(nèi)涵，甚至也重新定義了人們的日常生活體驗，不僅帶來了一場“靜悄悄的審美革命”——“無論是傳統(tǒng)的作品，還是嶄新的文體，都必然在網(wǎng)絡的發(fā)展中不斷變化”，也帶來了“關注就是力量，圍觀改變中國”的社會信念。但另一邊，隨著互聯(lián)網(wǎng)平臺的發(fā)展，網(wǎng)絡的雙刃劍效應也逐漸凸顯，裂變式傳播在改寫網(wǎng)絡的社會影響力的同時，也迎來了全新的資本化方式——“流量生態(tài)”。

這里的“流量生態(tài)”至少包含三層含義：在最基本的意義上，是對訪問量、點擊率的基本需求，如“爆款”的誕生；進而，單一熱點的點擊率逐漸匯聚為以事件/人物為導向的流量趨勢，如自媒體對“話題”的追逐，明星對“熱搜”的追求；最后也是最重要的，規(guī)模化的流量將轉(zhuǎn)化為巨額效益，如“平臺-流量-資本”的三角關系。表面看起來是點擊在制造熱點——流量是“用點擊投票”的公平結(jié)果——但事實上卻是流量反過來在引導受眾，不是我們每天關注的東西成為了熱點，而是我們每天都在關注推送到眼前的熱點。

“趨向流量性”使得大眾文化比以往任何時候都更有影響力。這也是“流量生態(tài)”帶來的真正沖擊，它正試圖從結(jié)構(gòu)上改寫我們的審美經(jīng)驗。爆款作品的“爽感體驗”，短視頻帶來的“瞬間快樂”，熱搜看劇背后的“持續(xù)震驚”，都成了當下文藝創(chuàng)作者頭上的警鐘。在這樣的文化語境中，問題或許已經(jīng)不在于文藝作品是否有“現(xiàn)實感”或如何表現(xiàn)“現(xiàn)實感”，而是“現(xiàn)實感”本身正在被重新定義。

以綜藝節(jié)目為例，當戀愛（《心動的信號》）、婚姻（《幸福三重奏》）甚至離婚（《再見愛人》）都已經(jīng)成為綜藝節(jié)目的題材，當觀眾更愿意以真人秀節(jié)目作為觀察社會情感的中介和反觀個人情感的對照，文學與電影事實上就已經(jīng)被動地陷入了敘事危機。從好萊塢到華萊塢，能夠獲得票房保障的電影已經(jīng)越來越趨同：整體結(jié)構(gòu)讓位于局部設計，場面大于敘事的“后情節(jié)電影”與“景觀電影”才更受歡迎。當擁有豐富視聽語言的電影也要靠充分調(diào)動感官才能吸引觀眾時，文學要在何種意義上才能“表述獨一無二的實體經(jīng)驗和非程式化地想象未來”就成了寫作者的緊箍咒。

網(wǎng)絡事件中，微信截圖和通話語音不只是敘事材料，“吃瓜”與對“反轉(zhuǎn)”的期待也并不只是受眾反應，它們共同構(gòu)成了網(wǎng)絡文本的新讀寫方式，“吃瓜群眾”已經(jīng)參與到不斷生成的“流量寫作”之中。當網(wǎng)絡受眾的情感認知結(jié)構(gòu)在新讀寫方式中被不斷塑造，也就必然意味著傳統(tǒng)文學寫作所倚重的敘事手法與情感表達將受到?jīng)_擊。從這個意義上說，“流量生態(tài)”的確是“后文學”所置身其中的文化語境，但“后文學”所面臨的根本挑戰(zhàn)卻并不是流量本身，而是被流量改寫的情感生成方式。也因此，恐怕就不能只在“泛化”與“收縮”的意義上理解未來文學形態(tài)的變化，也不宜僅將“網(wǎng)絡文學”理解為以訴諸感官娛樂、舒泄消遣為主的流量化的文學。“流量生態(tài)”的真正含義并不是將流量作為目的或手段，而是理解其背后的“歷史情境”。

二、“新人文”與文學批評的迭代

理解了“后文學”的語境，也就能理解“新人文”的期許。如果說前者指向?qū)ο蟮淖兓敲春笳邉t更強調(diào)方法的調(diào)整。從傳記式研究到“新批評”（New Criticism），從細讀（close reading）到遠讀（distant reading），從“癥候式閱讀”（‘symptomatic’ reading）到“表層閱讀”（surface reading），從“語言轉(zhuǎn)向”（linguistic turn）到“情動轉(zhuǎn)向（the affective turn）”，縱觀文學批評的轉(zhuǎn)型（paradigm shift），認知方式的轉(zhuǎn)變實際上已經(jīng)暗含了文本讀寫方式的變化。就最廣泛意義上的文化而言，被數(shù)字化生活改寫的情感，既已不能按照傳統(tǒng)方式來講述，自然也無法按照傳統(tǒng)方式來解讀。從這個意義上說，“新人文”所呼喚的實際上是批評的迭代。劉大先從文學經(jīng)驗出發(fā)，對人工智能、青春形象、城市書寫、網(wǎng)絡文藝等諸多問題的探討，本身也體現(xiàn)了一種以文學為方法的批評路徑。

以網(wǎng)絡文學及其研究為例，網(wǎng)絡文學研究正在成為中國當代文學研究中最具知識生產(chǎn)力的部分，這種生產(chǎn)力的來源絕不只是網(wǎng)文的產(chǎn)出價值（知名IP售價高達數(shù)千萬），而且是其對經(jīng)典文學概念的挑戰(zhàn)，是規(guī)模化、類型化書寫背后的“潛在真實”與“當下經(jīng)驗”。在劉大先看來，過去認為新世紀文學是“以文學期刊為主導的傳統(tǒng)型文學、以商業(yè)出版為依托的市場化文學（或大眾文學）、以網(wǎng)絡媒介為平臺的新媒體文學（或網(wǎng)絡文學）‘三足鼎立’”的觀察格局在當下已經(jīng)不適合，因為這仍然還是一種對文學形態(tài)的外部觀察，沒有觸及新讀寫技術之下的體驗變革。基于此，他提出“數(shù)據(jù)文學”（以流量為旨歸）與“書寫文學”（以文學傳統(tǒng)為支撐）的劃分。不論認同與否，看似簡單的劃分的確觸及了文學理念的根本變化，也抓住了“文學”這一日漸模糊的概念在當下面臨的矛盾性。“書寫”與“數(shù)據(jù)”之間是存在著對抗性的，書寫文學想要獲得生存空間就“必須反大數(shù)據(jù)思維，反對均質(zhì)化、簡約化和美學平均主義。”

陶東風提出的“兩代人還是兩種人”的疑問，或可看作另一個例子。無論是“70后-80后-90后-00后”的作家群體，還是“第四代-第五代-第六代-新生代”的導演譜系，都是歷時與共時交匯之下的代際劃分。在過去的研究中，這樣的譜系總體來看是有效的，能為理解創(chuàng)作者/作品以及相應的社會心理結(jié)構(gòu)提供較為準確的坐標，正所謂“一代人有一代人的文學”。在很長時間里，這種基于時間概念的代際觀也是理解青年文化的重要切入點。但現(xiàn)在，全新的大眾文化生態(tài)帶來了前所未有的交往困境，無法交流帶來的徹底“斷裂”已經(jīng)超出了代際差異的情感認知。當“兩代人”變成“兩種人”，甚至同代人之間的“同構(gòu)性”也變得難以捉摸，就必然需要新的批評方法才能至少觸摸到“次元壁”，進而理解青年文化。

多年前，郭敬明的長篇小說《爵跡》面市，很快就有學者對其進行了“文學評論”（區(qū)別于報刊隨筆），在文章里作者批評了郭敬明的語言如何流俗，作品中各種眼花繚亂的命名如何無聊，人物如何扁平。這樣的分析當然沒有錯，卻沒有真正打開這個文本。雖然源自同一個作者，但《爵跡》與《夢里花落知多少》相比已然“斷裂”。是否能意識到這是一個典型的“游戲化”文本，就成了批評效度的分界線。《爵跡》雖然不是網(wǎng)文，但卻照見了十多年后網(wǎng)絡文學研究依然面臨著的問題。

在21世紀的第二個十年，網(wǎng)絡文學迎來了第二次全面深入的變化：各類型都被卷入游戲化進程，網(wǎng)絡文學表現(xiàn)出明顯的“游戲化”。所謂“游戲化向度”的網(wǎng)絡文學，指的是作品呈現(xiàn)出典型的模組化、設定化，區(qū)別于傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的自我實現(xiàn)，以數(shù)值化的世界設定和萌要素組合而成的“半自律”角色為基本寫作框架，作品中的世界呈現(xiàn)為典型的復數(shù)世界。在這里，新的網(wǎng)文向度至少為我們提供了兩點思考。首先，如果說“游戲化”正在成為網(wǎng)絡文學的基本邏輯設定，那么“游戲化向度”及其提供的知識型則正在成為網(wǎng)絡文藝批評的基本理論設定，這就要求批評者在面對相應作品時，調(diào)用新的知識型，否則可能會出現(xiàn)理解上的困難和偏差。

此外，更為重要的是，“游戲化”并不等于不真實，這也是王玉玊在《編碼新世界——游戲化向度的網(wǎng)絡文學》中反復強調(diào)的，恰恰是游戲經(jīng)驗的深度接入需要我們重新理解“虛擬”與“真實”的含義。在她看來，對于新一代的“二次元存在主義”者而言，“真”與“實”已然分離，那些在傳統(tǒng)敘事理論看來匪夷所思的設定當然是不“實”的，但不“實”并不會帶來“錯認”，即讀者/玩家的迷戀并非“信以為真”的迷戀，他們非常清楚自己所處的就是“這一切如此真實/這一切不必當真”的矛盾體驗。在小說《紙片戀人》中，主人公栗說星愛上了“紙片人”游戲角色宿鳴謙，在小說《靈異片演員APP》中，主角謝池人格分裂愛上了自己的副人格謝星闌。對傳統(tǒng)敘事理論來說，這樣的“情節(jié)”毫無道理，但對于讀者來說，這樣的“設定”不“實”（故事層面）但“真”（情感層面），也正是在這樣的“真”里，隱藏著當下讀者的“情感超能力”。

當然，這也給我們提出了新的問題。如果接受“設定”已經(jīng)成為題中之義，那么網(wǎng)絡文學研究還能在何種意義上超越文本，而不只是為其做注呢？在回答這個問題之前，我們再來看一個關于如何理解“真實”的例子。在給全校同學開設的通識選修課上，一位同學對手持鏡頭的“真實感”提出了質(zhì)疑。劇情片采用手持鏡頭通常是為了表現(xiàn)某一場景的緊張氛圍或人物心情的起伏，我們通常認為，這種畫面的不穩(wěn)定感能給觀眾帶來仿佛身在其中的“現(xiàn)場感”，好像事情就發(fā)生在身邊，也就是所謂的手持鏡頭的“真實感”。但在這位同學看來，與固定鏡頭的“不介入”相比，手持鏡頭的有意為之反而顯得非常“刻意”，一旦畫面開始晃動，立刻就知道“鏡頭”要跟自己對話了，這時攝影機已經(jīng)成了在場的“第三者”。于是他提出了這樣一個問題，我們當然知道鏡頭永遠在場，但能感覺到的在場憑什么就比感覺不到的在場顯得更“真實”呢？

這是一個非常有趣的話題。我在課堂上講的作為方法的手持鏡頭及其意義并沒有錯，同學所提出的疑問當然也沒有錯，由此引出的如何理解影像真實的問題也完全可以另起一篇，這里不再贅述。之所以追加這個例子，原因就在于，正是同學的困惑讓我意識到，他其實并不是在質(zhì)疑一個具體概念的真?zhèn)危窃谔嵝盐覀儯诋斚滤麄兯幍囊呀?jīng)是另一種認知情境了。在這個新的情境里，他們的提問回溯性地改變了過去約定俗成的觀念。從這個意義上說，所謂“兩種人”實際上指的就是兩種“認知主體”。而新的認知主體帶來的不同的情感體驗之所以重要，就在于“文本不能直接作用于現(xiàn)實世界，只能通過閱讀文本的人介入產(chǎn)生影響”。

換句話說，正是新的認知主體給我們提出了重新理解的要求：當我們接受了“設定”就是創(chuàng)造現(xiàn)實世界中不存在的東西的時候，也仍然需要往前再走一步——為什么在這樣的時刻以這樣的方式形成了這樣（受歡迎）的“設定”？這或許才能為我們撬動網(wǎng)絡文學研究，追尋“新人文”，思考“不可思議”之事帶來新的可能。

三、辯證批評，或批評的有效性

在《從后文學到新人文》中，作者用正文八章和附錄三篇為讀者提供了十一個批評案例，不僅讓我們看到了“后文學”語境下“文學”情境的復雜性，也讓我們清晰地感受到了作為一個當代社會觀察者的文學研究者所面臨的挑戰(zhàn)。這既是時代對研究者的挑戰(zhàn)，也是作者對讀者的挑戰(zhàn)。如果說還有什么遺憾的話，那就是在充分展示“后文學”樣態(tài)之余，或許還可以對“新人文”的路徑與方法做進一步的探討。當然，這么說也并不完全準確，正如前文所述，作為一場學術策展，作者的意圖顯然已經(jīng)暗含其中。在作者看來，所謂“新的人文話語/人文理解/人文視角”，至少包含了兩層含義：一是新的時代背景，這要求我們正視新技術時代及其對文學的影響，正視技術思維正在引領當下的文化政治邁入“數(shù)字精神政治”時代，二是新的話語實踐，只有及時跟蹤新的現(xiàn)象才能生成新的話語，也只有新的話語才可能構(gòu)建新的共同體。從這個意義上說，“新人文”所呼喚的乃是一種“辯證批評”：直面對象，從問題出發(fā)。

直面對象，乃是直面其“矛盾性”。“后文學”的到來絕不只是為了宣告“純文學”的失效，因為這種宣告本身很快也會失效。“后文學”所帶來的最大沖擊在于彰顯當前文化的矛盾性。以游戲化的網(wǎng)絡文學為例，這種數(shù)據(jù)庫式的體驗更像是為讀者提供了一種文字符碼化的“文化交互界面”，閱讀的過程就是讀者與文化符碼之間的交互。相比傳統(tǒng)小說而言，這當然是一種全新體驗。網(wǎng)絡文學之所以能夠持續(xù)吸引讀者，一個很重要的原因也在于，在這里宏大敘事已經(jīng)被局部設計拆解，閱讀不僅不再給讀者帶來壓力，還會不斷創(chuàng)生新的情感體驗。但另一方面，以“設定”為導向的寫作又何嘗不是另一種以（總體）世界觀代替（個體）認知的“宏大”寫作呢？并且，一旦對“設定”的要求成為本雅明所說的對“純粹經(jīng)驗”的強烈追求（在作品之前寫明基本設定，標記重要類型標簽為讀者“排雷”，已成為網(wǎng)絡小說的基本規(guī)范），那這種新經(jīng)驗也就仍然是物化邏輯的扭曲展現(xiàn)。

如何面對批評對象的“矛盾性”成了一個難題。或許我們應該說，并不是“文學”到了最危急的時刻，而是對“文學”的批評到了最危急的時刻。“文學”的形態(tài)永遠會隨時代變化，值得憂慮的是批評者的處境。在“后文學”語境中，文本的矛盾性被突顯和放大，它要求對話者也要同樣將自己置于矛盾之中。當我們說網(wǎng)絡文學具有反叛性和抵抗性并為其吶喊時，應該意識到“以網(wǎng)絡之后現(xiàn)代性（作為社會現(xiàn)實的）想象網(wǎng)絡文學之后現(xiàn)代性（作為哲學觀念和審美思潮的），并對之寄予厚望是毫無道理的”。反之，當我們批評其“審美格調(diào)和思想內(nèi)涵的粗陋”“世界觀、認識論與價值觀問題的陳腐”時，也要看到網(wǎng)絡文學的核心問題或許不是寫了什么，而是為何寫與如何寫，即更重要的或許不是表面的顯在文本，而是斜目而視之下的精神潛文本（psychic subtext）。直面矛盾，絕非滑入左右互搏的相對主義，而是深刻發(fā)掘其“辯證危機”。正是在這個意義上，有效的批評需要從問題出發(fā)。

從問題出發(fā)，乃是重新審視批評的“否定性”。批判理論的基本立場是通過展示消費主義的物化邏輯和個體的去政治化來暴露大眾文化的意識形態(tài)性。但在今天，不僅“文本”充滿了矛盾，受眾自身也充滿了矛盾，其中最重要的一點就是，今天的大眾對自己所處的文化工業(yè)幻境實際上一清二楚，但“那又如何呢”？正是這種犬儒主義態(tài)度對當下的批評如何有效提出了新的要求。所謂“否定性”絕不是簡單地否定研究對象，甚至恰恰相反，在今天面對一個文化現(xiàn)象/文本時，只有深入了解其對于受眾的“肯定性”，才能最終完成“否定性”批判。這里的“否定性”既是一種理念，“堅持強調(diào)總體性視野下當代文化的結(jié)構(gòu)性缺陷和矛盾，依乎否定哲學的邏輯，深刻地反思多元主義論調(diào)，從而確立歷史性地批判實踐思想”；也是一種方法，即阿爾都塞在研讀馬克思時提出的“征候閱讀”：現(xiàn)成的閱讀只能看見現(xiàn)成的東西，只有新的問題才能催生新的答案。因此，不妨說“新人文”的“新”正是要求我們重新提問。對于批評而言，問題往往比答案本身更重要。

社會學家米爾斯提出，社會學研究需要“想象力”，要想深刻地理解個體的生命，必須同時深刻地理解歷史的景觀，只有把握了二者之間的關系，具備了“從一種視角轉(zhuǎn)換到另一種視角”的能力，才可能真正發(fā)現(xiàn)問題。文學創(chuàng)作自然也需要想象力，但這里的想象力絕不只是遣詞造句的功力，而且要嘗試去觸碰“看不見的真實”，“那些作家本人，乃至一個時代的人們也無法理解的‘生活’，這也許有可能創(chuàng)造出偉大的現(xiàn)實主義作品：正是自己不懂的生活，才可能指向生活經(jīng)驗的陳詞濫調(diào)無法捕捉的潛在真實（The Virtual Real）”。文學批評更需要想象力。“批評”帶來的最大問題是，它到底是一種“經(jīng)驗”還是一種“方法”？就個人經(jīng)驗的獨特性而言，自然沒有不新的批評。但對“新人文”而言，所期許的或許應當是新的“方法”。無論是轉(zhuǎn)換視角，還是重新提問，都是期許在辯證中追尋批評的有效性，也只有有效的批評才能迎來真正的“新人文”，思考真正的“不可思議”之事。