欲望的變奏

從包法利夫人到假安娜

假安娜的一生，是一曲底層的哀傷詠嘆調(diào)。

優(yōu)績主義告訴我們：只要你足夠努力，就一定會(huì)獲得成功。但是真安娜的存在反駁了這一理念，雖然她不學(xué)無術(shù)、腦袋空空，但是可以憑借自己的出身階層和家庭財(cái)富占據(jù)高位。韓國財(cái)閥的存在彰顯著這種應(yīng)得與實(shí)得間的不匹配，權(quán)勢與財(cái)富瓦解了社會(huì)分配的公平。

由美“下定決心要做的事情都會(huì)做到”這句話，可以指向個(gè)體的能力決心以及對(duì)優(yōu)績主義的確信，也包含著在屢次落榜現(xiàn)實(shí)的打擊下所生發(fā)出不擇手段之可能性，于是說謊、詐騙在此語境下成為必然。當(dāng)然，我們可以質(zhì)疑由美的實(shí)力配不上野心，但是也必須看到資源不均本質(zhì)上就是一種不平等，在鄉(xiāng)下能夠考到全校第二名的由美，來到首爾之后成績一落千丈，固然有五光十色的都市景觀令其分心，但不可否認(rèn)鄉(xiāng)鎮(zhèn)與首都之間難以填平的教育落差。

這種落差加速了由美從小鎮(zhèn)做題家變成小鎮(zhèn)錯(cuò)題家的進(jìn)程。底層真正的悲哀不在于窮困潦倒，而在于階層固化的社會(huì)剝奪了突破的可能。

底層是比較出來的概念，欲望也是比較的產(chǎn)物。鄉(xiāng)村女孩由美從小受到外國軍官夫人的指導(dǎo)熏陶，接受著她所認(rèn)為的“貴族教育”，這段奇異經(jīng)歷加劇了她的自命不凡。與福樓拜筆下的愛瑪如出一轍，農(nóng)家女在修道院接受了貴族教育，與階層不符的教育灌輸為其埋下了浪漫的禍心，也安插下了死亡的伏筆。生活在別處是由美一直以來的期愿，當(dāng)安娜身著華服、開著豪車出現(xiàn)在富人區(qū)的車道上時(shí)，由美的期愿有了切實(shí)的呈現(xiàn)，安娜所擁有的一切輕而易舉地嘲弄著由美內(nèi)心深處的渴望與求而不得：財(cái)富，美麗，他人的尊重。

父親的縱容溺愛亦是愛瑪和由美在現(xiàn)實(shí)中頻頻幻滅的原因之一。愛瑪?shù)母赣H是一位富裕的農(nóng)民，衣食住行樣樣考究，因此常常入不敷出。如此環(huán)境讓愛瑪成了一個(gè)與一般農(nóng)民女兒不同的人，去教堂時(shí)穿的華麗綢袍子讓她活像一位伯爵夫人。與實(shí)際經(jīng)濟(jì)情況不相符的欲望最終以三千法郎欠債單的形式逼死了愛瑪。由美父親則屬于自己省吃儉用也要滿足女兒，最終在拮據(jù)中耗盡了自己的生命。這種無私犧牲、有求必應(yīng)式的家庭教育讓女兒的欲望在不斷被滿足之后越發(fā)膨脹，從芭蕾舞班到復(fù)讀學(xué)校再到出國開銷，每一筆錢都塑造著由美難以平息的欲望野心。

侯爵府的一夜如同搶眼的光束，照亮了愛瑪?shù)男模灿骋r出她平凡生活的寡淡。真安娜的財(cái)閥千金生活與侯爵府之存在等量齊觀，巨大的落差與幻想的病癥齊頭并進(jìn)擊碎了由美最后的心理防線，最終選擇在深夜出逃。從由美成為安娜需要幾個(gè)步驟？第一步，忘掉自己；第二步，成為他人。

法國文學(xué)評(píng)論家勒內(nèi)·基拉爾在談?wù)摪ɡ蛉藭r(shí)使用了一個(gè)術(shù)語：“模仿的欲望”。浪漫的衰敗、包法利夫人的死亡與欲望息息相關(guān)，她意圖模仿貴族生活、模仿浪漫小說，現(xiàn)實(shí)與精神上的雙重非分之想鑄就了飲砒霜的結(jié)局，不切實(shí)際的物欲與情欲壓死了愛瑪。由美亦如此，她聰明美麗，所以不愿成為鄉(xiāng)鎮(zhèn)裁縫店的女兒，不愿直面自己位處底層的人生，她想要成為安娜，想要生活在別處，這是由美的可憐可悲。

包法利夫人貪慕虛榮、不切實(shí)際，最終逼死了自己，但這并不是一個(gè)可恨的角色。波德萊爾就認(rèn)為“她是一個(gè)很崇高的女人”，此言徹底規(guī)避了對(duì)人物污點(diǎn)的道德評(píng)價(jià)，大方贊譽(yù)中不乏夸張之意，但也提醒讀者看到包法利夫人的動(dòng)人與反抗：她一心想要擺脫永鎮(zhèn)的平庸。由美亦如此，但是她沒有包法利夫人的浪漫情欲，因此她的進(jìn)階之路顯得更為孤獨(dú)蕭瑟。“我的整個(gè)生命，只是一場為了提升社會(huì)地位的低俗斗爭。”《那不勒斯四部曲》中萊農(nóng)如此總結(jié)自己的一生，這句話也是假安娜的墓志銘。

疾病的隱喻

惡女與瘋癲

蘇珊·桑塔格曾分析“疾病作為隱喻”，維拉·波特蘭則提出“藝術(shù)作為疾病的表征”，兩種觀點(diǎn)相互佐證，映襯著劇集《安娜》中的“撒謊病”。“撒謊病”又被稱為“雷普利癥候”（Ripley Syndrome），癥狀為習(xí)慣性說謊并相信謊言，該病出自美國作家派翠西婭·海史密斯寫于1955年的小說《天才雷普利》，主人公雷普利善于模仿，因羨慕朋友的生活便取而代之。

《安娜》第一集就出現(xiàn)了“你沉浸在幻想中，還是個(gè)病態(tài)撒謊精”的臺(tái)詞，這句話是對(duì)由美第一位人生導(dǎo)師的總結(jié)，不承想竟也是她人生的讖語。“Pokerface”是軍官夫人教給她的最后一課，因此在由美看來這是貴族的社交禮儀，因此“人，即使是在只有自己能看的日記上也會(huì)寫下謊言”，因此觀眾眼中沒心沒肺的欺詐不過是一場場鞏固所學(xué)的課后練習(xí)。

貪婪和虛榮并非女性獨(dú)有，假安娜的暴發(fā)戶丈夫崔志勛展現(xiàn)出更為宏大的野心，從新貴混入老錢階級(jí)，卻無法直面自己學(xué)歷短板的人生底色。從IT新貴到市長候選人，崔的支線故事就是低配版《紙牌屋》，他的謊言與欲望被政客身份包裹并合理化，可以放黑料公關(guān)對(duì)手、殺死真安娜，也可以向民眾下跪明志，既有雷霆手段又有柔軟身段。而且他面對(duì)自己的貪婪時(shí)顯然比由美更為自洽，毫無道德負(fù)擔(dān)，深化了劇集社會(huì)面向中的批判反思意味。

此外，假安娜的“瘋”亦是劇情呈現(xiàn)出的病癥。放火之后的歇斯底里可視為一種反抗，正如福柯的觀點(diǎn)，瘋癲并不是一種自然現(xiàn)象，而是文明的產(chǎn)物。《茉莉花開》中的莉、《驢得水》中的一曼，因悲而瘋是她們共同的生命遭遇，唯有一瘋，才能與常態(tài)社會(huì)決裂。或許所謂的“惡女”并不是一種性別身份，而是一種人性抉擇。

于女性而言，瘋具有超越性；于男性而言，女性的瘋則是施展控制的利器。崔志勛在當(dāng)選首爾市長之后，便立即啟程，準(zhǔn)備將意圖揭發(fā)他丑惡行徑的安娜送進(jìn)精神病院。從他與醫(yī)生的通話來看，通過對(duì)女性的污名完成對(duì)其的控制，這手段并不是他首次使用。就像《雷雨》中的蘩漪被周樸園勒令每日喝藥，男性通過將女方放置在“瘋”的定義中來獲得迫使對(duì)方服從的力量，劇集通過呈現(xiàn)女性的“瘋”來開辟懸疑重壓下人性得以呼吸的豁口。

蘇珊·桑塔格告訴我們:“疾病常常被用作隱喻，來使對(duì)社會(huì)腐敗或不公平的指控顯得活靈活現(xiàn)。”

底層的悲歌

空間象征秩序

韓國影視不乏對(duì)“階級(jí)”的描摹與討論。《繼承者們》以階級(jí)固化為灰姑娘的愛情之路設(shè)置障礙，歌頌青春愛戀無悔；《頂樓》浮夸狗血，卻映襯出另一種真實(shí)，劇中的頂級(jí)財(cái)閥們不惜采用賄賂、暴力、偽造等不當(dāng)手段讓自己的孩子進(jìn)入好大學(xué)，普通家庭的孩子雖也可通過自身不斷的努力進(jìn)入，但進(jìn)入后就會(huì)被財(cái)閥后代霸凌。清晰可見的是人們對(duì)于特權(quán)階級(jí)的向往贊頌，以及進(jìn)入特權(quán)階級(jí)的重重困難。如果要為電影氣質(zhì)濃郁的《安娜》找尋參照系，那便是李滄東和奉俊昊。

女性主角+開場刑事案件，兩項(xiàng)元素組合出濃郁的李滄東意味。《燃燒》中濃郁的批判意味指向階級(jí)，鐘秀以文學(xué)的方式在塑料大棚殺死了本，并將尸體與保時(shí)捷豪車一起燒毀，既展現(xiàn)出底層面對(duì)逼仄現(xiàn)實(shí)的無力，也飽含對(duì)上層階級(jí)的憤怒。劇集結(jié)尾假安娜放火燒死了自己的丈夫，火焰燃起的瞬間與她面部的血淚交相輝映，構(gòu)筑了一組動(dòng)人的女性生命圖景，個(gè)人復(fù)仇與階層革命合謀，昭示著反抗與決裂。由美燒死了崔志勛眼中的理想女性形象：馴順、緘默、恭敬。不過《燃燒》沒有給出底層精神困頓的解藥，《安娜》也沒有。

奉俊昊的《雪國列車》以車廂寓意社會(huì)結(jié)構(gòu)，列車尾部多為老弱病殘的乘客，而列車前部是上流車廂，充分享受物資與特權(quán)，并擁有神圣永動(dòng)機(jī)。永動(dòng)機(jī)維持列車運(yùn)行，并代表著列車中的秩序。由此，列車的前后段與社會(huì)結(jié)構(gòu)的上下層形成對(duì)應(yīng)，每一次在車廂中的前進(jìn)嘗試都意味著跨越階級(jí)。《寄生蟲》延續(xù)了這種以空間位置表征階級(jí)關(guān)系的設(shè)定，地上豪宅、半地下室與地下室三種典型空間形成更為直觀的分層表達(dá)。《安娜》中需要爬坡才能到達(dá)的畫廊，與高達(dá)23樓的頂級(jí)住宅都延續(xù)了空間隱喻階層的設(shè)定，和真安娜在電梯中相遇之后，由美因恐懼開始每天爬樓梯回家，23樓的階梯，一層層爬上去。

易碎的符號(hào)

先敬羅衣后敬人

服飾是另一個(gè)隱喻，劇集中安娜們的著裝打扮都可圈可點(diǎn)，真安娜的服飾展現(xiàn)著財(cái)閥生活的色彩斑斕，假安娜的穿著打扮則成為體現(xiàn)她不同階段生活狀態(tài)的物質(zhì)標(biāo)識(shí)。巴爾扎克在《夏娃的女兒》中如此寫道：“女人的衣服是她隱秘思想的持久表露，是一種語言，也是一種象征。”劇中有大量的鞋子特寫鏡頭，剛到畫廊時(shí)，鏡頭隨著爬坡的由美前進(jìn)，鞋子式樣平凡還有些硌腳，樸素的黑色單鞋陪同由美度過了在真安娜家打工的日子。一切都是從那雙紅色Christian Louboutin開始的，CL紅底鞋向來被視為時(shí)尚界的珍寶，詹妮弗·洛佩茲甚至專門為其寫了一首歌，即便受挫也要穿著這雙鞋繼續(xù)前進(jìn)。一旦假安娜穿上紅舞鞋，就必須踩在刀尖上不停地撒謊，直至死亡。這雙紅底鞋也是真安娜將護(hù)照扔在地上并羞辱她時(shí)所穿的鞋。

當(dāng)她成功竊取真安娜身份并獲得工作時(shí)，她給自己的獎(jiǎng)勵(lì)是一雙紅色Ferragamo，再次穿上紅鞋意味著由美心中完成了自我與安娜之間身份裂縫的縫合工作，從此假安娜踩著鮮紅利刃朝欺詐之路繼續(xù)前進(jìn)。當(dāng)嫁給暴發(fā)戶老公、獲得大學(xué)教授職位之后，春風(fēng)得意的假安娜穿起了緞面Roger Viver, 正當(dāng)她在電梯中欣賞著自己美麗的高跟鞋時(shí)，真安娜走了進(jìn)來。任鞋履千般驚艷貴重，假安娜還是瞬間露了怯，由消費(fèi)堆疊而來的身份認(rèn)同開始破碎。劇集的結(jié)尾處，假安娜穿著Cendrillon白色鉆扣鞋告別了偷來的身份，與劇情首尾的茫茫大雪遙相呼應(yīng)，似在宣告一切皆歸于空。這四雙鞋的出現(xiàn)不僅從視覺上增添了觀看亮點(diǎn)，而且作為象征符號(hào)暗陳安娜心跡，是一組精巧的意義庫。

先敬羅衣后敬人，向來如此，消費(fèi)在后現(xiàn)代文化中所承擔(dān)的社會(huì)功能日益繁復(fù)。人工制品與大眾傳媒密切關(guān)聯(lián)，締結(jié)出一個(gè)又一個(gè)商業(yè)符碼，吸引消費(fèi)者墜入其間。美國社會(huì)文化學(xué)家戴安娜·克蘭認(rèn)為服裝與社會(huì)變遷密切相關(guān)，可以展現(xiàn)階級(jí)、性別、認(rèn)同，同時(shí)“作為最顯著的消費(fèi)形式之一，服飾在身份的社會(huì)建構(gòu)中發(fā)揮了重要作用”。因此，由美盜用安娜的學(xué)歷身份前去應(yīng)聘時(shí)，特意去奢侈品店租借了套服，這套衣服在真安娜死后再次出現(xiàn)，形成“安娜”這一身份的重要標(biāo)識(shí)。

由美得知安娜死因后，劇集中出現(xiàn)了一段超現(xiàn)實(shí)主義的真安娜自白。她跪在地上，講述名字由來。由美所期待的“安娜”，不過是謊言的疊加、歷史的重復(fù)，她費(fèi)心偷來的人生，原就隱藏著另一段偷竊名字的往事。同一身衣服，出現(xiàn)在成為假安娜的時(shí)刻與真安娜死亡的時(shí)刻，以回環(huán)對(duì)應(yīng)的形式，對(duì)借消費(fèi)建立起身份認(rèn)同這一行為的諷刺。“地獄不是空間，而是情況。”此言和《無間道》的主旨如出一轍，由美不再是安娜，卻依然在謊言中過活，她永遠(yuǎn)失去了誠實(shí)面對(duì)自己的可能，這是命運(yùn)的刑罰。

影視的完成需依托于受眾的觀看反應(yīng)，或有觀眾會(huì)質(zhì)疑：換身衣服怎么就能讓別人相信你是名媛？可是劇集播出之后，各大視頻平臺(tái)層出不窮的“安娜名媛風(fēng)穿搭解析”“跟著安娜穿出財(cái)閥氣質(zhì)”之類，不就恰好印證了假安娜穿衣改命的合理性？由美通過大量服飾符號(hào)完成了朝向安娜的轉(zhuǎn)變，既展現(xiàn)了戲劇性，也暗含嘲諷批判。

魯迅曾夸贊陀思妥耶夫斯基，認(rèn)為他不僅寫出了光鮮底下的污濁，還寫出了這污濁底下的光耀。以老陀為標(biāo)桿，文藝作品對(duì)于光耀與污穢兩重維度的把握程度，決定了作品的質(zhì)量與深度。《安娜》正是以階級(jí)為階梯、懸疑為套殼，架構(gòu)起欲望與道德兩組相互制衡的敘事資源，不新奇，但迷人。泡沫般短暫的光耀映照著污穢現(xiàn)實(shí)，人人都笑假安娜，可誰人不是假安娜？